Драма Чехова в эпике 2 страница

Именно в аспекте такой эволюции через сопоставление финалов «главных» пьес Чехова мы можем подвести некоторый итог. В «Дяде Ване» финал в аспекте его вариативности при потенциальной театрализации решён вполне традиционно, хотя ряд элементов, включая

заключительную ремарку о медленно опускающемся занавесе, креативистскую традицию существенно редуцируют. В финале «Чайки» элементы, необычные для драмы как рода литературы, уже выходят на передний план, они способны даже редуцировать мелодраматический пафос финальной фразы Дорна, которая в этом месте в результате выглядит необычно, эксплицирует не мелодраматизм, а напряжённость столкновения противоречий. А вот финалы «Трёх сестёр» и «Вишнёвого сада» при всей их нетривиальности для театра, содержат эксплицированную интенцию на акционность через усиление указаний на синтетическую природу, на корреляцию разных по своей природе субтекстов, выраженных тем не менее в единой системе графических слов, которые только транслируют субтексты потенциально невербальные. И эти потенциально невербальные субтексты вступают в конфронтацию как друг с другом, так и с чисто вербальным субтекстом. В результате полностью вербальный текст перестаёт быть словоцентричным, тяготея к вербально представленной синкретичности. Это происходит даже тогда, когда ремарка решается вполне традиционно для креативистского театра. Особенно наглядно это видно в финале «Вишнёвого сада», где источники невербальных звуков находятся за сценой (в отличие, например, от играющего на гитаре Телегина), сами эти звуки по сути своей вполне поддаются театрализации, но их авторская характеристика вступает в конфронтацию с простой природой этих звуков («одиноко и грустно», «точно с неба», «замирающий, печальный»). Таким образом, бумажный чеховский текст, активно сопротивляясь однозначной театрализации, является, вместе с тем, во-первых, плацдармом для театрализации, средоточием неисчерпаемого множества театральных интерпретаций, а во-вторых, эксплицирует авторское представление о театральном тексте – только эксплицирует в графической вербальной системе реплик и ремарок. И вдумчивый читатель вполне в состоянии увидеть это представление, мысленно перекодировать драматический текст в текст театральный, по сути – создать свой вариант чеховской пьесы.

Вся же полнота смыслов оказывается возможна только при соотнесении бумажного и максимального числа разнообразных настоящих акционных версий, ведь смысл эпизода в «бумажном» варианте оказывается редуцирован при воплощении его на театре, а смысл, возможный в сценическом варианте, всё-таки прямо не предусмотрен в тексте «бумажном» и может быть только «дочитан» при сценической интерпретации, ведь «в чеховской драматургии заложена по-

требность домыслить её волей будущего воплотителя»[232]. И смыслы эти рождаются не только во взаимодействии паратекста и основного текста, в корреляции авторской позиции и точек зрения персонажей; но и во взаимодействии традиционного для драмы и неприемлемого для этого рода литературы. При театральной постановке чеховских пьес можно эксплицировать какую-то одну грань того или иного микроэлемента, все же прочие грани останутся лишь в бумажном тексте. Но всё же чеховская драма это именно драма. Просто драма с необычным для драмы способом экспликации авторской позицией. Такая драма позволяет творцам спектакля стать подлинными соавторами драматурга, позволяет зрителю в каждой постановке одного и того же драматического текста видеть новое произведение, а этого, по всей видимости, как раз и добивался автор.

Итак, только система драматического и театрального текстов оказывается способной относительно полно представить степень вариантпорождения чеховской драматургии, тот предел вариативности, который, конечно же, должен быть, но который пока не виден в силу великого множества способов создать свой вариант на основе бумажного текста при его театральной интерпретации, сформировав свою собственную систему из слов, жестов, интонаций, мизансцен, музыки – всего того, о чём у Чехова сказано, но сказано так, что любой воплотитель буквально обречён создавать свой вариант. Более того, театральный вариант обладает способностью не просто эксплицировать смыслы, имплицитно представленные в бумажном инварианте, но активно обогащать инвариант смыслами.

Между тем, акционализация – отнюдь не единственный способ создания своего варианта из инварианта чеховского. Ещё один способ – включение чеховского текста новым автором в текст свой. Можно сказать, что это уже прямое следствие того, что Чехов оказался в посткреативистской парадигме, что его тексты оказались способны порождать варианты в сознании реципиентов-соавторов в русле словесности. И эти варианты обладают теми же признаками, что и варианты сценические, а именно – способностью эксплицировать скрытые в инварианте смыслы, способностью обогащать инвариант в смысловом плане.

Далее мы рассмотрим возможности включения элементов драматургии Чехова в иные роды литературы – в эпос и лирику. Отчасти,

как мы отметили выше, чеховские пьесы сами провоцируют такое включение, поскольку организованы они во многом на основе именно родового синтеза, на основе слияния драмы с эпосом и лирикой; отчасти желание «нового автора» включить чеховский текст в свой находится вне родовой проблематики, а вызвано просто интересом осмыслить «классику» – об этом мы тоже ещё скажем. Начнём с эпоса – попытаемся понять, что происходит с чеховской драмой (а именно – «Вишнёвым садом») внутри эпического текста (романа Андрея Геласимова «Год обмана»).

Примеров отсылок к «Вишнёвому саду» А.П. Чехова в русской культуре рубежа XX–XXI вв. можно при желании отыскать достаточно много. И интересны они в числе прочего будут тем, что каждый случай обращения современного автора к последней пьесе уважаемого классика не только позволит «обнаружить тривиальность или, наоборот, оригинальность сегодняшних моделей по отношению к вчерашним (всегдашним)»[233], но и даст возможность представить определённый способ инкорпорированности чужого высказывания в своё, классики в современность, хрестоматийного в актуальное… В нашем же случае позволит увидеть формирование варианта чеховской драмы на ином в родовом отношении поле – поле эпоса. При этом механизмы взаимодействия могут быть самые разнообразные. К примеру, в «Жизни насекомых» В.О. Пелевина имеет место «сочинение текста, основанного на другом тексте, с подключением ещё иных текстов – а всё включено в общее понимание действительности как кем-то когда-то сочинявшегося текста»[234]; или, другой пример, «цитирование чеховских пьес в драматургии Коляды иногда мотивировано тем, что зачастую главными героями являются актёры или актрисы»[235]. Примеры обращения писателей конца XX века к чеховскому наследию и конкретно к «Вишнёвому саду» можно множить и множить – чего

стоит переосмысление комедии Чехова Ниной Искренко в пьесе «Вишнёвый сад продан?» или А. Слаповским в «Вишнёвом садике»… Думается, в будущем тема «“Вишнёвый сад” в русской литературе» вполне может быть вынесена в название монографии теоретического характера, где речь пойдёт о механизмах взаимодействия классической и современной литератур. Нас в этой части будет интересовать лишь один аспект такого взаимодействия, а именно – включение текста драмы в эпический текст.

В этом ракурсе роман Андрея Геласимова «Год обмана» – более чем благодатный материал. В тексте достаточно большого романа всего несколько отсылок к «Вишнёвому саду», но каждая из них являет собой новый способ включения элементов чеховской пьесы в «свой» текст относительно предыдущей отсылки. Корреляция текстов Геласимова и Чехова идёт по нескольким уровням: «своё» – «чужое»; эпос – драма, современность – классика… И все эти уровни между собой тоже вступают в отношения корреляции. Из этого следует задача данной части – предложить типологии такой инкорпорированности в планах и формальной организации, и смыслового потенциала, и, как следствие всего этого, в плане вариантообразования. Думается, эти типологии могут быть релевантны не только конкретно роману Андрея Геласимова «Год обмана», но и рецепции современной отечественной культурой наследия Чехова вообще, а также рецепции эпикой драматургии.

Прежде всего, обозначим важные для нас особенности романа Геласимова: «Год обмана» организован как последовательная смена точек зрения персонажей-повествователей; все эпизоды романа, связанные с «Вишнёвым садом», расположены в главе, где повествователем является центральный персонаж – Михаил; отсылки к Чехову у Геласимова даются в такой последовательности, что являют собой своего рода этапы постижения художественного мира чеховской пьесы наивным в культурном плане сознанием персонажа-повествователя.

Первый эпизод, связанный с Чеховым, наиболее показателен. Михаил случайно попадает на репетицию третьего действия «Вишнёвого сада» и по незнанию воспринимает чеховский текст как житейскую ситуацию, реально разворачивающуюся на его глазах. Относительно этого эпизода уровней взаимодействия двух текстов может быть несколько. Прежде всего, это то, что принято называть цитацией – включение «чужого» в «своё». У Геласимова цитаты из «Вишнёвого сада» в данном эпизоде некоторое время не атрибутируются как

бы по условиям авторского замысла: персонаж-повествователь приезжает на дачу к подруге, слушает там беседу незнакомых ему гостей, и только через пару страниц выясняется, что это репетиция «Вишнёвого сада», даже даётся точная «атрибуция»: «“Вишнёвый сад”. Самое начало третьего действия»[236] (145). Другое дело, что «проницательный читатель» узнаёт чеховский текст раньше персонажа-повествователя, а поэтому находится на иных позициях, нежели Михаил, который уясняет ситуацию лишь при вербализации названия текста-источника; самой же пьесы Чехова, к слову сказать, Михаил не знает. Именно поэтому всё происходящее представляется ему ситуацией из жизни, в результате возникает сложная система взаимодействия «своего» и «чужого». «Своё» здесь – слово геласимовского персонажа, экспликация точки зрения Михаила; «чужое» – слова чеховских героев: Пети, Пищика, Любови Андреевны, Шарлотты, произносимые, правда, геласимовскими персонажами – молодыми актёрами. Происходит взаимодействие точек зрения, но все они инкорпорированы в точку зрения персонажа-повествователя. Нельзя сказать, что чеховский текст при такой инкорпорированности обессмысливается, но очевидно, что многие смыслы текста-источника редуцируются или даже утрачиваются. Зато появляются такие смыслы, которые в «оригинале» скрыты. Эти смыслы опредмечиваются Михаилом в его «комментариях» к репликам гостей. Вот пример с репликой Пети:

«– Если бы энергия, – говорил в это время сидевший слева от меня длинноволосый молодой человек, – если бы энергия, которую ты в течение всей своей жизни затратил на поиски денег, пошла у тебя на что-нибудь другое, то, вероятно, в конце концов ты мог бы перевернуть землю.

Я как бы невзначай прислушался к его словам и вдруг подумал, что он говорит интересные вещи. Во всяком случае, я лично на эту проблему под таким углом раньше никогда не смотрел. Кто его знает, может, и правда все мы давно были бы уже какими-нибудь там гениями. Если бы из-за бабок не грузились так конкретно, как, например, сейчас. Хотя, с другой стороны, расскажите про это Черномырдину. То-то, наверное, обхохочется, толстячок. Так или иначе, я стал внимательно слушать их разговор» (143).

А вот микроэпизод с пропажей денег у Пищика:

«– Деньги пропали! – еле слышно выдохнул он. – Потерял день-

ги!

Все с тревогой посмотрели на него. Он начал лихорадочно обшаривать свои карманы. Лицо его стало белым как полотно. Мне даже показалось, что на глазах у него заблестели слёзы.

– Где деньги? – бормотал он. – Куда они пропали?

Все сидевшие за столом застыли в напряжённом ожидании. Даже я начал волноваться. Хотя, казалось бы, мне-то что? Я этого мужика видел первый раз в жизни» (143–144).

Как видим, монолог Пети без труда проецируется на современность, а «случай» с Пищиком и спустя сто лет может взволновать. Но с другой стороны, заметим, что комментируются эпизоды, по своей природе тяготеющие к фарсовости и к трагикомичности, но комментируются «серьёзно»; при этом важно, что во главу угла в обоих случаях ставится проблема денег. Чеховский текст, таким образом, допускает и такие смыслы, а значит – потенциально их содержит; в наивном сознании текст Чехова, не атрибутированный как текст художественный, способен вызвать и такие переживания. Правда, потом, когда текст уже «опознан», ощущение «носителя наивного сознания» оказывается более сложным, более многогранным. Но это потом, пока же Михаил рефлексирует не по поводу искусства, а по поводу «жизни»; а это означает, что высказывания героев Чехова могут восприниматься как актуально-злободневные. Таков один из возможных уровней прочтения взаимодействия текста-источника и текста-реципиента.

На «жизненность» направлены и некоторые отступления от оригинального чеховского текста в репликах персонажей Геласимова. Так, в реплике геласимовского Пети радикально относительно Пети из «Вишнёвого сада» изменён объект высказывания (с «вы» на «ты»), снята реалия, более характерная для начала XX века, нежели для начала XXI (уплата процентов), начальная фраза повторена дважды, что более характерно для устной речи:

У Чехова: «Если бы энергия, которую вы в течение всей вашей жизни затратил и на поиски денег для уплаты процентов, пошла у вас на что-нибудь другое, то, вероятно, в конце концов вы мог ли бы перевернуть землю» (С. 13; 230). (Здесь и далее курсив в цитатах мой. – Ю.Д.)

У Геласимова: «– Если бы энергия, – говорил в это время сидевший слева от меня длинноволосый молодой человек, – если бы энергия, которую ты в течение всей своей жизни затратил на поиски денег, пошла у тебя на что-нибудь другое, то, вероятно, в конце концов ты мог бы перевернуть землю» (143).

У Чехова: «А вы читал и Ницше?» (С. 13; 230).

У Геласимова: «Да ты хоть читал Ницше?» (143).

Между тем, реплики Пищика даны с минимальными искажениями. У Чехова: «Ницше… философ…», у Геласимова: «А вот Ницше… <…> Философ…». Даже пунктуация оригинала сохраняется. Но и в репликах Пищика находим «отсебятину» – в сцене потери денег добавляется целая фраза: «Куда они пропали?» (144). Далее всё идёт по тексту, только в реплике Любови Андреевны опущена одна фраза, обращённая к Дуняше, что мотивировано отсутствием Дуняши у Геласимова.

У Чехова: «Любовь Андреевна (напевает лезгинку). Отчего так долго нет Леонида? Что он делает в городе? (Дуняше.) Дуняша, предложите музыкантам чаю…» (С. 13; 230).

У Геласимова: «– Отчего так долго нет Леонида? – заговорила вдруг девушка, которая сидела прямо на против меня. – Что он делает в городе?» (144).

И изменение следующей реплики Любови Андреевны мотивировано как ситуацией геласимовского текста, так и поправкой на современность.

У Чехова: «И музыканты пришли некстати, и бал мы затеяли некстати… Ну, ничего…» (С. 13; 230).

У Геласимова: «– И музыканты пришли некстати, – снова вздохнула девушка напротив меня. – И вообще, всё мы затеяли некстати… Ну, ничего…» (144).

Далее следуют карточные фокусы Шарлотты. У Геласимова в сравнении с Чеховым изменена начальная реплика Шарлотты (у Чехова: «Вот вам колода карт, задумайте какую-нибудь одну карту» – С. 13; 230; у Геласимова: «Задумайте какую-нибудь карту» – 144), опущено обращение «о мой милый господин Пищик», счёт «Ein, zwei, drei» дан в русской графике «Айн, цвай, драй», чеховское «она» во фразе «Теперь поищите, она у вас в боковом кармане» заменено на «карта». Интереснее же всего финал сцены с фокусами у Геласимова. По Чехову, Шарлотта после Трофимова должна обратиться к Пищику, однако у Геласимова Шарлотта-Марина обращается к Михаилу:

«– Есть! – сказала Марина и повернулась ко мне. – Ну? Какая карта сверху?

– Туз червовый, – не раздумывая ответил я.

– Есть! – Она хлопнула себя по ладони, и колода исчезла, как будто растворилась в воздухе. – Какая сегодня хорошая погода!» (145).

Поразительно, но Михаил, не знающий текста, не догадывающийся о том, что перед ним пьеса, совершенно точно воспроизводит реплику Пищика, задумывая карту: «Туз червовый». Что это? Вероятнее всего, уже игра автора с «проницательным читателем», именно игра. А может быть это игра Михаила в простодушного и недалёкого? Ведь не случайно роман называется «Год обмана».

Наконец, совершенно по особому поступает Геласимов с чеховскими ремарками – большинство ремарок даются как бы в повествовательной расшифровке. Сравним. У Чехова: «Ощупывает карманы, встревоженно» (С. 13; 230), у Геласимова: «Он запустил руку в карман пальто, и вдруг лицо его изменилось» (143); у Чехова: «Сквозь слёзы» (С. 13; 230), у Геласимова: «Лицо его стало белым как полотно. Мне даже показалось, что на глазах у него заблестели слёзы» (143); у Чехова: «Радостно» (С. 13; 230), у Геласимова: «…наконец радостно закричал он» (144); у Чехова: «… достаёт из бокового кармана карту <…> удивляясь» (С. 13; 230), у Геласимова: «Тот немедленно достал из бокового кармана карту и с удивлением посмотрел на неё» (144). Уже из этих примеров мы видим, что Геласимов создаёт эпическое описание театрального действа[237], словно перекодирует ремарку в акционный текст, а потом снова перекодирует в текст вербальный. Такая перекодировка позволяет посмотреть на этот эпизод с несколько иных позиций, которые и были нами заявлены в начале этой части.

В эпический текст Геласимова инкорпорируется текст иной родовой природы – текст драматический. Реплики передаются с изменениями, обусловленными ситуацией, ремарки нарративизируются, превращаясь в эпическую изображающую речь, т.е. чеховский паратекст предстаёт словно сначала акционно реализованный и только затем вербально записанный в плане события рассказывания. Тогда весь эпизод являет собой вербальное описание театрального действа, т.е. может быть рассмотрен как эпический метатекст к драматическому тексту «Вишнёвого сада» и / или к театральному тексту поставленной пьесы. Можно говорить и о порождении эпического варианта из драматического инварианта через гипотетический вариант театральный. А учитывая, что вариант театральный гипотетичен, можно

говорить и о своего рода «оживлении» чеховского текста: как бы это было, если бы этот эпизод свершился на сцене. И далее, учитывая особенности рецепции персонажа-повествователя, – как бы это было, если бы было в жизни.

Разумеется, в рассматриваемом эпизоде количественно, как и положено в эпосе, преобладает изображающая речь, реализующая точку зрения повествователя; но и речь повествователя тяготеет к драматичности по целому ряду моментов. Начинается эпизод со своего рода эпического описания звуковой ремарки: «До меня долетели звуки оживлённого разговора и обрывки музыки. Временами раздавался смех» (142). Сравним фрагмент начальной ремарки третьего действия «Вишнёвого сада»: «Слышно, как в передней играет еврейский оркестр…» (С. 13; 229). Затем у Геласимова вводится описание визуального ряда: «…я увидел, что гости расположились прямо среди деревьев. Они вынесли с веранды большой стол и поставили его рядом с крыльцом между двумя берёзами» (142). Это близко к традиционной для драмы ремарке оформления сцены. Обратим внимание, что персонажи Чехова в «Вишнёвом саде», пройдя в танце по гостиной (начальная ремарка), затем появляются в гостиной по очереди: сначала Пищик и Трофимов, потом Варя, потом Любовь Андреевна и Шарлотта… У Геласимова все сидят за столом сразу, это что-то вроде читки пьесы. И Михаила ещё до того, как зазвучал вербальный текст, приглашают на «сцену»:

«Только через минуту Марина взглянула в мою сторону.

Увидев меня, она улыбнулась и махнула рукой, приглашая садиться. Остальные продолжали спорить о чём-то, не обращая на меня никакого внимания» (142–143).

Далее следует более детальное описание «сцены» повествователем, более того – повествователь даже включается в действие:

«На столе была почти пустая бутылка “Киндзмараули”, несколько стаканов, тарелка с сыром и плетёная корзинка для фруктов. В ней ещё оставался виноград. Тёмно-синие ягоды были покрыты бархатистым налётом. Я протянул руку и отщипнул одну виноградину. Сок у неё оказался удивительно сладким» (143).

Здесь мы видим характерную для эпоса изображающую речь, но строится она таким образом, что прочитывается как описание реализованного паратекста драмы[238].

Чеховский текст у Геласимова начинается с реплики Пети. Мы уже видели, как реплика изменилась относительно текста-источника и какова авторская мотивировка такого изменения. Обратим внимание и на то, что реплика Пети разбита речью изображающей, речью повествователя, в которой даётся номинация говорящего по внешности и местоположению относительно Михаила: «…говорил в это время сидевший слева от меня длинноволосый человек» (143). И после реплики длинноволосого уже упомянутая нами интерпретация сказанного повествователем. И далее все реплики чеховских персонажей словно растворяются в точке зрения повествователя. Диалоги становятся, как это ни парадоксально, элементами описания, нарративизируются за счёт оценок происходящего Михаилом. А после того, как деньги Пищиком обнаружены, следует своеобразный эпический аналог ремарки, где оказываются учтены и «чеховская пауза», и жест, и звук:

«На минуту за столом воцарилась полная тишина. Стало слышно, как в кустах чирикают птицы. Длинноволосый взял со стола свой пустой стакан и повертел его в воздухе. Неожиданно из дома донёсся звук настраиваемой электрогитары» (144).

Далее реплика Любови Андреевны, вновь разбитая речью изображающей, содержащей номинацию и указание на местоположение говорящей относительно повествователя: «…заговорила вдруг девушка, которая сидела напротив меня…» (144). То есть эпизод развивается по определённой схеме: искажённый либо точный чеховский текст – «ремарка» – интерпретация повествователем. Завершается эпизод фокусами Шарлотты, которую играет подруга Михаила Марина. Игровая природа микроэпизода с фокусами позволяет Марине включить в действие и Михаила, реплика которого «Где это ты так научилась фокусы показывать?» (145) разрешает ситуацию. После этого имя Чехова впервые вербализуется:

«– Мы тебя совсем запутали, – смеясь проговорила Марина. – Не обижайся. Просто забавно получилось. Это же Чехов» (145).

С этого момента начинается нарративизированная афиша, содержащая имя автора, название пьесы, номинации действующих лиц и исполнителей:

«…Это же Чехов.

– Какой Чехов?

– “Вишнёвый сад”. Самое начало третьего действия. Помнишь, когда они сидят и ждут известий из города о том, кто купил вишнёвый сад?

– Чехов?

– Ну да. Антон Павлович.

<…>

– Вот Ира играет Любовь Андреевну.

– Очень приятно, – сказал я.

– А Петя Трофимов у нас Рамиль. – Марина кивнула в сторону длинноволосого.

<…>

– Всё будет хорошо, – сказал мужик, который искал деньги. – Меня зовут Борис Борисович Симеонов-Пищик» (145–146).

После этого – «явление» Лопахина:

«Тут на крыльце показался ещё один человек.

– А это Лопахин, – сказал я.

– Точно, – удивился длинноволосый. – Откуда ты знаешь?

– Сами же сказали, что он должен прийти.

– Железная логика, – отозвался другой.

– Ребята, – вмешалась Марина. – Перестаньте его дразнить. Это мой хороший друг. Его зовут Михаил.

– Добрый вечер, хороший друг, – густым басом сказал человек на крыльце.

– Его зовут Михаил, – как эхо отозвался длинноволосый.

– Продан вишнёвый сад, – тем же басом сказал “Лопахин”» (146).

Последняя реплика, заметим, в пьесе Чехова принадлежит Раневской и произносится с вопросительной интонацией, на что Лопахин отвечает одним словом: «Продан» (С. 13; 239). Обратим внимание и на кавычки в номинации «Лопахин» в изображающей речи, и на то, что фраза геласимовского «Лопахина» может быть рассмотрена как цитата заглавия пьесы Нины Искренко. Но всё это побочно относительно нашей темы. Пока же укажем, что окончательно ситуация разрешается переключением на современность через упоминание имени генерала Лебедя одним из актёров:

«– Могу сказать: “Упал – отжался” на два порядка ниже, чем генерал Лебедь» (146).

Итак, чеховский драматический текст эпизируется, нарративизируется. Через это порождается рефлексия носителя наивного сознания – рефлексия достаточно широкого смыслового спектра: от судеб

страны до переживания за человека, потерявшего деньги. За счёт эпизации сформировался рецептивный вариант чеховской пьесы, а сам чеховский текст оказался своеобразно осмыслен.

Отметим также, что на уровне механизма нельзя говорить о родовом синтезе, хотя такой разговор, казалось бы, напрашивается. Тут, скорее, редукция драматического в эпическом. Но и при такой редукции не только обогащается смыслами текст-реципиент (мир персонажа романа Геласимова оказался проверен фрагментами миров чеховских персонажей, благодаря чему предстал более объёмно), но и текст-источник активизирует некоторые скрытые смыслы, которые оказываются актуальны для человека конца XX века, порождает свои собственные новые варианты.

Между тем, о полной редукции драматического говорить тоже нельзя – ведь рассматриваемый эпизод по меньшей мере порождён родовым синтезом. И вот тут уместно соотнести эпизод романа Геласимова с «жанром» сценки. Тем более, что «жанр» этот непосредственно связан с творчеством Чехова. В.Б. Катаев отметил, что ранний Чехов – это писатель, работающий в жанре сценки, основное содержание которой – «диалог или разговор с участием нескольких человек»[239]. Идеи Катаева развивает И.Н. Сухих: «Сценка похожа на стоп-кадр, мгновенную зарисовку с натуры <…>. Однако, превращаясь в Чехова, писатель постепенно терял интерес к сценке»[240]; «…и юмористические, и лирико-драматические, и даже пародийные формы можно рассматривать как разновидности чеховского повествовательного рассказа (если сценку считать драматическим рассказом), или новеллы»[241]. В более позднем творчестве Чехов, конечно, от «жанра» сценки отходит: «Под пером Чехова сценка – картинка с натуры, комизм которой заключён в словаре персонажей, – всё чаще превращается в рассказ, новеллу – житейский случай, порой анекдот, глубинная сущность которого выявлена средствами искусства: контрастным сопоставлением, композиционной игрой и неожиданным завершением. От поверхностной насмешки над жизнью Чехов шёл к её изучению»[242].

Но эпизод с инкорпорированным чеховским текстом в романе Геласимова тяготеет именно к жанру «сценки» – словно реплики из «Вишнёвого сада» вернулись под перо Антоши Чехонте. Тогда «Вишнёвый сад», благодаря специфике типа повествования текста-реципиента, переходит в плоскость бытовую, «мелодраматическую» – и на такой вариант пьеса Чехова тоже имеет право.

Более того, соотнесение эпизода из романа Геласимова с «жанром» сценки позволяет увидеть ещё один уровень смыслопорождения: идёт репетиция пьесы, а значит перед нами описание такого феномена как театральный текст. В драме инкорпорированность репетиции в текст могла бы рассматриваться как уже упоминавшаяся нами «сцена на сцене». Но перед нами текст эпический, а поэтому уместнее говорить о явлении несколько иного порядка, которое можно обозначить как «сцена вне сцены». Такое наименование уместно ещё и потому, что сцены как таковой в рассматриваемом эпизоде нет: репетиция проходит в саду на даче. В результате не только полностью снята «четвёртая стена» (зашедший случайно «зритель» присоединяется к действию), но и редуцированы все прочие атрибуты театральной условности – границы театра и внетеатральной реальности отсутствуют, мир един и неделим. С другой стороны, мир Михаила – реальность, но этот мир – и театр, где представляется сценка, «звучащий» вербальный материал которой – «Вишнёвый сад» Чехова. В результате рассмотрение эпизода романа Геласимова как «сцены вне сцены» позволяет увидеть чеховский текст как бы в «новом изводе» – в контексте современной России. И фрагменты чеховского текста выдерживают проверку современным контекстом, вызывая рефлексию наивного сознания. Но это происходит до той поры, пока текст не узнан, пока он воспринимается как живой диалог.

Итак, можно говорить о том, что в рассмотренном эпизоде текст Геласимова взаимодействует с текстом Чехова по ряду уровней: «чужое» в «своём», драматическое в эпическом, «сцена вне сцены». Возможно рассмотрение и других уровней взаимодействия – например, классическое в современном. Все эти уровни, в свою очередь, взаи-

модействуют между собой, представляя оригинальный вариант, основанный на инкопорированности текста Чехова в текст Геласимова. И этот вариант, во многом благодаря множественности степеней взаимодействия, обладает смысловой многомерностью.

Можно остановиться на этом выводе, заключив, что спектр возможностей функционирования чеховского текста в современной эпической литературе в плане вариантопорождения очень широк; что мысли чеховских персонажей могут стать поводом для рефлексии нашего современника; что корреляция текстов из разных художественных парадигм несёт неисчерпаемый объём смыслов; что хрестоматийный классический текст, попадая в новый контекст, способен актуализировать смыслы и порождать варианты, которые в оригинале могут быть спрятаны, могут присутствовать только потенциально… Но и после рассмотренного эпизода чеховский текст продолжает вторгаться в текст Геласимова; а значит, появляются и новые возможности взаимодействия двух текстов.

Следующий эпизод – рефлексия повествователя по поводу репетиций пьесы. Это уже мысли человека, осознавшего, что перед ним художественный вымысел, и размышляющего о качестве этого вымысла. В начале этого эпизода описывается обстановка на репетициях:

Дата добавления: 2015-06-28