Драма Чехова в эпике 1 страница

ФИНАЛЫ

В этой части рассмотрим потенциальную вариативность при театрализации таких сильных позиций чеховских пьес как их финалы. Под финалом мы будем понимать текст пьесы с того момента, когда состав персонажей на сцене не меняется до ремарки «Занавес». Проще говоря, под финалом мы понимаем заключительное явление пьесы (если бы чеховские тексты членились, как в классической драме, на явления). И новаторство этих позиций в пьесах Чехова может быть определено по двум, по меньшей мере, параметрам: при перекодировке драматического текста в театральный и в контексте традиции драматургии[217]. Однако и это определение нуждается в верификации, что мы и попытаемся сделать, последовательно рассмотрев финалы четырёх «главных» пьес Чехова с позиции их потенциальной театрализации.

Начнём с финала «Дяди Вани»:

« Телегин входит на цыпочках, садится у двери и тихо настраивает гитару.

Войницкий (Соне, проведя рукой по её волосам). Дитя моё, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело!

Соня. Что же делать, надо жить!

Пауза.

Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживём длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлёт нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрём, и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами, и мы с тобою, дядя, милый дядя,

увидим жизнь светлую, прекрасную, изящную, мы обрадуемся и на теперешние наши несчастья оглянемся с умилением, с улыбкой – и отдохнём. Я верую, дядя, верую горячо, страстно...

(Становится перед ним на колени и кладет голову на его руки; утомленным голосом.) Мы отдохнём!

Телегин тихо играет на гитаре.

Мы отдохнём! Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах, мы увидим, как всё зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка. Я верую, верую... (Вытирает ему платком слёзы.) Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... (Сквозь слёзы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнём... (Обнимает его.) Мы отдохнём!

Стучит сторож.

Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок.

Мы отдохнём!

Занавес медленно опускается» (С. 13; 115–116).

Финал «Дяди Вани» оказывается ближе всех к традиционной драматургии, поскольку почти не оставляет возможностей для режиссёрских и актёрских интерпретаций, для порождения вариантов – жест, мизансцена и интонация прописаны предельно точно и сведены в легко поддающуюся театрализации систему. Так, первая ремарка – приход Телегина – не допускает многозначности при акционализации; однозначен и жест, сопровождающий реплику Войницкого, обозначена и направленность его высказывания. Ключом же к интонации в реплике Войницкого становятся восклицательные знаки, которые в совокупности с «риторическими украшениями» («Дитя моё», «О», дважды повторенное «как мне тяжело») формируют достаточно прямое осмысление семантики персонажа в одном эпизоде. После реплики Войницкого начинается монолог Сони, длящийся уже до самой ремарки «Занавес медленно опускается». И этот монолог почти повсеместно решён в традиционном ракурсе: восклицательные знаки и ремарки («утомлённым голосом», «сквозь слёзы») указывают на интонацию, чётко прописаны жесты («Становится перед ним на колени и кладёт голову на его руки», «Вытирает ему платком слёзы», «Обнимает его»), в нужный момент возникает музыкальное и просто звуковое сопровождение – тоже довольно точно прописанное («тихо играет на гитаре», «стучит сторож»). И на уровне содержания финал получается достаточно традиционным: итоговый монолог, содержащий и развязку, и перспективу развития действия в будущее; очевиден и

лейтмотив этого монолога: усталость, эксплицированная в повторяющейся реплике «Мы отдохнём». Потенциальный режиссёрский «произвол» редуцируется даже самой финальной ремаркой: «Занавес медленно опускается».

Лишь отдельные моменты допускают многозначное прочтение, способствуя вариативности всего эпизода: «пауза» после первой фразы в монологе Сони; многоточие перед ремаркой «Становится перед ним на колени…»; обилие многоточий в финале монолога Сони: «Я верую, верую... (Вытирает ему платком слёзы.) Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... (Сквозь слёзы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнём...»; отделение последней фразы Сони «Мы отдохнём!» от остальной части её монолога длинной ремаркой, описывающей немую на вербальном уровне сцену, которая то ли сопровождает окончание пьесы, то ли вторгается в монолог Сони, обрекая её на паузу: «Стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок». Т.Г. Ивлева по поводу этой ремарки пишет: «В результате появления этого авторского комментария линейное течение времени приостанавливается, ссора персонажей получает неожиданный ракурс изображения, а в подтексте пьесы возникает тема судьбы. Её эксплицирует не только визуальный образ парки-Марины, всегда находящейся рядом с остальными персонажами, но и звук гитары Телегина, соответствующего, как и Марина, течению собственной жизни. Неслучайно в финале пьесы автором создаётся единый – теперь уже аудиовизуальный – образ, воплощающий победу неизбежности над индивидуальной человеческой волей… <…> Молчание остальных персонажей – лишь мгновенная остановка в однонаправленном движении их жизни, не изменяющая и не отменяющая основного маршрута»[218]. В результате возникают вопросы, почему Мария Васильевна и Марина так поздно занялись этими своими делами? что они делали до этого? Укажем и на то, что в одном моменте текст и паратекст вступают в значимый конфликт: ремарка «утомлённым голосом» предшествует дважды произнесённой фразе «Мы отдохнём!», отмеченной восклицательным знаком.

Можно сказать, что все эти моменты не очень заметны, а, следовательно, и не очень принципиальны в рамках финала в силу их малого количества по сравнению с «однозначной» частью, и в результате можно трактовать финал «Дяди Вани» как вполне традиционный и не вызывающий трудностей при перекодировке драматического текста в

театральный. Но можно утверждать и обратное: «трудные» моменты радикально осложняют остальной текст, лишают его очевидной на первый взгляд одновалентности. Тогда вся сцена перестаёт быть традиционной сценой драмы, а переходит в иной разряд. Но переход этот только ещё намечен, только отдельные моменты разрушают креативистский канон драматургического высказывания. Тем очевиднее, что в трёх других «главных» пьесах Чехова процесс редукции креативизма идёт по нарастающей.

Финал «Чайки» стоит начать не с явления Дорна, а чуть раньше – с ремарки о выстреле:

«Направо за сценой выстрел; все вздрагивают.

Аркадина (испуганно). Что такое?

Дорн. Ничего. Это, должно быть, в моей походной аптеке что-нибудь лопнуло. Не беспокойтесь. (Уходит в правую дверь, через полминуты возвращается.) Так и есть. Лопнула склянка с эфиром. (Напевает.) “Я вновь пред тобою стою очарован...”

Аркадина (садясь за стол). Фуй, я испугалась. Это мне напомнило, как... (Закрывает лицо руками.) Даже в глазах потемнело...

Дорн (перелистывая журнал, Тригорину). Тут месяца два назад была напечатана одна статья... письмо из Америки, и я хотел вас спросить, между прочим... (берет Тригорина за талию и отводит к рампе) … так как я очень интересуюсь этим вопросом... (Тоном ниже, вполголоса.) Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...

Занавес» (С. 13; 60).

Прежде всего, обратим внимание на паратекст. Ремарка о выстреле выполнена предельно однозначно в плане передачи звука и реакции на него персонажей. Лишено многоплановости и интонационное указание в первой реплике Аркадиной («испуганно»). Но дальше начинаются противоречия. В первой реплике Дорна первая ремарка, с которой и начинается последнее явление (явление Дорна), содержит указание на пространственно-временное решение, однако пространство и время оказываются в отношениях конфронтации: пространство указано предельно точно – «уходит в правую дверь», а время оказывается точным лишь с лингвистической точки зрения – очевидно, что фраза «через полминуты возвращается» с позиции её театрализации довольно условна, ведь если следовать ей как точному указанию, то всем актёрам, находящимся на сцене, обеспечена слишком долгая даже

для МХАТа 30-ти секундная пауза[219]. С другой стороны, такая пауза очень чётко отграничивает собственно финал от остального текста, делая заключительное «явление» более «сильным», благодаря реализованному через ожидание напряжению.

Вторая ремарка первой реплики Дорна («Напевает») направлена на следующую за ней фразу («Я вновь пред тобою стою очарован…») и вызывает целый ряд вопросов возможного постановщика: кому напевает? для чего? с какой интонацией? как напевает? почему именно этот текст? А ведь только что Дорн видел труп Треплева! Он, конечно, врач, и видал, наверное, не такое, но как он должен и как он может после увиденного напевать эту (именно такую) фразу? (Кроме того, напомним, что начало этой фразы поётся у Чехова и в ином контексте: Боркин во втором действии «Иванова» «(Поёт.) “Я вновь пред тобою…”» – С. 12; 36). Получается слишком много вопросов для совсем маленького фрагмента[220]. Добавим к этому слова «лопнуло – лопнула», связывающую фрагменты до ухода Дорна и после его прихода: «Это, должно быть, в моей походной аптеке что-нибудь лопнуло. Не беспокойтесь. (Уходит в правую дверь, через полминуты возвращается.) Так и есть. Лопнула склянка с эфиром». В этом контексте лексема, конечно же, несёт бытовое значение. Но через несколько секунд зритель поймёт, что это лопнуло – это была смерть. А по авторскому замыслу зритель должен был понять, что случилось ещё раньше, ведь ремарка «Направо за сценой выстрел» не допускает иных значений кроме прописанного автором. Но в то же время все присутствующие на сцене словно и не поняли, что это был выстрел, согласились с тем, что это лопнула склянка с эфиром. Т.е. в финале «Чайки» прослеживается конфронтация ремарки со звучащей вербальной реакцией на неё. И как тут не вспомнить, что лопается и как лопается сначала во втором действии, а потом в финальной ремарке «Вишнёвого сада». Но звук лопнувшей струны будет потом…

Пока же следует последняя реплика Аркадиной. В этой реплике, казалось бы, ничего интересного на уровне паратекста – обе ремарки предельно точны в плане указания на жест («садясь за стол», «закрывает лицо руками»), но при этом нет прямых указаний на интонацию, тогда как содержание реплики Аркадиной вкупе с её профессией и двумя многоточьями оставляют огромный вариативный спектр для обыгрывания этой короткой реплики (в отличие от интонационного указания в предыдущей аркадинской реплике).

И, наконец, финальная реплика – снова реплика Дорна. В паратексте видим точные указания и на жесты («перелистывая журнал», «берёт Тригорина за талию»), и на направленность реплики («Тригорину»), и на мизансцену («отводит к рампе»), и на интонацию («тоном ниже, вполголоса»). Однако, во-первых, вся эта точность рассредоточена по тексту реплики и там, где есть интонация – нет жеста, где есть мизансцена – нет интонации и т.д., т.е. разные уровни указаний не поддерживают друг друга при развёртывании реплики во времени; и, во-вторых, вся эта точность паратекста вступает в конфронтацию с текстом основным, изобилующим многоточиями – их в сравнительно небольшой реплике целых пять. Конечно, здесь имеет смысл задаться вопросом, а что же вообще означают многоточия в чеховской драме? они интонационны? это синоним паузы?[221] Уже сами эти вопросы в силу того, что ответы на них будут неоднозначны, позволяют делать вывод и о потенциальном многозначном прочтении реплик с многоточиями при их театрализации. Особенно обратим внимание на многоточие в самом финале – после фразы «Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился…». Только здесь наступает развязка (вполне традиционная для драмы как таковой) и только эта фраза и содержит в чистом виде информацию, ведь до этого персонажи, как водится у Чехова, говорили ни о чём. А тут информация, способная в кои то веки породить коммуникативное событие! Но что же после неё? А вот то самое многоточие и ремарка «Занавес». То есть ничего? Или же что-то? Каков же тогда итог комедии? Итог – информация о гибели одного из героев? Или итог в многоточии? Что же тогда дальше?

В результате убеждаемся, что вариативный потенциал этой фразы при её возможной театрализации оказался весьма широк – бумажный текст содержит множество прочтений, прячет в себе большое количество вариантов. Финал закрыт, но, в то же время, не завершён. Но что же тогда делать на сцене? Конечно, и на этот вопрос должен ответить постановщик. Но ему, вне всякого сомнения, предстоит каким-то образом учесть конфронтацию мелодраматичности последней реплики и «странного» многоточия после неё[222].

В ещё большей степени конфронтация между разными уровнями текста проявляется в финале «Трёх сестёр»:

«Музыка играет всё тише и тише; Кулыгин, весёлый, улыбающийся, несёт шляпу и тальму, Андрей везёт другую колясочку, в которой сидит Бобик.

Чебутыкин (тихо напевает). Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... (Читает газету.) Всё равно! Всё равно!

Ольга. Если бы знать, если бы знать!

Занавес»(С. 13; 188).

Р.-Д. Клуге справедливо замечает: «Всё, что происходит в течение действия пьесы “Три сестры” – несмотря на такие значительные происшествия, как любовь Маши или гибель Тузенбаха на дуэли – оказывается неважно потому, что в конце изображается та же самая ситуация неудовлетворённой надежды и тоски, как в начале»[223]. Но как это делается? С помощью чего достигается? И как, наконец, это можно представить на сцене? Ведь финал в информативном плане отнюдь не стал коммуникативным событием, а значит в звучащем слове не передать даже тот смысл, который отметил Клуге. Поэтому уместно посмотреть на паратекст. Ремарка, открывающая финал, строится на синтезе музыкального сопровождения и мизансцены, но и здесь при всей кажущейся точности указаний вариативный спектр оказывается довольно широк. В каком временн о м отрезке музыка (а это марш, под который военные покидают город) становится всё тише? Откуда появляются и куда идут Кулыгин со шляпой и тальмой, Андрей с «другой» колясочкой? Как понимать эпитеты «весёлый» (передающий настроение, состояние) и «улыбающийся» (передающий ми-

мику)? Эти эпитеты тавтологичны в плане их театральной экспликации? Или же как раз важно их соседство в характеристике Кулыгина? Как соотносится мизансцена с музыкальным сопровождением? Проще говоря, что получается в системе маршевой музыки, которая «становится всё тише», и движения по сцене Кулыгина и Андрея? Как эти персонажи расположены относительно друг друга? Наконец, где располагаются Чебутыкин и Ольга, которым доверено произнести последние реплики? Всё это режиссёр обязан решить однозначно, а вот автор в своём тексте оставил вариативный простор, благодаря чему позволил толковать финал многопланово, представлять театральный текст в виде разных систем звучащего и визуального, разных систем в аспекте реализации мизансцены, а в конечном итоге – разных вариантов.

Ещё больший простор дают две финальные реплики. И если реплика Чебутыкина наделена ремарками, передающими интонацию («тихо напевает») и жест («читает газету»), то реплика Ольги лишена даже таких указаний. В реплике Чебутыкина сначала песенка – ничего, как кажется, не значащая, пустая[224], но то, что он напевает её тихо, коррелирует с тем, что музыка марша становится всё тише и тише. Между тем музыка не прекращается совсем! Так Чебутыкин напевает свой «текст» под музыку марша или его песенка противоречит маршевому ритму? От режиссёрского ответа на этот вопрос будет зависеть значенье этого микроэпизода: «подпевает» Чебутыкин уходу военных или «противостоит» своей песенкой затихающему маршу? заполняет возникающий в связи с затиханьем марша музыкальный вакуум или же в тон затихающей музыке напевает, по ремарке, тихо? продолжает марш или предлагает свою музыкальную альтернативу?[225]

А после этого «музыкального номера» двукратное «Всё равно!» Как произносить эту реплику? Что значит это удвоение, помеченное восклицательными знаками? С Чебутыкиным хотя бы понятно, что он

делает в момент произнесения этой реплики – он читает газету[226]. А Ольга? Что делает она? И что же всё-таки перед нами? Очередной диалог глухих? Но ведь никто не задаёт вопросов – и Чебутыкин и Ольга восклицают. Но что значат эти восклицания? Почему и Ольга, словно вслед за Чебутыкиным, повторяет дважды свою фразу «Если бы знать»? Но если это прямая параллель двух реплик, то почему тогда в реплике Ольги восклицательный знак встречается лишь однажды – в самом конце? Что, наконец, значат многоточия в «песенке» Чебутыкина? Это паузы? Что же это за песня, где столько пауз?

Конечно же, мы не собираемся здесь и сейчас отвечать на все эти вопросы по той простой причине, что ответов должно быть очень много. Но это мы можем дать много ответов, констатируя потенциальную поливариативность сцены; режиссёру же предстоит дать только один ответ по каждому вопросу, точнее – остановиться в каждом случае на чём-то одном, ибо акционное окажется менее многопланово чем вербальное графическое – такова уж природа акционного. Другое дело, что режиссёр обязан принять решение по каждому микроэлементу, а затем реализовать систему своих решений в системе разных субтекстов: звучащего вербального, музыкального, интонационного, визуального (жест, мизансцена). А вот эта система в силу экспликации в ней столь разнородных подсистем будет уже многопланова (если режиссёр, конечно, этого захочет). Т.е. следует признать, что чеховский текст в силу своей многозначности обладает громадной способностью к порождению текста театрального; не является прямым указанием режиссёру, но является плацдармом для режиссёрской интерпретации, для формирования полноценного варианта, порождённого через восприятие бумажного инварианта. В конечном итоге, неизбежной оказывается корреляция графического драматического текста и его театральной интерпретации.

Эти выводы в ещё большей степени соответствуют построению финала «Вишнёвого сада»:

«Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздаётся глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно.

Слышатся шаги. Из двери, что направо, показывается Фирс. Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке, на ногах туфли. Он болен.

Фирс (подходит к двери, трогает за ручку). Заперто. Уехали… (Садится на диван.) Про меня забыли… Ничего … я тут посижу… А Леонид Андреевич, небось шубы не надел, в пальто поехал… (Озабоченно вздыхает.) Я-то не поглядел… Молодо-зелено! (Бормочет что-то, чего понять нельзя.) Жизнь-то прошла, словно и не жил… (Ложится.) Я полежу… Силушки-то у тебя нету, ничего не осталось, ничего… Эх ты… недотёпа!.. (Лежит неподвижно.)

Слышится отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву.

Занавес» (С. 13; 253–254).

Традиционная, а вернее, наиболее часто встречающаяся интерпретация этой сцены, – экспликация мотива смерти[227]. Но, разумеется,

и это лишь одно из возможных толкований. Уже ремарка, предваряющая появление Фирса, решается крайне необычно, соотносит в себе две коррелирующиеся оппозиции: визуальную (пустота – заполнение) и звуковую (тишина – звуки). Начинается всё с пространственной пустоты, постепенно наполняющейся звуками из «засценья»: «Сцена пуста. Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи». После этого другая система: пустота + тишина – «Становится тихо». Затем снова звук из «засценья», но на этот раз решённый в системе не только с пустотой, но и с тишиной: «Среди тишины раздаётся глухой стук топора по дереву…». Заметим, как протяжённа во времени вся эта сцена, представленная в ремарке. И это при том, что она не содержит реплик, т.е. звучащее вербальное здесь отсутствует, а источники невербальных звуков находятся вне пространства сцены. И казалось бы, вся эта система прописана предельно точно – все звуки (запирание дверей, отъезд экипажей, даже глухой стук топора) не предполагают никаких иных толкований, кроме тех, что прописаны автором. Но концовка ремарки сводит всю эту точность на нет метафорической характеристикой стука топора – «одиноко и грустно». Таким образом, в этом микроэпизоде опять важна оказалась не точность авторских указаний режиссёру, а возможность передать настроение, ведь если для этого не достаточно средств театра, то можно прибегнуть и к метафорике.

И дальше снова звуки, которые теперь, как мы понимаем, сливаются со стуком топора – «Слышатся шаги». Не будем искать символического значения слияния в пустоте и тишине стука топора и шагов Фирса. Достаточно констатировать напряжённость, скрытую в системе звучащего (но не вербального) и визуального (но статичного в силу ненаполненности, пустоты). И только здесь пустота заполняет-

ся выходом Фирса. Его появление тоже прописано предельно точно, в соответствие с канонами креативистского театра: мизансцена («Из двери, что направо, показывается Фирс»), костюм («Он одет, как всегда, в пиджаке и белой жилетке, на ногах туфли»). Но опять же последняя фраза ремарки «Он болен» рушит в один миг традицию, ведь эта ремарка передаёт состояние Фирса, а не какие-то внешние характеристики. Не будем в очередной раз указывать на очевидную несценичность чеховской ремарки – об этом не раз писали и говорили. Нам сейчас важно обратить внимание на то, что в ремарке соседствуют элементы традиционные, вполне поддающиеся однозначной театральной интерпретации, и элементы, выражающие авторское отношение, передающие состояние, но выражающие и передающие таким образом, что реципиент обрекается на сотворчество при осмыслении этих элементов, на создание своего варианта при возможной их театрализации. В результате формируется система чисто драматургического и эпического (или даже лирического), вспомогательного и авторского. Именно в амбивалентной родовой природе этой системы и кроется одна из трудностей перекодировки чеховского драматического текста в театральный.

Но всё ещё более осложняется, когда дело доходит до реплики. Знаменитый финальный монолог Фирса графически организован таким образом, что соединяет в систему то, что говорит Фирс (основной текст), и то, что он делает в процессе говорения (ремарки, указывающие на действие, жесты). Жестовые ремарки предельно точны, почти абсолютно театральны: «…подходит к двери, трогает за ручку», «садится на диван», «Ложится», «Лежит неподвижно». Театральны и ремарки, близкие к интонационным («Озабоченно вздыхает», «Бормочет что-то, чего понять нельзя»). Но вот семантика и количество этих ремарок для однозначного интонационного воплощения реплики Фирса на театре очевидно недостаточны. Эти ремарки мы даже в строгом смысле не можем назвать интонационными, характеризующими речевое действие; это, скорее, обозначение действия персонажа в более широком, не только и не столько речевом, смысле; они, пожалуй, даже ближе к ремарке физического действия[228], а значит поддерживает не столько интонационные особенности реплики, сколько особенности мизансцены и жеста, правда, с явным указанием на звучащую природу, звучащую, но не вербальную, хотя и близкую к вербальной в силу аналогичного происхождения. Таким образом, в мо-

нологе Фирса прямых указаний на интонацию нет. Это, например, дало право актёру маленького подмосковного театра в фильме «Третий вариант» (по повести А. Дмитриева «Призрак театра», сценарий Андрея Максимова, режиссёр Константин Худяков, 2003, роль этого актёра исполнил Игорь Кваша) сыграть монолог Фирса в агрессивном ключе.

Но всё же непрямые указания на интонацию в реплике Фирса присутствуют – они выражены в пунктуационных знаках: многочисленных многоточиях, которые встречаются как перед ремарками, так и внутри реплики, и двух восклицательных знаках, один из которых расположен в начале многоточия. Конечно, опять неизбежно задаёмся вопросом: можно ли считать пунктуацию ключом к интонации? А если да, то что тогда значит письменное многоточие при его озвучивании? Паузу? Думается, что и да, и нет. Видимо, придётся признать, что пунктуационный знак многомернее, чем прямое указание на интонацию в словесной ремарке. А это означает, что обильная пунктуация в реплике Фирса позволяет актёру применять более широкий спектр интонационных возможностей, чем было бы при прямых ремарках, характеризующих речевое действие, а то, что пунктуация эксплицирована в системе многоточий и восклицательных знаков, этот спектр увеличивает ещё больше. То есть реплика Фирса организована таким образом, что соединяет в систему строго и точно обозначенные жесты и предельно широко допустимый интонационный спектр произносимого. Это соединение тоже может быть обозначено как синтез драматического и эпического / лирического начал, а такой синтез в полной мере является способом представления очень широкого спектра вариативных возможностей. И родовой синтез предопределён самой структурой «бумажного» текста пьесы.

Финальная ремарка, вынесенная в отдельный абзац, начинается с указания на «звук лопнувшей струны», ставший знаком загадочности чеховской драматургии, «своего рода эталоном засценья в театре XX века»[229]. Добавим ко всем существующим интерпретациям только то, что при всей смысловой сложности эта ремарка в основе своей не должна, вроде как, вызывать сопротивления при постановке: ведь нужно просто воспроизвести звук лопнувшей струны, а этот звук легко воспроизводим и столь же легко узнаваем. Другое дело, что автор сам осложняет задачу звукорежиссёра, когда во втором действии

«Вишнёвого сада» эксплицирует реакцию персонажей на этот звук, ведь никто из присутствующих как на звук лопнувшей струны на него не реагирует: сорвалась бадья, птица кричит, но только не струна лопнула (словно пару минут назад не проходил мимо Епиходов с гитарой). Сложность и в характеристике звука: «отдалённый», «точно с неба», «замирающий, печальный». А после этого снова корреляция оппозиции звука и тишины, как было до монолога Фирса: «Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Только сцена теперь не пуста – на ней Фирс – но не менее статична, чем была тогда, когда на ней никого не было, ведь Фирс «лежит неподвижно». Заметим, кроме того, что обе звуковые ремарки самого финала: звук лопнувшей струны и стук топора по дереву – являются на данный момент в драматическом тексте повторёнными: звук лопнувшей струны был во втором действии, причём описывался теми же словами, что и в финале; а стук топора был до реплики Фирса (другое дело, что при сценической интерпретации этот звук должен, скорее всего, сопровождать монолог Фирса)[230].

Как видим, финал «Вишнёвого сада» строится на корреляции противоречий. И весь «Вишнёвый сад» сделан на корреляции таких противоречий. В этом сложность его и прелесть. Остаётся признать, что именно «Вишнёвый сад», по крайней мере финал этой пьесы, наиболее репрезентативен в плане столкновения традиционно театрального, тяготеющего к креативизму, и модернистского, посткреативистского, не поддающегося точной и однозначной сценической интерпретации и, как следствие, содержащего множество потенциальных вариантов, способных эксплицироваться при акционализации. В этом нам видится ключ ко всей чеховской драматургии, разрешение противоречия между тем, что Чехова ставить в театре нельзя, потому что на театре многогранность смыслов графического текста утрачивается, и тем, что Чехова активно и часто удачно в театре ставят.

Особо обратим внимание на такую особенность «главных» пьес Чехова, как закрытость-незавершённость финалов. Ни один из четырёх финалов нельзя назвать в классическом смысле открытым – всюду драматическое действие закончено. Но не завершено! После прочтения пьесы Чехова у адресата остаётся ощущение именно незавершённости. Как это сделано, мы от части постарались показать – и паратекст, и пунктуация основного текста провоцируют незавершённость. Как это передать на театре? Думается, у каждого режиссёра будет свой ответ на этот вопрос.

Отдельно отметим и ремарку, завершающую финалы всех четырёх пьес. В «Дяде Ване» это «Занавес медленно опускается», в трёх других просто «Занавес». Эта ремарка, как ей и положено, означает «абсолютный конец пьесы»[231]. И примечательно, что отступление от драматургического канона в этой ремарке у Чехова наблюдается только в финале одной пьесы – пьесы «Дядя Ваня», финал которой решён, напомним, наиболее традиционно в контексте остальных «главных» пьес. Хотя, конечно, нельзя сказать, что ремарка «Занавес медленно опускается» в «Дяде Ване» сложна для постановщика или для понимания.

Отметим и ещё одну характерную деталь «главных» пьес Чехова: финалы пьес «Дядя Ваня», «Чайка» и «Три сестры» содержат своего рода музыкальные номера – напомним, что в финале «Дяди Вани», «Телегин тихо играет на гитаре», в финале «Чайки» Дорн «напевает», в финале «Трёх сестёр» Чебутыкин «тихо напевает». В финале же «Вишнёвого сада» «музыкального номера» нет – есть только стук топора и звук лопнувшей струны, который может быть рассмотрен как знак смерти музыки, как редукция возможной музыкальной вставки. Не будем подробно рассматривать финалы пьес Чехова как систему таких «музыкальных номеров», где отсутствие музыки в финале «Вишнёвого сада» можно оценивать как минус-приём, а лопнувшую струну – как концептуальный знак в этой системе; мы только укажем на скрытую в «музыкальных номерах» финалов чеховских пьес возможность подтверждения эволюции Чехова-драматурга в сторону усиления поливариативности.

Дата добавления: 2015-06-28