Веселая наука»: диалог Густава Малера и Фридриха Ницше 2 страница

⁴⁷⁸ Ницше Ф. Письма. С. 233.

⁴⁷⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 502.

Ф. Ницше оказал на Г. Малера – композитора, прошедшего тернистый жизненный и творческий путь и в настоящее время одного из самых признанных великих творцов культуры XX века – сложное влияние. Прямое использование текста поэта (стихотворения «О внемли, друг», входящего в главу «Другая танцевальная песнь» трактата «Так говорил Заратустра») встречается у Малера лишь единожды, в симфонии №3. Однако известно, что увлечение произведениями Ницше началось уже в студенческие годы композитора. Осенью 1877 года Малер одновременно с учебой в консерватории записался вольнослушателем на философский факультет Венского университета и посещал лекции в течение трех семестров. Во время пребывания в университете Малер и его товарищи по консерватории композитор Гуго Вольф и дирижер Рудольф Кржижановский входят в кружок Э. Пернерсторфера, объединивший молодых интеллектуалов, желающих преодолеть социально-политический кризис австрийского либерализма XIX века.

Это межвузовское студенческое объединение было организовано с целью создать некую альтернативную культуру в широком диапазоне видов деятельности. Наибольшей известности в культуре XX века среди членов объединения добились Густав Малер и Виктор Адлер, оставив на периферии внимания лидеров кружка, сыгравших существенную роль в формировании мировоззрения группы – Энгельберта Пернерсторфера и Зигфрида Липинера. Малер присоединился к кружку Пернерсторфера спустя 10 лет после его создания. Еще в 1867 году группа венских гимназистов, обучавшихся в монастырском по происхождению учебном заведении, «шотландской гимназии», стала называть себя «Обществом Телина», избрав в качестве символа телин — ирландскую арфу. Со

времени средневековых бардовских фестивалей в Уэльсе образ арфы приобрел глубокий смысл для характеристики творчества и национальной идентичности валлийского народа.

Название гимназистского кружка отражало уважение к кельтским традициям своего учебного заведения и – особенно – кельтской богатой художественной культуре как образцу для собственной творческой деятельности. Действительность второй половины XIX века вплела в этот направленный на средневековье интерес более современный политический мотив: с середины века наблюдалось своеобразное возрождение кельтского культурного национализма в форме попыток возобновить фестивали бардов (например, Айстерфоддский). Подобное возобновление интереса к народной культуре имело место и в Германии как результат движения к национальному объединению. «Для молодых немецкоязычных австрийцев, которые в 1866 году узрели свою отчизну исключенной из процесса политического воссоединения, пример кельтов, — которые, как и немцы, возвысили свою национальную идентичность скорее посредством уз художественно-культурных, нежели политических, – был особенно привлекательным. Эта вера в способность художественной народной культуры выполнять существенные политические цели позже стала центральным элементом в облике кружка»⁴⁸⁰. Р. Вагнер писал: «всякий австриец, воспитанный в школе романских иезуитов, окончательно искоренивших из нее немецкий протестантизм, сам потерял правящий акцент своего языка <...>. Германский дух, германские нравы и обычаи австриец стал изучать по учебникам испанского и итальянского происхождения. На почве поддельной истории, поддельной науки и поддельной религии населению, от природы веселому и жизнерадостному, был привит тот скептицизм, который неизбежно проявился в виде действительно

⁴⁸⁰ McGrath W.S. Dionisian Art and Populist Politics in Austria. New Haven – London, 1974. P. 622.

привольных нравов, так как прежде всего были подорваны все основы истины и свободы»⁴⁸¹.

В ответ на политический и культурный кризисы краткой либеральной эпохи члены кружка Пернерсторфера проявляли растущий интерес к незаурядным мыслителям, чьи произведения выражали глубокое отчуждение от либеральных идей – А. Шопенгауэра, Р. Вагнера и Ф. Ницше. Члены кружка читали произведения Ницше сразу после их выхода в свет, причем их понимание ницшевской философии было творческим, отличаясь от распространенного в это время. «Взятые вместе, его произведения, как и произведения его менторов Вагнера и Шопенгауэра, составляли ингредиенты для некой когерентной всеобъемлющей философии: члены кружка синтезировали ее и потом постепенно трансформировали посредством приложения к сферам, зачастую далеким от первичных интересов этих мыслителей»⁴⁸², – замечает У. Макграф. Зрелые достижения членов кружка Пернерсторфера были результатом начатого в юности крестового похода за радикальные культурно-политические перемены в австрийском обществе. Виктор Адлер фактически руководил успешной революцией, придавшей устойчивость Австрийской республике на руинах Габсбургской империи в 1918 году (хотя, безусловно, в этом наиболее существенную роль сыграла марксистская, а не ницше-вагнеровская компонента его развития). Политическую карьеру сделал и Э. Пернерсторфер: сначала как один из основателей пангерманского движения, позже – как лидер социалистической организации в нижней палате парламента. Выразителем социально-культурных идей кружка в сфере искусства стал Г. Малер.

Новаторский потенциал кружка Пернерсторфера и мощная концентрация в нем творческой энергии наряду с ощущением изоляции

⁴⁸¹ Вагнер Р. Бетховен. М. – СПб., 1912. С. 77.

⁴⁸² McGrath W.S. Ibid. P. 619.

от ценностей старшего либерального поколения вызвала жадное обращение к идеям Вагнера и Ницше для выработки идеалов, которые члены кружка считали более соответствующими проблемам и контексту своего времени. Имена Ницше и Вагнера как лидеров новой культуры объединялись студентами в творческое целое. В 1873 году в австрийской столице был создан Венский академический вагнеровский союз; инициаторами его стали студент консерватории, иглаускии земляк Малера семнадцатилетний музыковед Гвидо Адлер, его друг Феликс Мотль (позднее – выдающийся дирижер вагнеровской школы) и студент-медик Карл Вольф. После посещения Вагнером Вены в 1875 году⁴⁸³ Союз начал расширяться, поставив перед собой цель финансовой поддержки Байройтского фестиваля и пропаганды вагнеровских идей и музыки. В Академический союз вступили ведущие деятели кружка Пернерсторфера: В. Адлер (принял участие в первом «паломничестве» в Байройт в 1876 году), 3. Липинер (посетил Байройт в 1878) и Г. Малер (в 1896).

Малер вступил в Вагнеровский союз в 1877 году и по неизвестным причинам покинул это артистическое объединение через два года, сохранив общение с его основными представителями. Особенно это относится к старшему другу Г. Малера – поэту, писателю и философу Зигфриду Липинеру (1856 – 1911), работавшему библиотекарем австрийского Имперского совета. В 1877 году 3. Липинер в составе группы почитателей Ницше в Вене прислал философу письмо. Его драматическая поэма «Освобожденный Прометей» (1876) заслужила похвалу Вагнера и Ницше и признание ее автора истинным гением: «Если этот поэт не гений, то я вообще не знаю, что такое гений: всё так поразительно, и мне кажется, я встречаю здесь всё возрастающего до небес самого себя»⁴⁸⁴.

⁴⁸³ За шесть недель пребывания композитора в Вене «все умы помешались на Вагнере» (Refardt
Е. Johannes Brahms. Anton Bruckner. Hugo Wolf. Basel, 1949. S. 157).

⁴⁸⁴ Nietzsche F. Briefwechsel mit Erwin Rohde. Leipzig, 1983. S. 387.

Человек рубежа веков, «взвихренного бурным потоком нашего великого времени» и страстный читатель («Я глотаю все больше и больше книг. Ведь они – мои единственные друзья, которые всюду со мной. И какие друзья!...Я забываю обо всем вокруг, если до меня доносится такой «голос человеческий»⁴⁸⁵), Г. Малер испытал сильное эмоциональное потрясение от глубокого изучения наследия Ф. Ницше в Гамбурге в 1891 году: в январе 1891 года он подарил своей ученице, сестре друга Берте Лёр том Ницше с пометкой «Надеюсь, Вы тогда перестанете мерить меня общей меркой». Осенью того же года, закончив чтение «Так говорил Заратустра», он назвал ее «удивительной» книгой, «которая, по-видимому, окажет эпохальное влияние на мою жизнь»⁴⁸⁶. Конечно же, Малер прочел за этот год всего Ницше: он пишет Ф. Лёру в сентябре, что «многие книги подействовали на меня неотразимо и даже вызвали перелом в моем мировоззрении и жизнеощущении»⁴⁸⁷. Й. Фёрстер в книге «Странник», посвященной Малеру, упоминает, что в период работы в оперном театре в Гамбурге он «от Ницше... постепенно отходил, не переставая чтить его как поэта»⁴⁸⁸.

Неизвестно, перечитывал ли композитор сочинения философа; скорее всего, нет, в связи с крайней загруженностью (9 месяцев в году дирижерской практики и — по окончании концертного сезона – композиция). Однако Малер проводил четкую грань между философией Ницше и «модой на Ницше» в определенных кругах, о чем свидетельствует письмо от 1 апреля 1903 года: «Я уверен, что все они лопают Ницше на завтрак и Метерлинка на ужин и помимо этого не прочли ни одного разумного слова у других авторов»⁴⁸⁹.

Письма Малера содержат немало «ницшевских» аллюзий. По поводу Пятой симфонии он патетически пишет: «какими гримасами

⁴⁸⁵ Малер Г. Письма. СПб, 2006. С. 213, 206.

⁴⁸⁶ Указ. соч. С. 141.

⁴⁸⁷ Указ. соч. С. 144.

⁴⁸⁸ Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1964. С. 382.

⁴⁸⁹ Малер Г. Письма. СПб., 2006. С. 466.

будет встречать она [публика – Е.Щ.] этот хаос, который снова и снова рождает из себя мир, чтобы в следующий момент разрушить его, эти первобытные звуки, это шумящее, рычащее, грохочущее море, эти танцующие звезды, эти захватывающие дух, ослепительно сверкающие, переливчатые волны?»⁴⁹⁰. В письме критику и композитору Максу Маршальку Малер одобряет сдержанный тон его рецензии фразой: «Мы попали в такой водоворот культа отдельных личностей и гальванизированного воодушевления, что здесь вдвойне нужны «трезвая голова и резвые ноги»⁴⁹¹. По поводу планируемого приезда Р. Штрауса в Гамбург Малер с юмором замечает, как взбаламутил «Казус Штраус» тихий водоем местной публики⁴⁹². В минуту слабости отрешенный от композиции во имя служения за дирижерским пультом великим композиторам прошлого Малер признается: «Я особенно безрадостен и вынужден носить маску, которая иногда немного странно на вас скалится»⁴⁹³. Образ этой маски встречается в одном из интервью организатора концертов Венского филармонического оркестра в Париже Паулины Меттерних: «никто не любит этого ужасного лилипута, настойчивого и жестокого в тяжелом труде, который как перед самим собой, так и перед другими выставляет необычайные требования»⁴⁹⁴. Т. Манн признавал, что заимствовал для описания главного героя новеллы «Смерть в Венеции» имя Малера и его маску⁴⁹⁵.

Больше всего в Ницше, как показывает переписка Малера с Липинером, композитора привлекал дионисический элемент⁴⁹⁶. В творчестве Г. Малера получили отражение некоторые ницшевские темы – концепция аполлонического-дионисического искусства с преобладанием дионисизма, философское понимание человека как

⁴⁹⁰ Указ. соч. С. 504-505.

⁴⁹¹ Указ. соч. С. 298-299.

⁴⁹² Указ. соч. С. 181

⁴⁹³ Указ. соч. С. 393.

⁴⁹⁴ Указ. соч. С. 392.

⁴⁹⁵ Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968. С. 525.

⁴⁹⁶ Малер Г. Письма. СПб., 2006. С. 376.

незавершенного животного, критика пестрой современной культуры: последняя слышалась композитору «ужасающей разноголосицей», напоминающей настройку оркестра перед выступлением⁴⁹⁷. В круг общения Малера входил Артур Зайдль (1863-1928) – немецкий музыкальный писатель, поклонник музыки Малера и исследователь творчества Ницше. В одном из писем Зайдлю композитор пишет, что уже давно с большим интересом и симпатией следит за статьями критика. В то же время Малер не разделял все взгляды Ф. Ницше. Бруно Вальтер сообщает: «Ницше произвел на него большое, хотя непродолжительное впечатление. Антивагнеризм Ницше возмущал его, и позже он совсем от него отвернулся». Альма Малер, вспоминая их первую встречу в 1901 году, пишет, что Малер был шокирован, обнаружив книги немецкого философа в библиотеке своей невесты, и предложил ей сжечь их⁴⁹⁸.

В критической литературе наиболее подробно освещено огромное влияние, которое оказало на Малера творчество И.В. Гёте. Действительно, композитор вполне мог подписаться под фразой из письма О. Шпенглера: «Гёте и Ницше – вот те два мыслителя, зависимость от которых я чувствую наверняка»⁴⁹⁹. Многие мысли И.В. Гёте были подхвачены Ф. Ницше. Общее между двумя мыслителями ощущается при разграничении понятий «классическое – романтическое», данном И.В. Гёте в беседах с И.П. Эккерманом: «Классическое это здоровое, романтическое – больное». Приводя эту цитату в письме А. Берлинеру от 10 июля 1894 года, Малер завершил ее фразой: «Внутренняя близость моего утверждения гётевскому бросается в глаза»⁵⁰⁰. Ф. Ницше в соответствии со своим волюнтаризмом усмотрел за противоположностью классического и романтического

⁴⁹⁷ Указ. соч. С. 284.

⁴⁵⁸ Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography 11 // Nietzsche-Studien.

1976. Bd. 5. P. 318.

⁴⁹⁹ Свасьян К.А. Освальд Шпенглер и его реквием но Западу // Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М.,
1993. С. 19.

⁵⁰⁰ Мадер Г. Письма. С. 198.

противоположность активного и реактивного⁵⁰¹. Он говорил о слабой и больной современной культуре, «грубых всплесках страсти... но не самой страстности, о романтическом разгуле и неразберихе чувств», называя в качестве антитезы «охранительное», регламентирующее искусство классицизма, которому присуще «Анданте развития как темп страстного и неторопливого духа»⁵⁰². Своеобразное стремление к классицизму объединяет столь непохожих внешне мыслителя и художника: сдержанно-любезного Ницше, гордившегося мягкостью своих манер, и порывистого, мимически непрестанно подвижного Малера, любимого объекта карикатуристов, который, вслед за Р. Вагнером, мог сказать, что «для моей натуры... экзальтация есть нечто нормальное... хорошо я чувствую себя только тогда, когда я вне себя»⁵⁰³.

Малера и Ницше сближает их творческий фанатизм и «несвоевременность». Ницше, по собственному признанию, строит философию «как бобр»⁵⁰⁴, Малер пишет музыку «как морфинист»⁵⁰⁵. Композитор отождествляет художника в современном обществе с проповедником среди рыб, используя образ Антония Падуанского: святой обратился к рыбам с проповедью, которая должна была переродить их, но не затронула их равнодушия. Ощущение ненужности своей гигантской работы в качестве дирижера и композитора вызвало фразу Малера: «Для кого все это? Для стада овец, которые слушают оперу без смысла и без толку, у которых все в одно ухо входит, а в другое выходит, как у рыб проповедь святого Антония Падуанского?»⁵⁰⁶. У Ницше подобное горькое чувство прорывалось в строках писем: «Я дал немцам в пору их духовного упадка первосортные произведения, ради которых потомки, возможно, простят этой эпохе, что она вообще

⁵⁰¹ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. М., 2005. С. 365.

⁵⁰² Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 496.

⁵⁰³ Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т. IV. С. 187.

⁵⁰⁴ Ницше Ф. Письма. С. 271.

⁵⁰⁵ Малер Г. Письма. С. 417.

⁵⁰⁶ Указ. соч. С. 324.

имела место быть – и что же, услышал ли я хоть единое слово глубокой признательности?»⁵⁰⁷. Широкие круги общества воспринимали художника и мыслителя критически: Ницше в 1880 годы ассоциировался с «Антихристом», Малера в 1890 именовали за глаза Малером-Дьяволом, обыгрывая одновременно название знаменитой оперы Дж. Мейербера «Роберт-дьявол» и созвучие фамилии композитора с французским «Maleur» – «несчастье»⁵⁰⁸. Обоих незаурядных мыслителей общество окрестило сумасшедшими, о чем Малер и Ницше были прекрасно осведомлены, причем их реакция вполне совпадала.

Малера и Ницше сближает также «метафизика ландшафта», ставшая частью творческого процесса. И тот, и другой тяготились городской суетой и сочиняли во время прогулок горах, где атмосфера подстегивала темпы создания произведений. Малер сравнивал город с муравейником и всей душой стремился в горы Верхней Австрии. Запрет многочасовых горных прогулок, вызванный сердечной болезнью композитора, привел его в отчаяние: «Я привык бродить по горам и лесам и приносить оттуда мои наброски как своего рода добычу. К письменному столу я подходил так, как крестьянин входит в амбар: мне нужно было только оформлять мои эскизы»⁵⁰⁹. Ницше в 1876 году писал, что «счастье я временами испытываю, бродя по горам, я не знаю ничего, что может быть лучше»; двумя годами позже философ «наконец установил свой жизненный идеал, с его свежим чистым воздухом высот и мягкой теплотой»⁵¹⁰.

Оптимальное соответствие горного климата Верхнего Энгадина здоровью Ницше вызвало в его творчестве, как представляется, появление наполненной новым содержанием категории высоты как

⁵⁰⁷ Ницше Ф. Письма. С. 340.

⁵⁰⁸ Малер Г. Письма. С. 520.

⁵⁰⁹ Малер Г. Письма. С. 616-617.

⁵¹⁰ Ницше Ф. Письма. С. 146, 119. В апрельском письме 1888 года Г. Брандесу Ницше сообщает, что
каждая часть «Заратустры» сочинялась приблизительно за 10 дней в состоянии «вдохновения»,
сочиняясь на ходу, во время долгих дальних прогулок» (Указ. соч. С. 311).

одного из определений идеала, сопряженного с силой и грацией, полетом и танцем. Канадский литературовед Нортон Фрай писал об «изменении в пространственной проекции реальности» как перевороте, произведенном романтизмом в воображении европейского человека. На смену традиционной вертикальной проекции ценностей, закрепленной христианской иконографией (например, рай как «Небесный Иерусалим» и ад как Инферно («нижнее место») в романтизме приходит дуализм внешнего и внутреннего, поверхности и глубины. Пространственная интуиция романтиков – «вниз и внутрь»: «метафорическая структура романтической поэзии основана скорее на движении вовнутрь и вниз, чем вовне и вверх, поэтому творческий мир – глубоко внутри»⁵¹¹. Ф.Ницше, сохранив романтический пиетет по отношению к глубине как сокровенной тайне человеческой души и мира, дает новую трактовку христианскому пространственно-ценностному представлению «положительное- отрицательное, верх-низ»: высота становится знаком, символом запредельности человеческой души.

В набросках (апрель 1871 года) цель человечества определяется «в его вершинах» – святых и художниках ⁵¹². В «По ту сторону добра и зла» Ницше сравнивает гениев со звездами, свет которых в разное время доходит до людей, и в качестве противоположности гётевскому «здесь дух парит высоко» («Фауст» II) обозначает «вид людей, которые также находятся на высоте... но смотрят вниз» ⁵¹³. Схожая мысль звучит в письме Ницше Г. Кёзелицу от 20 июля 1886 года (отправлено из Энгадина) по поводу «Заратустры»: «Чтобы иметь возможность вести речь об «идеале», нужно создать дистанцию и найти какую-то точку, которая находится ниже, – и здесь мне на выручку пришел уже готовый образ «свободного ума»»⁵¹⁴.

⁵¹¹ Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993. С. 20.

⁵¹² Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 150.

⁵¹³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 399.

⁵¹⁴ Ницше Ф. Письма. С. 258.

В идейном отношении Малер разделяет высокую оценку гения-художника, но не ставит непреодолимой преграды между ним и человеком, что будет рассмотрено позже. «Звуковое пространство» Г. Малера многоярусно и стереофонично, построено на полифонии то «близкого и далекого», то «высокого и низкого». Например, в Третьей симфонии в крупном плане очевиден восходящий вектор при движении от хаоса «темной» и «глубинной» природы (I часть) к «театру ангелов» в небе (V часть). На микроуровне сопоставление пластов «высокого и низкого» дано уже во вступлении к I части, где они получают интонационно-мотивную, регистровую и тембральную характеристики (по И. Барсовой, это ритмо-мелодически оформленный мотив пробуждения у восьми валторн и «сырая» аккордовая последовательность, воплощающая косность материи)⁵¹⁵. Соотношение IV и VI частей симфонического цикла образует фигуру «вниз и вверх»: интравертная направленность IV части, где в таинстве ночи человеку открывается собственное сердце и загадка вечности, и всеобъемлющая высь «небесного» финала, подготовленная сценкой ангелов (V часть).

Искусство позднего романтика Г. Малера стремится выйти за свои пределы, слиться с литературой, театром, философией, воплотить высокое духовное содержание. Оно ставит глобальные проблемы бытия: человека и мира, добра и зла, жизни и смерти, гармонии и хаоса. В условиях «лживой, отравленной в самой основе и бесчестной» художественной действительности он хотел «всеми средствами имеющейся техники строить новый мир»⁵¹⁶ и нашел музыкальную форму, адекватную этому замыслу – симфоническую концепцию.

Идея «великого строительства» прозвучала в зрелом периоде творчества Ницше, когда синонимом художественного идеала для него становится архитектура. Гения он приравнивает к архитектору: в

⁵¹⁵ Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М., 1975. С. 110.

⁵¹⁶ Малер Г. Письма. Воспоминания. С. 519.

«Человеческом, слишком человеческом» гений ищет материал и обрабатывает его, воздвигая мощную постройку⁵¹⁷. И Ницше, и Малер, симфонии которого представляли собой «огромные, массивные, циклопические постройки» (Р. Роллан) безраздельно отдавали себя решению поставленной ими же задачи; они черпали средства из всех источников. Ницше объединил идеи досократиков и аттическую трагедию с образными характеристиками современного ему литературного символизма и сделал современность точкой отсчета как в античное прошлое, так и в тысячелетнее будущее. Малер сочетал сложную музыкальную логику и масштабность симфонической концепции с разноликим – от простого до вульгарного – срезом австрийской городской музыкальной культуры, соединил возвышенное и земное ради ясности выражения идеи. Критики не оставили без внимания эти философско-музыкальные особенности: достаточно вспомнить отторжение чуждого элемента лейпцигской и базельской академической средой и ядовитую критику в адрес «еврея» Малера.

Что именно из обширного творчества Ницше повлияло на Малера? Композитор скупо пишет об этом, но имеющихся фактов хватает, чтобы предполагать, что источником вдохновения композитора было раннее творчество Ницше и «Так говорил Заратустра». Заглавие симфонии №3 – «Веселая наука» – отсылает нас к соответствующему произведению философа, но отсылка эта ложная: ни в структуре, ни в музыкальной драматургии симфонии мы не находим параллелей с книгой Ницше. Возможные аллюзии сводятся к предисловию и предвосхищающему темы «Заратустры» финалу книги.

Идейное наполнение книг центрального и позднего периодов творчества Ницше не могло удовлетворить австрийского композитора: Альма Малер в своих воспоминаниях видит причину этого прежде всего в антихристианстве Ф. Ницше. «Один из наших первых разговоров

⁵¹⁷ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 328.

касался Иисуса Христа. Хотя я была воспитана в католичестве, позже, благодаря влиянию Шопенгауэра и Ницше, стала очень вольнодумной. Малер... сражался с этим настроением, и возникали странные парадоксы: еврей, в отличие от христианки, жарко выступал за Христа»⁵¹⁸. Иудей по вероисповеданию, Малер получил в детстве немецкое воспитание и, если можно так выразиться, «шел к Христу»: во всяком случае, факт его перехода в католичество вряд ли мог быть объясним только профессиональными амбициями, то есть желанием работать с признанно лучшим в Европе оркестром Венской оперы⁵¹⁹.

Ницше страдал «комплексом Заратустры», откровения которого не нужны были людям; не случайно он отождествлял себя с одиноким рыцарем с «мастерской» гравюры А. Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол». Малера не покидал «комплекс Агасфера». «Трижды чужой на земле» («Я – человек, трижды лишенный родины: как богемец среди австрийцев, как австриец среди немцев и как еврей во всем мире»)⁵²⁰, он сохранил веру в высокие христианские идеалы и остался в этом романтиком, в то время как «выздоровевший» от романтизма Ницше превращал в «динамит» не только содержание, но и форму своих произведений. В письме жене 1910 года композитор гармонично примиряет античность и христианство, сравнивая Сократа с Христом: «Во всех сочинениях Платона Сократ является тем сосудом, в который Платон вливает свое вино. Что это был за человек, если он вызвал неиссякаемые воспоминания и любовь в таком ученике! Его можно очень близко сопоставить с Христом... Различия обусловлены временем и средой. Там – свет высочайшей культуры, ученики и жизнеописатели самого высокого интеллекта, здесь – сумерки наивных времен детства, и дети служат сосудами, вмещающими самую удивительную жизненную

⁵¹⁸ Mahler A. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. Amsterdam, 1949. S. 30.

⁵¹⁹ «У меня были одно за другим предложения из Мюнхена, Вены и т.д. Везде, однако, мое еврейство
в последний момент оказывалось камнем преткновения для контрагентов» (письмо А. Берлинеру,
январь 1897 года) (Малер Г. Письма. С. 314).

⁵²⁰ Mahler A. Ibid. S. 138.

мудрость, которая является результатом естественности и непосредственного, напряженного созерцания и постижения»⁵²¹. Сравним эту позицию с вынужденной «военной» тактикой Ницше его отрицательной оценкой и Сократа как символа александрийско-теоретической культуры, подготовившей христианство, и самого Христа.

В произведениях Ницше второй половины 1870 – 1880 годов, от «Человеческого, слишком человеческого» до «Антихристианина», философ прошел испытание одиночеством и разработал план военных действий, объявив традиционным ценностям тотальную войну («Так говорил Заратустра» только стилистически стоит особняком в ряду афористических произведений). Милитаризм Ницше, пусть он и был выстрадан и направлен на решение глобальных задач, его антихристианство и идеи «большой политики» не могли встретить сочувствия и понимания у гуманиста и романтика Малера, до конца верного идеалу божественно прекрасной природы⁵²². Малер, подобно Ницше, был «дуэлянтом» в стендалевском смысле, но его дуэли ограничивались миром музыки. Пересмотр традиционных ценностей в отношении Малера выразился в титанической борьбе с оперно-симфоническими «традициями», под которыми композитор и дирижер подразумевал исполнительские штампы, устоявшуюся за годы рутину и шаблоны⁵²³. К 1896 году относятся следующие строки, в равной степени характеризующие дирижерскую деятельность Малера и его композицию: «Я теперь дерусь со всем миром. Уверяю тебя, это

⁵²¹ Малер Г. Письма. С. 696.

⁵²² В прекрасной характеристике второго периода творчества Ницше («разочарование в союзниках,
испытание одиночеством, перемена тактики, выработка нового плана военных действий») К.А.
Свасьян отводит «Веселой науке» «исключительное место как самой открытой и вместе с тем
самой секретной из всех книг Ницше, к тому же самой срединной («средиземноморской»), так как
соединяющей в себе период тактической подготовки (первые четыре книги) с периодом бесповоротно
перейденного Рубикона (пятая книга, открывающаяся эпиграфом из маршала Тюренна» (Свасьян К.А.
Примечания // Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 804).

⁵²³ Малер Г. Письма. С. 73,252.

сражение – настоящее сражение, в пылу которого не замечаешь, что кровь уже сочится из тысячи ран»⁵²⁴.

Малер, отдавший жизнь музыке и видевший в своих сочинениях «поэзию и правду в звуках», конечно же, в первую очередь ценил музыкально-эстетические аспекты творчества Фридриха Ницше, обусловленные, в частности, его дружбой с Р. Вагнером. Как главный дирижер Венского оперного театра Малер постоянно ставил произведения последнего, вел переписку с вдовой композитора и добивался как величайшей чести права дирижировать вагнеровскими музыкальными драмами на Байройтском фестивале⁵²⁵ (этого не произошло). Чувство преклонения перед гениальным немецким оперным реформатором не покидало Малера в течение всей жизни: в конце 1880 годов в Лейпциге он резко ответил оспаривающему мнение Вагнера знаменитому артисту: «Где высказался Вагнер, там нужно помалкивать»⁵²⁶. В воспоминаниях консерваторской подруги Малера альтистки Натали Бауэр-Лехнер, своего рода Эккермана композитора, есть развернутая «похвала Вагнеру». По словам Малера, это «светило», «огненный дух, революционер и реформатор искусства, какого еще не бывало. К тому же он родился в нужный момент, как раз тогда, когда мир ждал всего, что суждено было сказать и принести с собой Вагнеру. В этом-то и заключается половина того огромного, потрясающего мир воздействия, которое оказывают такого рода гении»⁵²⁷. После Бетховена и Вагнера, как констатирует Малер, «весь урожай вывезен» и для композиторов «остались только отдельные колосья»⁵²⁸. Летом 1883 года Малер впервые слушал «Парсифаля» в Байройте и ощутил себя преображенным этой музыкой (я «понимал, что мне открылось самое великое, самое скорбное и что я пронесу это неразвенчанным через всю

Дата добавления: 2015-06-28