И кифары 2 страница

Итак, можно утверждать, что эстетизм становится для Ф. Ницше способом понимания жизни. Искусство в его определении – высшая задача и «собственно метафизическая деятельность в этой жизни», дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь³⁴⁹. Саму историю философ рассматривает с позиций искусства и его составляющих – аполлонического и дионисического начал. Этим объясняется его деление греческой истории на четыре периода, ознаменованные победой того или другого начала; «золотой век» он видит в синтезе, достигнутом в трагедиях Эсхила и Софокла. Распад этого синтеза, считает Ф. Ницше, начинается с произведений Еврипида и поучений Сократа, абсолютизировавших разумное аполлоническое начало. В этом контексте термин «аполлоническая культура» заменяется негативно окрашенной «сократической», «теоретической» (позднее он назовет ее «христианской»). Многовековое господство такой культуры, отрицающее «другой лик бога» – дионисийство («прометеевское»,

³⁴⁷ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 206.

³⁴⁸ Цвейг С. Казанова. Фридрих Ницше. Зигмунд Фрейд. М., 1990. С. 143.

³⁴⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 58, 67.

«варварское» начало), – привело, по мнению Ф. Ницше, к удручающей картине лишенной притока природных жизненных сил культуры, декадансу конца XIX века и нигилизму как симптому отчаяния, охватившего мир. Осмысливая в 1870 году соотношение рациональной и иррациональной парадигм в современности, Ницше характеризовал борьбу научного понимания мира с религиозным как новый вариант аполлоническо-дионисического контраста, преодолимого лишь с помощью музыки и искусства трагедии³⁵⁰. Развитие мысли Ф. Ницше о том, что гипертрофия аполлонизма ведет к бесплодию культуры, встречается у Д. Мережковского, который образно называет культурную ситуацию XX века «казнью разумной Мелхолы»³⁵¹.

В произведениях начала 1870 годов Ф. Ницше видит залогом спасения мировой культуры возвращение Диониса. Мифы говорят о трагической природе этого бога: юный Дионис (Загрей) был разорван на куски титанами и съеден ими. Сердце бога, спасенное Афиной, сделало возможным его воскресение. Разгневанный Зевс испепелил титанов молнией, и пепел их был использован для создания человеческой расы. Следовательно, в человеке, независимо от его исключительности или ординарности, наряду с титанической содержится частица бога. Функцией дионисических мистерий было высвобождение этой божественной частицы, устранение человеческой раздробленности и достижение всеобщего единства. По преданию, когда будут собраны все дионисические частицы, бог воскреснет: «только эта надежда может вызвать луч радости на лице разорванного, разбитого на индивиды мира»³⁵²

Жертвенность бога, его страдание и смерть составляют основу многих религий. Ф. Ницше вошел в историю как страстный

³⁵⁰ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 123.

³⁵¹ Мережковский Д. Атлантида – Европа: Тайна Запада. М., 1992. С. 351. Как известно, жена

библейского царя Давида Мелхола «уничижила» мужа за его прославление Господа пением и

пляской, за что была наказана бесплодием.

³⁵² Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 88-90, 94. Схожее понимание дионисийства в кн.: Ницше Ф. Полное

собрание сочинений. Т. 7. С. 164-165.

проповедник учения Диониса и столь же яростный обличитель религии Иисуса. «Крестная смерть Иисуса для него – символ упадка угасающей жизни и обвинения против жизни; в растерзанном на куски Дионисе он видит саму вновь и вновь возрождающуюся жизнь, поднимающуюся из смерти в трагическом ликовании», – пишет К. Ясперс³⁵³. В наследии 1888 года Ницше называет Диониса и Христа полярными типами, которых разделяет трагический или христианский смысл страдания: как формулы осуждения жизни и пути к некоему блаженному бытию или как воли к уничтожению как производной от щедрого круговорота жизни (эта мысль Ницше завершает раздел «Дионис» «Воли к власти»)³⁵⁴. В последние туринские дни Ницше Дионис воспринимается им не против Распятого, а вместе с ним, и почтовые открытки, разосланные философом адресатам от А. Стриндберга до короля Италии Умберто I, будут подписаны то как «Дионис», то как «Распятый». Схожее единство образов Диониса и Христа наблюдается в стихотворении «Единственный» (Der Einzige) сходящего с ума Гёльдерлина, где они провозглашены братьями.

Ницше полагает, что возрождение культуры, не осуществленное в полной мере эпохой Ренессанса, может быть достигнуто романтизмом путем союза Аполлона и Диониса, объединения духа искусства (страсти) с наукой (скепсисом). «Рождение трагедии» завершается призывом к служению обоим богам, но Аполлон по сравнению с Дионисом имеет в этом произведении подчиненный статус. Стремящееся к первобытной общности в шопенгауэровском смысле дионисическое начало как экстатическая радость растворения индивидуальности контрастирует аполлоническому культу возвышения индивидуума, черты которого — желание отличия, пластического оформления красоты и героизма. Аполлон взывает к нашему сознательному стремлению к красоте,

³⁵³ Ясперс К. Ницше и христианство. М., 1994. С. 78. Ницше ³⁵⁴ Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 246-247.

ограничению, пропорции и убеждает нас принять боль и неравенство индивида. Принадлежащий к феноменальному миру Аполлон всего лишь манифестирует дионисическую «вещь в себе». Соответственно, Ницше говорит об аполлоническом индивидуализме как первопричине человеческих страданий: отчужденный от «природной» общности мир человека испытывает боль индивидуации и представляет собой «вочеловечение диссонанса»³⁵⁵. «Поглощение» дионисической «вещи в себе» явлением Аполлона символизируется Ницше расчленением Диониса титанами.

Аполлоническое как психологическая потребность человека создать феномен искусства стоит с человеком в той же взаимосвязи, как феномен человека к дионисической «вещи в себе». Мир прекрасных феноменов необходим для облегчения боли индивидуации, но «все, что мы зовем теперь культурой, образованием, цивилизацией, должно будет в свое время предстать перед безошибочным судьей – Дионисом»³⁵⁶. В хронологически близком «Рождению трагедии» наследии 1870-1871 годов встречаем краткую формулировку: «Цель государства: Аполлон. Цель бытия: Дионис»³⁵⁷. Дионис эманирует маску Аполлона, чтобы обмануть человека убеждением, что экстаз, ассоциируемый с гибелью, пробуждается красотой Аполлона, красотой страдающего героя. «Герой, высшее явление воли, на радость нам отрицается, ибо он все же только явление, и вечная жизнь воли не затронута его уничтожением»³⁵⁸. Отсюда ранняя позиция Ницше, выраженная в «Рождении трагедии»: искусство понимается как наркотик, посредством которого жизнь спасает человека.

Ницше настаивает, что Дионис, действующий как Аполлон, соблазняет человека жить, и лишь благодаря влиянию Аполлона и

³⁵⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 156.

³⁵⁶ Указ. соч. С. 135. Та же мысль звучит в разделе «Дионис» «Воли к власти»: «Дионис – это судия!»

(Нищие Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М., 2005. С. 549).

³⁵⁷ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 141.

³⁵⁸ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 121.

искусству как таковому жить стоит. Страдания героя, то безобразное и дисгармоническое, которое является предметом изображения трагического мифа, показывается в нем как результат играющей сама с собой радостной Воли.

Синтез аполлонического-дионисического начал как гармонии меры и чрезмерности, торжества принципа индивидуации и разрушения его, статики и динамики, человека и природы, поэзии и музыки впоследствии исчезнет со страниц произведений Ф. Ницше. Уже в «Человеческом, слишком человеческом» эта пара распадается. Испытавший разочарование в А. Шопенгауэре и Р. Вагнере философ отказывается от своей юношеской артистической метафизики и вкладывает более широкий смысл в термин «дионисическое». В ключевом произведении Ф. Ницше, «Заратустре», дионисическое начало является «уроком становления, познанием единства уничтожения и новосозидания, посюстороннести и жизнеутверждения в противовес мироотрицанию христианства и бегству от реальности романтиков»³⁵⁹. В этом трактате в учении философа произошло совмещение двух принципиальных для него идей – дионисизма и сверхчеловека.

Интересно, что нарушение баланса сил Аполлона и Диониса в пользу последнего произошло за несколько лет до Ф. Ницше в произведениях швейцарского историка И. Я. Бахофена (Bachofen). В фундаментальном труде «Материнское право» (1861) он определяет Аполлона и Диониса как солнце и луну («солнце в ночном полушарии»). «Если у дельфийцев сила света является в неизменной ясности, то сила Диониса материально оплодотворяюща и, как луна, подвержена изменениям становящегося мира... то, что чувствует Дионис, приводится к завершению через Аполлона»³⁶⁰. В 1867 году в «Учении о

³⁵⁹ Historisches Wörterbuch der Philosophie. S. 443. ³⁶⁰ Ibid.

бессмертии орфической теологии» Бахофен уже славит Диониса как сильнейшего.

В «Так говорил Заратустра» Ницше пользуется термином «дионисический»; в резюмирующем жизненный и творческий путь философа «Ессе homo» эта терминология сохраняется, что внешне выглядит как победа Диониса над Аполлоном. Однако в свете символического значения этих богов в философской конструкции Ницше Чарльз Баррак рассматривает «Заратустру» как отправной от «Рождения трагедии» этап аполлонически-дионисических взаимоотношений, создающих психологический портрет Заратустры. В нем обнаруживается три основных аспекта: 1. деятельно-героическая «аполлоническая» позиция по отношению к жизни; 2. «дионисическое» радостное и светлое мировоззрение, героическая веселость; 3. «дионисическое» постепенное принятие негероического и медленное становление «равно оправданного», то есть принятие вечного возвращения всех вещей, необходимого для существования высшего героического типа, сверхчеловека³⁶¹.

Герой тот, кто понимает цель высокого значения и полностью жертвует своим существованием для ее реализации: всеобщей формой трагической судьбы является победоносное поражение. Ницше говорит о преследовании такой цели, как сотворение прекрасной вещи. Такую аполлоническую позицию Заратустра высказывает словами: «Где есть красота? Там, где я должен хотеть всею волею, где хочу я любить и погибнуть, чтобы образ не остался только образом»³⁶². Ницше вторит словам Заратустры в афоризмах 1049-1050 «Воли к власти», характеризуя Аполлона как «высшую форму самоутверждения в

³⁶¹ Barrack CM. Nietzsche's Dionysus and Apollo: Gods in Transition // Nietzsche-Studien. 1974. Bd. 3. P.

121.

³⁶² Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 88.

холодной, благородной, надменной красоте», «вечность прекрасных форм; аристократическое законоустановление: «да будет так всегда!»³⁶³.

Дефиниция героического построена на концепции высоко ценимой цели, включающей дистанцирование идеального объекта, селекцию и отрицание. Этой теме посвящена третья глава первой книги «Заратустры» («О потусторонниках») – плакатный отказ Ницше от предыдущей шопенгауэровской метафизики, подкрепленный в «Ницше contra Вагнер».

Поскольку собственное видение прекрасного Заратустрой – это совершенство самого человека, сотворение сверхчеловека, Заратустра утверждает, что человек должен обрести определенные характеристики аполлонического героя, чтобы обрести выдающуюся цель. Ради истинной цели человека – сверхчеловека – человек должен применить к собственной душе очищающий нож селекции: жертвуя своим «я», он подчиняется («гибнет»), создавая идеал сверхчеловека в переходе к нему.

Корни «волшебной горы» прекрасной видимости – дионисическая боль и страдание. Как уверяет Ницше в «По ту сторону добра и зла», «глубокое страдание облагораживает; оно обособляет»³⁶⁴, поэтому Заратустра чужд эгалитаризму во всех проявлениях³⁶⁵. Подобно тому, как каждый индивид должен отделять зерна от плевел внутри себя, человечество должно высоко ценить определенных индивидов и высмеивать медлительное «стадо»: «Вы, проповедники равенства, заставляющие кружиться души! Тарантулы вы для меня и скрытые мстители!»³⁶⁶.

Заратустра приветствует стремление к неравенству, подразумеваемому в образе знатных («возвышенных»), к

³⁶³ Нищше Ф. Поля к власти: Опыт переоценки всех ценностей. С. 547-548.

³⁶⁴ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 394.

³⁶⁵ В предисловии «Ессе Homo» Ницше призывает: «Прежде всего he смешивайте меня с другими!» (Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 694).

³⁶⁶ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 71.

одиночеству, к «дионисийской» индивидуальности и высмеивает равенство и стадность толпы. Торжественно-серьезные и возвышенные образы в «Заратустре» связаны с самодисциплиной и героизмом, с Аполлоном. Но в отличие от «Рождения трагедии», эти характеристики приобрели вторичное значение и расцениваются как препятствие, которое необходимо преодолеть: «И когда я увидел своего демона, я нашел его серьезным, веским, глубоким и торжественным: это был дух тяжести, благодаря ему все вещи падают на землю. <...> Я научился ходить, с тех пор я позволяю себе бегать. Я научился летать; с тех пор я не жду толчка, чтобы сдвинуть себя с места»³⁶⁷. В «Рождении трагедии» судьба трагического героя-борца как части аполлонической иллюзии ведет его через страдания к гибели, но судьба героя является залогом высшей радости как некой цели и очевидного оправдания его страданий и смерти. Однако сверхчеловек Заратустры имеет свою собственную цель – превзойти себя. Человек оправдывает свое существование целеполаганием.

Объясняя, как его доктрина бессмысленности существования освобождает человека и ведет к экстатической радости, Заратустра вводит метафору танца как символа изобилия и дионисической позиции. Даже концепция ценности обретает новый смысл. Человек становится сам себе категорическим императивом, а цель самопреодоления сама по себе – его оценкой. Теперь человек, окруженный ужасом или абсурдом бытия, дионисически прозревает и придает бытию новое значение. Факт бессмысленности человеческого существования обеспечивает абсолютную основу для свободы: герой должен сначала утерять свою аполлоническую серьезность и торжественность, и лишь затем перейти к танцу и смеху сверхчеловека.

³⁶⁷ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 29-30.

«Вторым аспектом психики Заратустры является дионисическая модификация аполлонической тяги к героизму и преодолению себя. Целью человека Заратустра видит сотворение сверхчеловека, сверхгероя, который стремится осуществить «образ красоты». Но поскольку сверхчеловек понимает, что он жертвует собой и уступает ради того, что есть отражение его собственного стремления к себе, он пляшет, поет и смеется над своей собственной навязанной серьезностью»³⁶⁸, – пишет Чарльз Баррак.

Третий аспект психологического портрета Заратустры касается его преодоления себя и «смерти». Заратустра постоянно учит, что общим знаменателем высоких, наиболее трудно осуществимых целей должна быть любовь к «дальнему». К таковым целям относится осознание ценности нашего нынешнего, «посюстороннего» существования, утверждение жизни во всей ее цельности, искупление каждого отдельного аспекта существования путем тотального приятия его как оправданного: «Спасти тех, кто миновали, и преобразовать всякое «было» в «так хотел я» – лишь это я назвал бы избавлением!»³⁶⁹.

В результате тотального утверждения жизни оправдывается даже «последний человек» как самая низменная, негероичная форма жизни, антитеза аполлоническому аспекту психологии Заратустры. В «Заратустре» и «К генеалогии морали» неоднократно звучит, что две величайшие опасности для человека — это жалость и омерзение от человеческой пошлости. Кроме того, Заратустре грозит опасность стать «брошенным камнем»³⁷⁰ и переосмыслить понимание собственной бренности как одного из аспектов аполлонического существования: «И вот какую тайну поведала мне сама жизнь. «Смотри, – говорила она, – я всегда должна преодолевать самое

³⁶⁸ Barrack CM. Nietzsche's Dionysus and Apollo: Gods in Transition // Nietzsche-Studien. 1974. Bd. 3.P
122.

³⁶⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 101.

³⁷⁰ См. диалог Заратустры с духом тяжести в главе «О призраке и загадке» «Заратустры».

себя». Конечно, вы называете это волей к творению или стремлением к цели, к высшему, дальнему, более сложному, — но все это образует единую тайну»³⁷¹.

Заратустра постепенно приходит к пониманию, что аполлоническое преодоление себя и дионисическая гибель представляют собой взаимозависимые процессы. Аполлоническое преодоление себя – цель всякого существования, но способность преодоления разрушается, как только достигнута какая-то особая цель. Аполлоническое преследует образ красоты и пытается увековечить ее, но без дионисической гибельности этот «аристократический образ» зацементируется и обретет «дух тяжести», закавыченный величественной «сдержанностью» и нравственными ограничителями, добром и злом. Заратустра провозглашает: «И, поистине, статуей не сделался я, еще не стою я неподвижным, тупым и окаменелым, как столб; я люблю быстрый бег»³⁷². Соответственно, аполлоническая тяга к преодолению себя разрушится без Диониса, ибо ее цель – вечное творчество. Отсюда вечное возвращение низменного, преодоление которого в свою очередь тоже будет преодолено.

Эта мысль уже намечена в «Рождении трагедии»: «Но дабы при этой аполлонической тенденции форма не застыла в египетской окоченелости и холодности, дабы в стараниях предписать каждой отдельной волне ее путь и пределы не замерло движение всего озера, прилив дионисизма время от времени снова разрушал все эти маленькие круги, в которые односторонне аполлоническая «воля» стремилась замкнуть эллинский мир» ³⁷³. Аполлонизм и дионисизм фактически всего лишь разные аспекты одного и того же движения. Обретая истину, Заратустра приходит к идее вечного возвращения;

³⁷¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 82.

³⁷² Указ. соч. С. 213.

³⁷³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 93.

он осознает, что «наивысшая форма нигилизма» прочнейший фундамент экзистенциальной человеческой свободы. Из трагедийной любви-ненависти Заратустра произносит «Песнь опьянения», в которой дионисийская тьма становится аполлоническим светом и боль вечной гибели объединяется с радостью вечного творения. Важно, что аллюзии этих экстатических страниц «Заратустры» в более сдержанном тоне можно обнаружить в «Рождении трагедии»: несмотря на ужасы существования, «так неистово стремится «воля» на аполлонической ступени к этому бытию, так сильно в гомеровском человеке чувство единства с ним, что даже обращается в хвалебную песнь ему» ³⁷⁴.

Утверждая жизнь в ее целостности, Заратустра предвосхищает приход дионисийской гибели его собственной индивидуальности: «Когда, о родник вечности! Ты, радостная, ужасающая полуденная бездна! Когда обратно втянешь ты в себя мою душу?»³⁷⁵.

Анализ баланса аполлонически-дионисических категорий в «Заратустре» показывает отход от шопенгауэровского соотношения дионисического уровня существования (мира ночи и подсознания) с аполлонической иллюзией дня и сознания. Прежняя ноуменология Ницше заменяется теорией перспективизма, верой, что все есть «некая перспектива», определяемая внешним хаосом и внутренними возможностями. Согласно этой теории, нет ни «вещи в себе», ни «истины»; существует лишь реальность феноменов. В своем предисловии ко второму изданию «Веселой науки» Ницше утверждает: «Мы больше не верим тому, что истина остается истиной, если снимают с нее покрывало; мы достаточно жили, чтобы верить этому»³⁷⁶.

³⁷⁴ Ницше Ф. Указ. соч. С. 67.

³⁷⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 200. ³⁷⁶ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 497.

В отличие от «вещи в себе», трансцендентной феноменологической сфере, «сущность всего существующего» в «Воле к власти» динамично имманентна миру феноменов. Эти онтологические рамки уравнивают статус Аполлона и Диониса, поскольку оба бога теперь лишь воплощают различные аспекты воли к власти, то есть вечного преодоления себя как цели всего сущего. Аполлон представляет эту тенденцию феноменом преодоления себя, стремлением создать красоту бытия из хаоса становления, с помощью прорицания и музыкального исполнительства влияя на будущее. Ритмично произнесенная формула «связывает будущее: формула же есть изобретение Аполлона, который, будучи богом ритмов, может связывать также богинь судьбы»³⁷⁷. Аполлоническое воздействие преображает и удерживает в жизни подвижный мир индивидуации.

Дионис олицетворяет вечную гибель, подразумевая в красоте разрушение, сотворение хаоса как основу возвращения к самопреодолению. Он символизирует чувственность и жестокость, наслаждение зачинающей и разрушающей силы и непрестанное творение³⁷⁸. Каждая тенденция находит свое завершение в другой. Очевидно, что Ницше опирается в позднем творчестве на греческую мифологию догероического периода, в которой образы Аполлона и Диониса как божеств-антагонистов были соединены. И в аполлоническом, и в дионисическом упоении философ находит сексуальность и сладострастие, различающееся темпом пространственно-временных ощущений³⁷⁹.

Восхищение яркой индивидуальностью рассматривается теперь как истинное, а не всего лишь искусительный обман. «Рождение трагедии» признавало желание гибели индивидуации и возврата к первобытной общности – желание, перемещаемое аполлонической

³⁷⁷ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 564-565.

³⁷⁸ Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М., 2005. С. 547.

³⁷⁹ Ницше Ф. Т. 13. С. 223. В «Ессе Homo» это замедленное халкионическое сладострастие описано в
предисловии (Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 696).

иллюзией в подсознание, чтобы помешать нам, например, последовать примеру Офелии. Дионис «Рождения» не идентичен Дионису «Заратустры»: он подразумевает некую надежду в качестве финальной цели всякого индивидуализма, лишь как некую основу для возобновления индивидуализации и желания вечного самопреодоления. Но Дионис позднего Ницше определяет реинкарнацию жизни, вечный круговорот всех вещей ради «дионисического да-сказания миру»³⁸⁰. В этом определении радость продолжающегося творения соединяется с гибелью индивидуализма. Дионис воплощает религиозное утверждение жизни. Формулой величия человека и высшего, дионисического отношения философа к миру Ницше называет amor fati. К. Лёвит характеризует ее как «двойную волю, которая всегда еще хочет того, что она уже должна»³⁸¹

Подобная перемена осмысления Диониса опирается на глубокую традицию. Самые ранние упоминания об этом боге указывают, что Дионису поклонялись как жизненной силе природы и идентифицировали с такими жидкостями, как вино и кровь, что находило выражение в оргиазме. Ритуальная омофагия символизирует радостное утверждение тотальности земного существования; веру, что индивид смертен, но жизнь возрождается вечно. Упоминание об оргиастической традиции присутствует уже в «Рождении», но в нем утверждение жизни как философский базис не подкрепляется выраженной психологической и философской конструкциями.

Поздний Ницше видит диалектическое родство между двумя греческими богами как сущностно «дионисийское». Аполлон и Дионис представляют одну силу, и диалог богов – это диалектический диалог Диониса без маски с Дионисом под маской Аполлона. Интересно, что значимость Диониса в этом дуэте подчеркнута музыкально. Несмотря на

³⁸⁰ Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. С. 545.

³⁸¹ Лёвит К. От Гегеля к Ницше: Революционный переворот в мышлении XIX века. СПб., 2002. С.

345.

то, что музыкальные инструменты являются атрибутами обоих участников, Ницше делает лейтинструментом своих произведений миропрославляюшую дионисическую флейту, а не аполлоническую лиру (кифару). Причиной этого видится тот факт, что флейта (свирель) с ее сильным и ярким звуком была в древности инструментом мистерий, а затем – военных оркестров. Во флейте как древнейшем духовом инструменте соединились три чрезвычайно важных для Ницше темы — жизни, символически выраженной через необходимое для звукоизвлечения дыхание; мистерии как религиозной формы осознания дионисического начала, предшествующей трагедии в искусстве; и сражения (флейта входила в состав военных оркестров, начиная с Древнего Рима до Пруссии XIX века).

Как представляется, сложная ницшевская семантика флейты как дионисического инструмента в полной мере отражена во фрагменте наследия весны 1877 года: «Играть на флейте времени, чтобы вихрь его танца становился все быстрее – позже великая тишина, где пугающе, как темной ночью, все кажется призрачным»³⁸². Духовые инструменты, прежде всего флейта и гобой, занимали видное место в эстетике ранних романтиков: они слышались как дыхание природного, как преодоление музыкой своих границ³⁸³. Внешне продолжая эту традицию, Ницше меняет ее содержательное наполнение.

Поскольку Аполлон в зрелом творчестве Ницше стоит рядом с Дионисом как равный, дионисийская мудрость не является исключительно деструктивной. Жизнь в «Рождении трагедии» оправдывалась лишь как некий эстетический феномен путем иллюзорного восхищения индивидуальностью, воплощаемой Аполлоном. Но теперь в «Заратустре» сильный человек, «страдая от полноты жизни», принимает «радостную» дионисическую мудрость и

³⁸² Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 443.

³⁸³ Михайлов Ал.В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века //

Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 1. М., 1981. С. 34.

боль дионисической гибели как предпосылки к сотворению аполлонической красоты. Отсюда способность принимать дионисическую мудрость измеряет утверждение жизни и открывает душу, отражающую Заратустру, то есть жизненную практику самопреодоления, аутотрансформации, направленную к телосу «сверхчеловек»³⁸⁴.

Образ Диониса встречался на страницах немецкой поэзии и прозы, а также живописи задолго до Ницше. Ближайшим предшественником в разработке дионисийской темы был Р. Вагнер. В его статье начала 1871 года «О назначении оперы» античная драма трактуется как компромисс между стихиями Аполлона и Диониса ³⁸⁵. В «Искусстве и революции» (1849) Вагнер призывал воздвигнуть жертвенник будущего Христу и Аполлону как наставникам человечества в страдании, радости и величии. Изменение божественной пары в концепции Вагнера, очевидно, произошли под влиянием общения с Ницше в Трибшене в 1869 году (философ упоминает об этом в «Рождении трагедии»). Однако сторонники Вагнера и Ницше ревниво отстаивали вопрос авторства своих кумиров: ведущие партии, разумеется, принадлежали Козиме Вагнер и Элизабет Фёрстер-Ницше. Вопросу авторства концепции аполлонического – дионисического уделено значительное внимание мирового ницшеведения. В статье Зигфрида Манделя вопрос возможного приоритета рассмотрен с позиции инспирации образа Диониса акварелью итальянского художника Буонавентура Дженелли (Genelli, 1798 – 1869), которая украшала виллу Вагнера в Трибшене³⁸⁶.

Однако в творчестве Ницше образ Диониса выполняет особую смысловую нагрузку: он «должен был излечить немецкую душу от

³⁸⁴ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 750.

³⁸⁵ Вагнер Р. О назначении оперы // Рихард Вагнер. Избранные работы. М., 1978. С. 549.

³⁸⁶ Mandel S. Genelli and Wagner: Midwives to Nietzsche's The Birth of Tragedy // Nietzsche Studien. 1990.

Bd. 19. S. 212-228.

меланхолической сентиментальности»³⁸⁷, стать символом возрождения и спасения Германии. Убедительно звучит афоризм Ф.Ф. Зелинского «Кто говорит «Дионис», тот говорит «Фридрих Ницше»»³⁸⁸. Характеристики любимого бога Ницше встречаются в разных произведениях мыслителя. Дионис – символ языческого отношения к жизни с ее тяготами в «Рождении трагедии», «гений сердца» и халкионический философ-искуситель в «По ту сторону добра и зла», высший судья вкуса в вопросах прекрасного и безобразного в «Сумерках идолов», бог-сатир страстной и сладкой музыки в «Ессе Homo». Представляя «естественного» родового человека, Дионис осуществляет связь поколений, связь человека с природой. Б. Марков пишет, что Ницше, воспитанный в рамках индивидуалистической культуры, «уже не ощущал этой естественной рациональности и прибегал к ссылкам то на хоровое пение, то на оргии. Между тем ночные факельные шествия у фашистов, оргии интеллектуалов – это суррогаты слияния с бытием, которые не могут стать опорой жизни»³⁸⁹. Это утверждение действительно по отношению к ницшеански обоснованной социально-политической практике XX века, однако сам философ создавал идейно-художественные миры, ориентируясь на исторические образцы высшей культуры без конкретных рецептов их социальной реализации. Дионисийство Ницше выполняло защитную функцию по отношению к телесности как инкорпорации подлинно человеческих качеств, телесности, против которой обратился христианский морально-гуманистический дискурс.

Дата добавления: 2015-06-28