Драма Чехова в эпике 3 страница

«Я не очень много понимал во всем этом их театре, но всё равно делать было нечего. Так что мы спокойно ждали, пока закончится репетиция, и можно будет заняться чем-нибудь интересным.

Впрочем, наши “артисты” тоже не сходили с ума от счастья на этих самых своих “репетициях”. Они много спорили, иногда ругались. При этом обзывали друг друга такими словами, за которые среди нормальных людей легко можно было схлопотать по репе. Однако они никогда почему-то не обижались. Сначала кричали визгливыми голосами, могли бросить в кого-нибудь чем придётся, а потом спокойно пили на веранде чай и подсмеивались друг над другом. Лично мне нелегко было понять привычки этих людей.

Стоило одному из них произнести: “Чехов хотел сказать вот это”, как тут же кто-нибудь другой отвечал: “Пошел ты в зад!” “Это почему?” – спрашивал первый, и немедленно получал в ответ: “Потому что он не был таким идиотом как ты!” Они могли ругаться так очень долго, но почти всегда спор завершался одним и тем же выводом, что Чехов был гений, и что “за свой базар он отвечает”» (166).

Как видим, понимание актёрами пьесы Чехова различно, но в гениальности драматурга никто не сомневается; никто, кроме повест-

вователя. Однако важно здесь то, что и Михаил пытается понять пьесу, даже берёт для этого бумажный текст. И вывод оказывается для Чехова неутешителен:

«Я, честно говоря, не всегда был с ними согласен. Не в том смысле, что Чехов не отвечал за свой базар, а в том, что он был вот такой уж вот гений. На самом деле, когда они не ругались или не обсуждали развод Брюса Уиллиса и Деми Мур, я изо всех сил старался следить за тем, что происходило у них в этой пьесе. Я очень честно старался. Настолько честно, что даже попросил однажды у Репы его текст. Но там ничего не происходило. Я специально взял текст, чтобы посмотреть как там было у Чехова, но в пьесе всё было точно так же как и у них. То есть, там ничего не было.

Они ходили из угла в угол со скучными лицами и произносили длинные монологи, от которых маленький Мишка <младший брат Марины. – Ю.Д.> почти всегда засыпал. Я вообще заметил, что по его реакции можно смело судить о том, что хорошо и что плохо.

<…>

Пьесу Чехова в исполнении моих новых друзей можно было пропустить почти полностью» (167).

Добавим к этому негативную оценку пьесы Чехова и в описании знаменитой чеховской паузы:

«Они продолжали ходить со скучными лицами, сидели на стульях, смотрели друг на друга и куда-то под потолок. Каждый раз, как они смотрели под потолок, у них возникала долгая пауза, а потом кто-нибудь обязательно говорил: “Гениально”, и они все повторяли как заведённые: “Гениально! Просто гениально! Чехов был гений!” Видимо, им нравилось, когда удавалось вот так помолчать.

Но тогда этому Чехову вообще не надо было писать слов. Вышли бы на сцену, помолчали и разошлись. Вот это было бы гениально» (167).

Как видим, эпическими средствами достигается литературная запись даже такого сложного фрагмента театрального текста как пауза. И опять перед нами «сцена вне сцены», реализованная в «сценку», только теперь в «сценку» без слов. Эпизированный чеховский текст вылился в рефлексию по его поводу (правда, рефлексия получилась разнонаправленная: участники паузы сошлись на том, что это гениально, а «зритель» Михаил парадоксально заключил, что если это гениально, то Чехову «вообще не надо было писать слов» – 167). Заметим: это произошло с элементом паратекста – такого загадочного у Чехова.

Но впечатление от репетиций были у Михаила не только такого негативного свойства. Некоторые персонажи привлекают его – прежде всего те, которые кажутся ему смешными. Вот реакция Михаила на Петю Трофимова:

«Главный прикол начинался, когда очередь доходила до Рамиля. Он играл натурального отморозка. Я просто сдерживался изо всех сил, чтобы не рассмеяться, когда он принимался подгружать остальных насчет того, что “человечество идёт вперёд, совершенствуя свои силы”. Вот тут уж точно надо было обладать гением Чехова, чтобы написать такой текст. При этом лица всех остальных делались ещё скучнее, но они очень внимательно смотрели на его рот. Им надо было знать, когда он закончит. А он вовсю задвигал им про тех, кто “называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят "ты", философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно, спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота”. Меня лично больше всего добивало то, что “рабочие спят без подушек”. Это было круто. Это было не в бровь, а в глаз» (167–168).

Петя воспринимается Михаилом как комический персонаж («Я просто сдерживался изо всех сил, чтобы не рассмеяться»), а Чехов получает статус гения за текст «человечество идет вперед, совершенствуя свои силы». И оценка фразы «рабочие спят без подушек» Михаилом вновь, как и в предыдущем эпизоде, отсылает к проекции проблематики монолога Пети на современность. Но в целом роль Пети видится Михаилу всё-таки именно смешной. Как и роль Епиходова, хотя и в ней Михаил видит серьёзные нотки. Предельно амбивалентно в плане соотнесения трагического и комического воспринимается Шарлотта, которую, напомним, играет подруга Михаила Марина. И судьба Шарлотты проецируется на судьбу актрисы:

«Но, разумеется, мы с Мишкой всегда оживали, как только выходила наша Марина. У неё была какая-то странная роль. Странная, но очень смешная. Она всегда говорила с немецким акцентом, показывала фокусы и без конца ела огурцы. Почему она ела именно огурцы, наверное, не знал даже Чехов. Взял, да заставил её есть первое, что пришло на ум. Может быть, сам в это время помыл себе огурчик. Но так-то, вообще, было прикольно.

Больше всего мне нравилось в её роли то место в начале второго действия, где она говорит о своих родителях. Каждый раз, как она начинала этот небольшой монолог, я испытывал к ней такую жалость, что с трудом мог смотреть в её сторону. Приходилось отворачиваться

и говорить себе, что это всего лишь пьеса, которой к тому же недавно исполнилось сто лет. Надо признать, в этом случае Чехов попал в десятку. Как будто на самом деле всё знал про Марину.

Сначала она с улыбкой вспоминала свое детство и то, как “отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления, очень хорошие”. Но в следующее мгновение по её лицу пробегала тень, она опускала глаза и говорила, что “папаша и мамаша” теперь умерли.

Нельзя сказать, что я был большим другом Ильи Семеновича <недавно умерший отец Марины. – Ю.Д.>, но в эти минуты я удивительно остро понимал её одиночество. В этой сцене ей даже не надо было ничего играть. В словах, которые написал для неё Чехов, было так много её самой, что они выходили у неё совершенно естественно. Они звучали печально как последний вздох, и у меня каждый раз по спине бежали мурашки.

Потом она опускала голову ещё ниже и произносила глухим голосом: “Так хочется поговорить, а не с кем... Никого у меня нет”. Однажды она заплакала в этом месте, а маленький Мишка соскользнул с моего колена, побежал к ней, по дороге запнулся, упал между стульев, вскочил и с такими же как у неё слезами обхватил её обеими руками за ноги. Так они стояли, обнявшись, и плакали, а мы не знали, что делать, и просто сидели с серьёзными лицами, стараясь не смотреть друг на друга.

Но в остальном, у неё была очень смешная роль. Такая же смешная как у Епиходова. Он тоже иногда говорил грустные вещи, но чаще просто прикалывался. Называл гитару мандолиной, рассказывал про тараканов у себя в квасе, про пауков на груди, пел песни и вообще нёс всякую чепуху. Эти две роли в спектакле мне нравились. По крайней мере, я их понимал» (168–169).

В рассматриваемом эпизоде Геласимов не так вольно обращается с чеховским текстом, как в предыдущей «сценке» – теперь цитаты даются точно и даже в кавычках; единственное, что себе позволяет писатель – одна купюра в монологе Трофимова. И такие точные цитаты порождают рефлексию Михаила, которая сводится к осмыслению Трофимова и Епиходова как смешных (комических?) персонажей, а Шарлотты как персонажа смешного, но странного (трагикомического?), чему способствует близость судьбы Шарлотты и судьбы Марины. Более того, роли Епиходова и Шарлотты нравятся Михаилу, нравятся потому, что он их понимает!

Итак, через цитаты реплик и рефлексию по поводу определённых персонажей (заметим, отнюдь не центральных – выбор именно их

тоже значим) более глубоко прорисовываются образы Михаила, Марины, маленького Мишки; т.е. текст Геласимова, вступая во взаимодействие с текстом классическим, обогащается новыми смыслами. Но и чеховский текст тоже обогащается – раскрываются такие грани чеховских образов, которые в ином контексте могут быть скрыты. Так, Петя уже не борец за справедливость, не будущий революционер, и не фарсовый неудачник, а «натуральный отморозок». А роль Шарлотты «какая-то странная. Странная, но очень смешная». Очень необычно сочетание смешного и трагического в проекции этой роли на печальную судьбы Марины. Кроме того, своеобразным «лейтмотивом» образа Шарлотты в этой интерпретации оказывается одиночество, обладающее подлинным трагизмом. И писатель, живший сто лет назад, создавал, по мысли Михаила, роль Шарлотты специально для Марины: «В словах, которые написал для неё Чехов…»; но и, вместе с тем, «в остальном у неё была очень смешная роль». Как видим, в романе Геласимова создаются эпические варианты драматургических персонажей чеховской пьесы.

Добившись понимания некоторых персонажей, Михаил при этом критикует то, что можно назвать новаторством Чехова в области драмы. Это те элементы, которые повествователь понять не способен – пауза, на которую мы указали выше, и художественная деталь:

«…и без конца ела огурцы. Почему она ела именно огурцы, наверное, не знал даже Чехов. Взял, да заставил её есть первое, что пришло на ум. Может быть, сам в это время помыл себе огурчик» (168).

Непонимание Михаилом такого рода художественных открытий Чехова в соотнесение с констатацией понимания ряда персонажей «Вишнёвого сада» позволяет, опять-таки, сделать определённые выводы о повествователе в романе Геласимова: наивное сознание способно понять отдельные стороны чеховских героев, но как бы вне контекста всей пьесы, перекодируя образы в однозначные трактовки, большинство же смыслов пьесы остаются непонятыми, и поведение большинства персонажей Чехова остаётся вне пределов понимания Михаила:

«Головной болью были обсуждения после репетиций. Иногда они приставали ко мне, чтобы узнать моё мнение. Их интересовал “свежий взгляд со стороны”. Я постоянно отнекивался, но временами они бывали очень настойчивы.

– Ну, как тебе? – спрашивал кто-нибудь из них.

Не всегда это был тот, кто мне нравился.

– Очень актуальная вещь, – говорил я. – Жизненная. Но секса мало. И, вообще, непонятно, чего они все хотят.

– Как это мало? Да здесь и не должно быть секса. Это же классика.

– Вот я и говорю. Никакого секса.

– Ну и что?

– Не знаю. Как-то не по приколу. Смысл какой им тогда собираться? Они же не на работу туда приходят. Хотя, и на работе такие вещи иногда бывают, что обхохочешься.

– В каком смысле?

– В смысле секса.

– Ну, и что ты имеешь в виду?

– Да ничего. Хороший, говорю, спектакль. Жизненный.

– Ты что, хочешь сказать, что “Вишнёвый сад” устарел?

– Я хочу сказать, что не понимаю, чего им всем надо.

– Подожди, я сейчас тебе все объясню...

И он пускался в длинные рассуждения по поводу глубокой поэтичности русской бессюжетной драматургии, гениальности психоанализа и тому подобных вещей, а я смотрел на Марину, которая переодевала маленького Мишку, потому что он извозился в пыли, ползая под кроватью…» (169).

Но важно здесь не только иное понимание «Вишнёвого сада» относительно общепринятых концепций. Важно и то, что наивное сознание стремится к пониманию классического текста, и это стремление очень скоро выливается в проекцию ситуации пьесы на ситуации в жизни (конечно, как и в случае с Шарлоттой-Мариной, речь идёт о вторичной и третичной системах относительно реальности, но применительно к событиям романа Геласимова события чеховской пьесы выступают в отношениях вымысла к реальности). Марина печалится:

«– Ничего у меня не выходит. После его смерти <имеется в виду отец Марины. – Ю.Д.> всё просто валится из рук. Деньги исчезают как ветер. Экономь – не экономь. Скоро на хлеб не останется. От картошки, и правда, уже тошнит. Что делать? Может, дачу продать?

Она тяжело вздыхала, и лицо её становилось мрачным.

– Как в вашем спектакле, – говорил я.

– Что? – она непонимающе смотрела на меня.

– У Чехова. Там они тоже думают сад продать.

– А, – говорила она и снова опускала голову. – ещё этот спектакль не вовремя. Совсем не до диплома сейчас» (171).

Михаил всего лишь сравнивает эпизод из пьесы и эпизод из жизни, но показательно, что современная ситуация раскрывается через ситуацию из классического текста. При этом сравнение носит отнюдь не односторонний характер – и чеховская ситуация раскрывается через ситуацию текста Геласимова. Другое дело, что взаимообусловленность двух ситуаций опирается лишь на внешний событийный ряд, на не самое главное в чеховской драматургии. Но это пока. Очень скоро более концептуальные уроки чеховского театра оказываются востребованы Михаилом в экстремальной ситуации. Ему во что бы то ни стало надо вызвать из магазина своего врага, виновника несчастий Марины. И когда уже кажется, что враг не выйдет, Михаил идёт ва-банк:

«Теперь мне стало плевать на то, что я им сейчас скажу. Если надо будет, слова придут сами собой. Главное, чтобы было верно по ощущениям. Во всяком случае, так говорили Маринины однокурсники.

Раз подходит Чехову, значит, должно было подойти и мне» (176).

Как видим, Чехов вновь «оживает». Только теперь это не чеховский текст, не «Вишнёвый сад», а подход к чеховскому тексту, выработанный театральной практикой XX века; для культурно ангажированного человека – хрестоматийный подход: персонажи Чехова говорят о пустяках, но за этими пустяками скрыты глобальные проблемы. Однако Михаила культурно ангажированным человеком назвать нельзя, поэтому общее место для постановщиков Чехова оказывается для него новшеством. Герой Геласимова строит своё поведение по модели, заданной произведением искусства. И результат, заметим, оказался положительным: врага удалось вызвать. А всё потому, что оказалось «верно по ощущениям». И, конечно, важна фраза «Раз подходит Чехову, значит, должно было подойти и мне». В параллель этой фразе напомним суждение Михаила о Марининой роли: «В словах, которые написал для неё Чехов…» Таким образом, между прошлым и настоящим, вымыслом и реальностью, классикой и современностью уже сам Михаил провозглашает теснейшую связь.

Итак, в романе Геласимова «Год обмана» воспроизводятся своего рода этапы постижения художественного мира Чехова наивным сознанием нашего современника. В результате отношение к классическому тексту оказывается сложным, неоднозначным: что-то оценивается негативно, что-то, порою не самое главное, – позитивно. Но в целом постижение, думается, состоялось: скрытые смыслы эксплициро-

вались и чеховский текст обогатился через наивную рефлексию геласимовского персонажа, получил необычную интерпретацию.

Но как удалось этого достичь? Не следует забывать, что над точкой зрения персонажа-повествователя стоит позиция автора, по интенции которого и инкорпорируется в «свой» текст текст «чужой». Поэтому для понимания вариантообразущей роли родового взаимодействия снова имеет смысл вернуться к формальной стороне: каким образом пьеса Чехова входит в роман Геласимова?

Напомним, что первый эпизод – репетиция начала третьего действия – оказался инкорпорирован по нескольким уровням (от «чужого» в «своём» до «сцены вне сцены»), которые, взаимодействуя, выстроились в оригинальную систему. Второй эпизод – наблюдения за репетициями и размышления по их поводу – содержит в сравнении с первым новые «ходы». Здесь, например, видим, более развёрнутое, чем в первом эпизоде, эпическое описание визуального ряда театрального действа, воплощённого в драматургическом тексте ремаркой «пауза». По-новому относительно предыдущего эпизода инкорпорируется и основной текст пьесы Чехова – реплики персонажей: теперь это, как мы уже отмечали, закавыченные, атрибутированные и почти точные цитаты, контекстом для которых, как и в первом эпизоде, теперь становится изображающая речь повествователя. Между тем, здесь в ещё большей степени редуцируется ситуация «сцена на сцене» (не случайно герой берёт для чтения «бумажный» текст, именно через него пытаясь понять Чехова), но реализуется её инвариант – «текст в тексте». В результате текст Геласимова обретает ещё большую степень метатекстуальности относительно текста Чехова – текста «бумажного», литературного, драматургического.

Как видим, оба эпизода демонстрируют несколько уровней взаимосопряжения двух текстов. Основанием для вариантообразования здесь может быть и соотнесение «своего» и «чужого», и инкорпорированность одного литературного рода в другой, и попытка литературными средствами воссоздать текст театральный, и использование ситуации «текст в тексте», и трансформация ситуации «сцена на сцене»…

Добавим к этому, что два последующих эпизода, связанные с «Вишнёвым садом», технически тоже оказываются интересны: сначала «цитируется» ситуация пьесы Чехова, а затем «цитируется» театральное толкование специфики чеховской драматургии – и вновь с проекцией на ситуацию романа. Именно широта, техническое многообразие уровней подключения художественного мира Чехова в роман

Геласимова позволяет воплотить постепенное постижение наивным сознанием нашего современника отдельных аспектов художественного мира Чехова. Но важно и другое: все четыре эпизода, связанные с «Вишнёвым садом» в романе Геласимова, расположенные в порядке их следования, позволяют говорить о типологии отсылок к Чехову. Все типы отсылок, в свою очередь, выстраиваются в систему, которая, репродуцируясь в системе четырёх эпизодов, связанных с Чеховым, позволяет получить новый вариант «Вишнёвого сада», увидеть такие смыслы текста-источника, которые сами по себе не были эксплицированы.

Вот некоторые особенности этой метатекстуальной системы или системы в системе: в процессе вариантообразования через синтез эпического и драматического черты драмы редуцировались, но актуализировались черты характерного для раннего Чехова «жанра» сценки; в эпической «обработке» Геласимова потенциально возможная ситуация «сцена на сцене» предстала «сценой вне сцены»; литературными средствами оказалась осуществлена запись театрального действа, даже такого его элемента как пауза (видимо, эпос среди других литературных родов в состоянии наиболее адекватно передать театральное действо вербальными средствами; хотя уже упомянутому Б. Шоу удавалось сделать это средствами драмы); «чужой» текст оказался инкорпорирован и по традиционному принципу «текст в тексте», относительно которого метатекстуальная рефлексия персонажа-повествователя оказалась направлена на понимание «текста-предшественника»; «цитируемы» оказались и фабульная ситуация «Вишнёвого сада», и даже расхожая театральная интерпретация чеховской драмы.

Укажем и на то, что сделанное Геласимовым можно рассматривать и как итог (на данный момент) по отношению к исканиям литературы XX века по части подключения смыслов классических текстов к текстам современным. Открытые предшественниками способы Геласимов соотнёс в систему, показав тем самым, что возможностей у системы в порождении вариантов гораздо больше, чем у отдельно взятых элементов. Конечно, это, как и положено в эпоху постмодерна, игра с классикой. Но в то же время это и новый виток взаимодействия современной литературы с литературой классической[243].

Таким образом, мы видим, что посткреативистский драматургический текст-инвариант оказывается предельно открыт в плане рецептивного художественного вариантообразования, которому в нашем случае осуществляется по целому ряду уровней. Именно в эпическом роде литературы новый автор оказывается в состоянии создать такой вариант, инвариантным относительно которого будет не только «бумажный» текст чеховской пьесы, но будут и её театральные интерпретации, синтетические по своей природе; даже трактовки чеховской драматургии оказываются здесь инвариантны. Видимо, придётся признать, что из литературных родов именно эпос наиболее открыт для предшествующей культуры в плане вариантопорождения; именно в эпосе наиболее наглядно обращение к целой системе инвариантов, а не только к инварианту-бумажному тексту.

Другое дело, что даже современный эпический текст открывается для порождения варианта далеко не всякому тексту-предшественнику. Чеховской драме – открывается. А всё потому, что текст Чехова строится именно в расчёте на способность реципиента к созданию собственного варианта – будь-то вариант театральный или же вариант литературный, в нашем случае – эпический. И гарантом создания нового варианта оказывается родовая перекодировка: «Вишнёвый сад» – драма, но драма, сделанная так, что способна в процессе вариантообразования стать эпосом. Теперь посмотрим, что происходит с чеховским драматургическим словом в другом роде литературы – в лирике.

Дата добавления: 2015-06-28