Веселая наука»: диалог Густава Малера и Фридриха Ницше 5 страница

Бузони выражает свое восхищение оперой В.А. Моцарта «Дон Жуан» (1787). Эта гениальная «веселая драма» заняла своего рода рубежное положение в оперной практике: до Моцарта героя всегда ждало наказание («порок наказан, добродетель торжествует»), после Моцарта герой получает положительную оценку, то есть авторы принимают его сторону. Моцарт не выносит приговора Дон Жуану: он дает ему возможность насладиться жизнью, а затем встретить смерть. Формально – сохраняется классицистская идея возмездия, реально – слушателя чарует совершенство музыкального воплощения «солнечного» главного героя, центра развертывающихся событий. Не случайно С. Кьеркегор, написавший в знак преклонения перед оперой психологический этюд, называет Дон Жуана «эстетическим человеком», выразителем идеи чувственной гениальности⁵⁹⁹.

Но даже у Моцарта герой не делает следующего шага; у него нет будущего, так как слишком велика витальная концентрация настоящего. Бузони избирает своим героем еще одного персонажа, вышедшего из

⁵⁹⁹ Кьеркегор С. Дон Жуан Моцарта. М., 1995. С. 34.

средневековой европейской традиции. «Третий из моего ряда не менее значим: строптивый дух и отщепенец, глубокий ученый, поддавшийся аду. К тому же многозначен и более того, слаб как человек, но силен в достижении цели, влеком сомненьем из стороны в сторону: господин мысли, слуга инстинкта, кому испить до дна – не значит утолить жажду. Конец страшен, но имя его стоит, память хранит его, застывшего в легенде; за этим следует поэма и бессмертье, и подражанью нет конца. Как близкий к жизни воскресает образ и волнует обманчиво невидимой рукой: игра марионеток о Фаусте живет сквозь времена, вновь покоряя и удивляя».

Благодаря О. Шпенглеру, имя Фауста стало нарицательным для исканий европейской цивилизации в целом⁶⁰⁰. Музыкальная фаустиана к началу XX века включала немало произведений: опера «Доктор Фауст» И. Вальтера по «Пра-Фаусту» И.В. Гёте (1797), опера «Фауст» Л. Шпора по роману «бурного гения» Ф.М. Клингера «Жизнь, деяния и нисхождение в ад Фауста» (1813), по «Фаусту» И.В. Гёте – оперы Ш. Гуно «Фауст» (по первой части) (1859) и А. Бойто «Мефистофель» (1868), драматическая оратория Г. Берлиоза «Осуждение Фауста» (1846), сцены к трагедии Гёте для солистов, хора и оркестра Р. Шумана (1853), «Фауст-симфония» Ф. Листа (1857), увертюра «Фауст» Р. Вагнера (1840), восьмая симфония Г. Малера (по второй части поэмы) (1906), вторая симфония А. Гедике (1907), музыкально-характеристическая картина А. Рубинштейна ор. 68 (1854). Кроме того, поэма Н. Ленау «Фауст» вдохновила несколько оркестровых пьес Ф. Листа. Очевидно, что основным источником для музыкальных замыслов служила гениальная поэма И.В. Гёте.

Фаустиана затронула также балетный жанр. На сюжеты легенды о докторе Фаусте написано несколько пантомим XVIII века – например,

⁶⁰⁰ В прологе к опере Бузони пишет: «во все времена он притягивает души, он форма для любого содержания».

«Арлекин Фауст» (композитор Дж. Э. Гайяр, 1715 год, Лондон), «Некромант, или Арлекин доктор Фауст» (1723); балеты XIX века – «Фауст» на музыку в аранжировке Ф.Л. Кека (1832) и «Мефистофела» фон Кредлера (1856). Поэма И.В. Гёте вдохновила А. Адана («Фауст», 1833), Ч. Пуни («Фауст», 1861) и ряд других композиторов, создавших балеты-пастиччо на эту тему. Образ Фауста проник даже на сцену оперетты: таков «Маленький Фауст» Ф. Эрве (1869), не случайно поставленный на петербургской сцене под названием «Фауст наизнанку»: то, что Гретхен представала перед зрителями в амплуа кокотки, многими воспринималось как грубая профанация «Фауста» Гёте (например, А.Н. Апухтин написал стихотворение-отклик на премьеру, озаглавленное «К Гретхен»).

Можно сделать вывод, что фаустианская тема была достаточно разработана в музыкальном искусстве до Бузони, причем в оперно-ораториальном жанре второй половины XIX века в качестве основы либретто абсолютно доминировал Гёте. В начале XX столетия Бузони, в полном согласии с эстетикой «юной классичности», делает шаг к прошлому, к кукольным представлениям средневековой легенды⁶⁰¹. Композитор выражает глубокое восхищение поэмой «волшебника» Гёте, вдохнувшего в героев народных кукольных представлений жизнь так, что они мистическим образом вырастают, достигая новых высот и глубин. «Но что бы думали, волшебник, мастер! Человеческую песню он сыграл на божественном инструменте. Я скромно определил свою цель и возвращаюсь к марионеткам», – пишет Бузони в прологе оперы. В качестве первоисточника либретто композитор выбрал более чем из 20 обработок немецкой кукольной комедии о докторе Фаусте текст в

⁶⁰¹ Поздний Ницше, очевидно, читал эссе Г. Клейста «О театре марионеток», в котором совершенство воплощается в абсолютном сознании (Бог, ангел) и абсолютной бессознательности (кукла, животное). В его наследии начала 1888 года есть фраза: «всякое совершенство как раз бессознательно, а отнюдь не преднамеренно.<> Ведь <любая> степень сознательности делает совершенство невозможным» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. М., 2006. С. 285-286).

литературной редакции Карла Зимрока⁶⁰². Сводный характер публикации Зимрока соответствовал желанию Бузони как автора либретто внести индивидуальные штрихи в фаустовскую модель⁶⁰³.

Содержание оперы: Фауст в своем виттенбергском кабинете наблюдает за алхимическим процессом. Слуга Вагнер объявляет о приходе трех студентов из Кракова⁶⁰⁴, которые дарят Фаусту магическую книгу, дающую власть над миром, и таинственно исчезают. В полночь Фауст очерчивает магический круг и взывает к Люциферу, прося прислать ему слугу. Из шести адских духов в виде языков пламени он выбирает Мефистофеля, так как тот быстрее всех и подобен человеческой мысли. Фауст высокомерно отказывается от служения Люциферу через 24 года, но обстоятельствами вынужден подписать договор: его преследует брат соблазненной Фаустом в прошлом Маргариты («солдат») и подозревают в ереси священники. В следующей сцене в церкви Мефистофель принимает образ священника и, указав городской страже на молящегося солдата как на убийцу их капитана, добивается его гибели.

Основное действие оперы начинается свадебным праздником в Парме. Украшение праздника – магические фокусы Фауста, который, по просьбе герцогини, вызывает перед собравшимися Соломона с царицей Савской, Самсона и Далилу и, наконец, – Саломею и Иоанна Крестителя⁶⁰⁵. Фауст очаровывает герцогиню, и они вместе скрываются

⁶⁰² Карл Зимрок (1802 – 1876) – профессор Боннского университета, поэт-романтик и ученый-
германист, автор популярного перевода «Песни о Нибелунгах» и художественных модернизаций
немецких народных книг. Кукольная комедия «Доктор Иоганн Фауст» в редакции К. Зимрока в
русском переводе опубликована в сборнике: Театр кукол зарубежных стран. Л.-М., 1959.

⁶⁰³ Примечательно, что К. Зимрок преподавал германистику у Ф. Ницше во время обучения философа
в Боннском университете (1864 год).

⁶⁰⁴ Существует традиция полагать местом учебы Фауста Краковский университет (Жирмунский В.М.
История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М., 1978. С. 273).

⁶⁰⁵ Последние образы – «дополнение», сделанное Бузони к средневековому ряду «живых картин» под
очевидным влиянием О. Уайльда и Р. Штрауса.

на огненной колеснице. Переодетый капелланом Мефистофель убеждает герцога сделать иной выбор жены⁶⁰⁶.

Через год Фауст в виттенбергской таверне рассказывает эпизод с пармской герцогиней. Курьер-Мефистофель сообщает ему о смерти герцогини и вручает нечто, напоминающее ребенка, но в следующий миг в его руках пук соломы, который брошен в очаг. В дыму появляется и исчезает призрак Елены Троянской. Трое студентов требуют вернуть магическую книгу, но Фауст уже уничтожил ее. Он ждет полуночи, когда закончится срок его договора с дьяволом.

Голос ночного сторожа возглашает 10 часов вечера. Компания студентов поздравляет Вагнера, заменившего Фауста на посту ректора университета, и поет серенаду. Фауст смотрит на свой бывший дом и видит на пороге нищенку с ребенком, в которой Фауст узнает герцогиню; она протягивает ему ребенка и исчезает. Устрашившись адских духов, Фауст ищет спасения в церкви, но призрак солдата на пороге мечом преграждает ему путь. Фауст прогоняет его и пытается молиться, но вспоминает только заклинания. Фонарь ночного сторожа высвечивает на кресте образ не Христа, а Елены Троянской. Фауст в испуге отворачивается, но затем берет себя в руки, кладет тело ребенка перед собой и накрывает плащом. Очертив магический круг, он передает ребенку свою душу с целью исправить содеянное. Он умирает, и сторож возглашает полночь. Мертвое тело падает, и поднимается обнаженный юноша с зеленой ветвью в руке, который уходит по снегу в город. Уносящий тело Фауста Мефистофель завершает оперу вопросом «Должен ли был погибнуть этот человек?».

Опера воспринимается как некий полилог: Бузони – Зимрок – Гёте – Ницше – Вагнер. От Зимрока заимствуется жанр кукольной драмы и общая фабула с уместными сокращениями: 7 адских духов

⁶⁰⁶ Чудесные перелеты Фауста и Мефистофеля из Германии в Италию встречаются во многих вариантах кукольных представлений, но для Бузони с его двуязычным происхождением они приобретали дополнительный смысловой обертон.

вместо 9, отказ от мистических (ангел-хранитель Фауста, женщины-видения) и жанрово-бытовых персонажей (слуга Касперле и его жена Гретль). Отличие текста Бузони от литературного первоисточника отчетливо заметно в пунктах завязки драмы (заключение договора Фауста и Мефистофеля) и трагической развязки. У Зимрока Фауст вполне традиционно требует «наслаждений всеми земными благами, красоты, славы и правдивого ответа на все мои вопросы»⁶⁰⁷. Требования героя к духу зла в опере Бузони звучат следующим образом: «Предоставь мне до конца моей жизни исполнение любого желания, дай мне охватить мир, Восток и Юг меня зовут, – о, дай мне охватить мир, постичь человеческое действие (Tun), его невообразимо расширить; дай мне гения, дай мне также его страдание». На вопрос Мефистофеля «Что еще?» Фауст отвечает: «Освободи меня!»; подписать договор его заставляет завершающая перечисление врагов Фауста (обманутые верующие, священники, брат соблазненной девушки) фраза адского духа «Толпа ждет твоего поражения». Новые акценты в портрете Фауста – мировой масштаб действий и страдание гения.

Важнейший для понимания смысла оперы финальный монолог Фауста звучит около 20 минут, в то время как в комедии Зимрока он подчинен жанровой динамике, полностью выдержан в традиции моралите и построен на запоздалом раскаянии героя на фоне грубовато-юмористичных народных сцен.

Фауст: «О! Молиться, молиться! Где найти слова? Они танцуют в сознании, как заколдованные формулы. Хочу, как прежде, взглянуть на Тебя. (Ночной сторож, прокравшись сзади, поднимает свой фонарь. В его свете Христос превращается в Елену). Проклятие! И нет пощады? Непримирим Ты? (Ночной сторож удаляется. Фауст с новыми силами выпрямляется во весь рост). Так быть законченным делу. Помоги, тоска (Sensucht), самозарождающаяся, принуждающая, наполняющая силой,

⁶⁰⁷ Театр кукол зарубежных стран. С. 79.

тебя призываю во имя высшего свершения. (Фауст кладет мертвого ребенка на землю, накрывает его своим плащом, снимает пояс, входит в круг). Кровь от крови моей, плоть от плоти моей, непробужденная, чистая душою, еще вне всех кругов и в этом со мною тесно связана родственными узами. Тебе завещаю свою жизнь: ступай из вросшего в землю корня моего уходящего времени в воздушные распускающиеся цветы твоего формирующегося бытия. И я продолжусь в тебе, и ты продолжишь род и погребешь все глубже и глубже след моего существования до конца ростка. Что я разрушил, ты воздвигнешь, что я упустил, ты воссоздашь. Так я вознесся над правилом, охватил в одну все эпохи и смешался с последующими поколениями: Я, Фауст, Вечная воля!» (Он умирает).

Расхождения в текстах либретто и первоисточника касаются прежде всего трех пунктов: «прописанности» и смысловой трактовки образов главного героя, Елены и ребенка. Все эти пункты автономны от народной кукольной комедии и отсылают нас к гениальной драме И.В. Гёте и трактату Ф. Ницше «Так говорил Заратустра».

Гёте дает глубокую и тщательно выписанную характеристику своему герою – искателю познания, подводя его к утверждению гуманистической идеи действия во имя жизни и свободы и в финале спасая его душу. Монологи Фауста Бузони и финал оперы свидетельствуют о своеобразном диалоге с Гёте, противопоставлении его герою нового, современного. Теоретической базой для понимания героя композитора становится трактат «Так говорил Заратустра»: немецкая философия второй половины XIX века органично синтезирует различные элементы духовной культуры и заполняет возникшую в литературе «фаустопаузу». Цитаты из «Фауста» пронизывают практически все сочинения Ницше, но расхождения в мировоззренческой позиции мыслителей особенно очевидны в «Заратустре». О влиянии гётевского «Фауста» на сюжет «Заратустры»

упоминает Б. Марко⁶⁰⁸. Э. Фёрстер-Ницше приводит первоначальный план книги брата:

«Первая книга: В стиле первой части девятой симфонии. Chaos sive natura. «Об ожесточении природы». Прометей был прикован к горам Кавказа. Книга, исполненная суровости kratos'a, силы.

Вторая книга: В духе Мефистофеля, живая, острая, скептическая. «О присоединении опыта». Познание есть заблуждение, которое становится органическим и организующим началом.

Третья книга: Интимнейшее и наиболее устремленное к небесам из произведений, когда-либо написанных: «О последнем счастье одинокого» – того, кто из «зависимого» стал «себе довлеющим» в высочайшей степени: ego совершенное: только теперь это ego стало носителем любви; на более ранней ступени, когда еще не достигнуто высшее одиночество и высшая форма себе довлеющего Я, мы находим ни что иное как любовь.

Четвертая книга, дифирамбически объемлющая: «Annalus aeternitatis». Желание пережить все еще и еще один раз – вечно. Непрестанное превращение: ты должен в короткий промежуток времени пройти сквозь многие индивидуальности. Средство – неутомимая борьба»⁶⁰⁹.

О Заратустре как новом воплощении фаустовского архетипа говорит Г. Г. Ишимбаева⁶¹⁰. Обращаясь к немецкой мифологеме, Ницше развертывает ее в транснациональных, далеких от канонического сюжета традициях. Евгеническая идея о новом человеческом типе, которой спасет человечество от засилья стремительно размножающейся посредственности, строилась на том, что Адам-Заратустра отведает плодов с деревьев добра и зла и окажется «по ту сторону» того и

⁶⁰⁸ Марков Б. Человек, государство и Бог в философии Ницше. СПб., 2005. С. 217. О скрытой
полемике «Заратустры» по отношению к поэме Гёте пишет A.H. Мочкин: Мочкин А.Н. Фридрих
Ницше (интеллектуальная биография). М., 2005. С. 99-101.

⁶⁰⁹ Цит. по: Фёрстер-Ницше Е. Возникновение «Так говорил Заратустра» // Ницше Ф. «Так говорил
Заратустра». M., 1990. С. 297.

⁶¹⁰ Ишимбаева Г.Г. Проблемы фаустианства в Германии. Уфа, 1997. С. 88.

другого. В «Ессе Homo» Ницше пунктирно обозначает Бога как единство добра и зла, так как дьявол-змей есть лишь праздность Бога в седьмой день. Идея Гёте о взаимосвязи добра и зла, неразрывном единстве Фауста и Мефистофеля как двух ипостасей выдающейся личности и созидательном начале, характеризующем дух отрицания⁶¹¹, получает развитие в ницшевских характеристиках Заратустры.

Душа Заратустры соединяет в себе противоречие: танцующего Бога, возносящегося к небу и «духа тяжести», благодаря которому все вещи падают на землю⁶¹². В главе «О духе тяжести» дан характерный автопортрет Заратустры: «Моя нога – чертово копыто; ею семеню я рысцой чрез камень и пенек, в поле вдоль и поперек и, как дьявол, радуюсь всякому быстрому бегу»⁶¹³. Животные Заратустры – орел и змея, зороастрийские символы добра и зла. Единство божественного и демонического в Заратустре подчеркнуто притчей об укусе змеи. Библейский змей рассматривается христианской традицией как дьявол, противник Бога. Перс Заратустра⁶¹⁴ говорит о себе как о драконе, которому не может повредить укус змеи. Образ дракона-Заратустры «связывает воедино изысканную аллегоричность ориенталистики с богатой фактурой греческой мифологии и с лапидарной стилистикой Ветхого Завета»⁶¹⁵: библейский змей стал первопричиной утраты Адамом и Евой садов Эдема, самый знаменитый в истории античной мифологии дракон был послан Зевсом грекам как знамение перед осадой Трои. Иными словами, в свете христианской традиции образ дракона-змея получает «адскую прописку» и воспринимается в тревожной

⁶¹¹ «Частица силы я, /Желавшей вечно зла, творившей лишь благое» (Гёте И.В. Фауст. Часть I. Пер.

Н. Холодковского. М.-Л., 1936. С. 52).

⁶¹³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 30, 29. Во второй части «Фауста» Гёте подчеркнута тяжесть

конского копыта Мефистофеля (Гёте И.В. Указ соч. С. 75).

⁶¹³ Ницше Ф. Указ. соч. С. 138.

⁶¹⁴ В.М. Бакусев в специальном исследовании приходит к выводу, что Заратустра как прозрачная

маска Ницше не авторская новация, подобно Зарастро Моцарта в «Волшебной флейте», а «сам

древнеиранский пророк Заратуштра, по мысли автора, пришедший вновь..., чтобы отменить свое

учение о метафизической укорененности морали своим же учением о вечном возвращении». См.:

Бакусев В.М. «Заратустра» или «Заратуштра»? Автор, герой и его прототип в «Also sprach Zarathustra»

Ф. Ницше // Вопросы философии. 2006. №9. С. 151.

⁶¹⁵ Ишимбаева Г.Г. Указ. соч. С. 92.

тональности разрушения устоев и необратимых перемен: «великий змей» Заратустра искушает современников идеей переделки человеческого материала и создания уподобленного Богу сверхчеловека. Фаустовская мифологема получает неклассическое истолкование.

В «Веселой науке» Ницше прямо ставит перед собой задачу: «нужно разубедить немцев в их Мефистофеле и в их Фаусте в придачу»⁶¹⁶. По словам Г.Г. Ишимбаевой, «в традиционную амбивалентность как осевую характеристику образа, свойственную Фаусту народной книги и всем истолкованиям этого героя последующими эпохами, ницшевский Заратустра вносит и свой смысловой оттенок: лелеемая им революция духа и тела неразрывно связана с дьявольским началом, обрушивающимся на доброе и вечное – божественное – в человеке»⁶¹⁷. Как представляется, амбивалентность и повышенная значимость образа Фауста Бузони, очевидная в финале, объясняет не слишком большую активность в опере Мефистофеля, явно меркнущего по сравнению с главным героем. Это нетипично для последующих фаустовских музыкальных произведений XX века: достаточно вспомнить олицетворяющего зло в его карающей и искушающе-соблазнительной ипостаси двуликого Мефистофеля- Мефистофеллу в кантате и опере А.Г. Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» (по Народной книге И. Шписа).

Герман Гессе видит в Фаусте и Заратустре богоподобных героев, храмы и алтари которых притягивают человечество. Поставив перед собой задачу показать, в чем эти образы «подобны друг другу и в чем заключается их различие»⁶¹⁸, немецкий писатель определяет Фауста как высшего дуалистического, а Заратустру – как высшего монистического

⁶¹⁶ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 609.

⁶¹⁷ Указ. соч. С. 93. У Ницше это звучит так: «все самое злое есть его наилучшая сила и самый

твердый камень для наивысшего создателя... человек должен становиться лучше и злее» (Ницше Ф.

Сочинения. Т. 2. С. 159).

⁶¹⁸ В докладе «Фауст и Заратустра» (1909) Гессе в художественной форме выразил идеи профессора

Йенского университета Эрнста Геккеля и основанного им германского союза монистов. См.: Фауст и

Заратустра. СПб, 2001. С. 5-30.

героя. «Фауст, который борется за Познание, высший человек старого мира, чье существо дуалистически разделено на тело и душу, на добро и зло, существование которого обременено традиционным представлением о Грехе, от которого он должен искать Спасения. Заратустра, который является вдохновенным пророком новой, единой, монистической картины мира, который отправился по ту сторону Добра и Зла, который, стоя на почве современного познания природы и миросозерцания, принял человека как цельное, неделимое существо в числе остальных созданий и указал ему новую Цель, новый путь к Сверхчеловеку!»⁶¹⁹. Для Гессе это два Евангелия, в которых «шумят бури и звуки Вечности»⁶²⁰.

Как представляется, «ницшеанская трактовка» либретто оперы Бузони, о которой упоминает Д. Тэтчер⁶²¹, заключается в антихристианской трактовке финала и образе сверхчеловека как античного юноши. «Средневековая специфика» фаустианского сюжета проявляется в том, что в опере фоном для решающих действий героев часто выступает хор, поющий молитвы. Заключение договора Фауста с Мефистофелем происходит на фоне хоровых фраз из «Credo» («Верую в единого Бога, Отца всемогущего», «И вознесен») и «Gloria» («Слава в вышних Богу и на земле мир»). Во второй картине, в споре протестантов и католиков в виттенбургскои таверне, Фаусту удается примирить враждующие стороны, процитировав Лютера; доминанта сцены – хорал «Бог наш оплот». В третьей картине оперы Фауст узнает в нищенке с ребенком герцогиню Пармскую под звуки доносящегося из соседней церкви «Dies irae» (очевидна параллель с 20-й сценой из первой части

⁶¹⁹ Указ. соч. С. 9.

⁶²⁰ Указ. соч. С. 29. «Фауст» Гёте и «Заратустра» Ницше были настолько любимы О. Шпенглером,
что он не расставался с ними ни в одной поездке. Книги были положены в его гроб.

⁶²¹ Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography I // Nietzsche-Studien.
1975. Bd. 4. P. 294. Схожую позицию в оценке идейной направленности онеры Бузони занимает
известный немецкий критик X. Штуккеншмидт: для него финал «Доктора Фауста» отчетливо
указывает на Ницше (Ferruccio Busoni. Zürich, 1967. P. 109-110).

«Фауста» И.В. Гёте). В сцене в церкви действие происходит через год после первой сцены оперы, то есть на пасху.

В финальной сцене оперы Фауст-Заратустра, сочетая в себе и желание познать смысл жизни, и отрицающее христианские жизненные ценности мефистофельское начало, в результате приходит к рождению новой единой личности за рамками христианской морали. Заратустра – «прелюдия для лучших игроков»⁶²² – должен умереть, чтобы жил сверхчеловек. В сцене в церкви на кресте Фаусту видится греческая Елена; обезбоженный храм покидает «новый язычник» в облике античного юноши. Во второй части трагедии Гёте Фауст достигает высшего смысла жизни, «остановленного мгновения» в творческих исканиях, борьбе и труде; Гёте спасает его бессмертную душу от адской юдоли «вечной женственностью», любовью и прощением Маргариты. У Бузони Фауст не может молиться и силой своей воли рождает сверхтип человека.

Как представляется, гибель Фауста и «переплавка» его души – свободный парафраз высказанной Ницше в «Заратустре» мысли: «что стало совершенным, все зрелое – хочет умереть!» ⁶²³ ради появления сверхчеловека. Фауст в финальном монологе – высший человек как «мост, а не цель», «переход и гибель»⁶²⁴, живущий для познания и забывающий себя в переполненности души, Вечная Воля к творческому преобразованию. Не случаен тембр героя – баритон как промежуточный между традиционным для амплуа главного оперного героя тенором и характерным басом; кстати, Моцарт для своего Дон Жуана, так восхищавшего Бузони, также избрал тембр баритона. Свое «остановленное мгновение» Фауст обретает в акте духовной трансформации, утверждающем дионисическую радость бытия. Герой погибает, но его творение живет, и это творение органично, прекрасно и

⁶²² Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 151.

⁶²³ Указ. соч. С. 233.

⁶²⁴ Указ. соч. С. 9.

жизнеспособно, в отличие от так и «не доросшего» до человека Гомункула из второй части гётевского Фауста.

Волевым импульсом Фауст, человек «великой тоски» по новому жизненному идеалу, преодолевает свои представления о добре и зле и рождает совершенного человека: «Бог умер: теперь хотим мы, чтобы жил сверхчеловек»⁶²⁵. Воля к зачатию, способность рождать новые ценности высоко ценится Ницше. Заратустра как основной герой Ницше отдает людям преизбыток своей мудрости, восходит и закатывается, как солнце. В отличие от Фауста – героя христианской традиции, Заратустра как мифический герой способен изменять свою природу, вносить инверсию в сам способ творчества: такова беременность Заратустры. Ницше относит художника-творца к «материнскому типу» и в «Злой мудрости» пишет в разделе «Мыслитель наедине с собой»: «Что же поддерживало меня? Всегда лишь беременность. И каждый раз с появлением на свет творения жизнь моя повисала на волоске»⁶²⁶. К осени 1888 года относится фраза мыслителя: «я, выражаясь энигматически, уже умер в качестве моего отца, но еще жив в качестве моей матери»⁶²⁷. Преизбыток Заратустры, беременность, которая не может разрешиться, превращается в пытку подвешенного состояния. «Любить и погибнуть, чтобы образ не остался только образом», «хотеть всю волею»⁶²⁸ должен Заратустра-Фауст, приносящий себя в жертву. В «Песни опьянения» из «Заратустры» Ницше описывает «превращение» высших людей накануне полуночи в сторонников жизнеутверждающей «религии» Заратустры и его дионисической мудрости вечного возвращения: «мир – это скорбь до всех глубин, – но радость глубже

⁶²⁵ Указ. соч. С. 297.

⁶²⁶ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 701, 721.

⁶²⁷ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 566.

⁶²⁸ Указ. соч. С. 88. История Фауста – воплощения современного «научного» человека – в опере Бузони вызывает ассоциацию с поздним афоризмом Ницше: «Оплодотворять прошедшее и рождать будущее – вот чем должно быть настоящее!» (Ницше Ф. Афоризмы. Так говорил Заратустра. К генеалогии морали. Минск, 1997. С. 123).

бьет ключом!»⁶²⁹. Осознание этого, по Ницше, дает единство противоположностей – скорби и радости, полночи и полдня («великим полднем» философ воспринимал свою эпоху, хранящую в «сумерках» христианства память об античной культуре, что давало надежду для возрождения человечества высшего типа – с приставкой «сверх»).

Образ Фауста в трактовке Гёте повлиял на Ницше скорее методом отторжения. В юности именно он стал для философа одной из ипостасей сократического, теоретического человека. Фраза 1870 года «знание создает фаустов» получает развитие в «Рождении трагедии», где Фауст, «современный культурный человек», рассматривается как издержка сократической тенденции. Ницше предлагает поставить этого неудовлетворенного, из-за стремления к магии предавшегося черту Фауста рядом с Сократом, «чтобы убедиться, как современный человек начинает уже сознавать в своем предчувствии границы этой сократической радости познания и стремится из широкого пустынного моря знания к какому-нибудь берегу»⁶³⁰. В произведениях Ницше разного времени постоянно встречаются цитаты из «Фауста»; в унисон с Гёте звучит мысль о трагедии как искусстве метафизического утешения: в «Опыте самокритики» 1886 года этот унисон превращается в диссонанс, так как коннотационно христианскому метафизическому утешению противопоставляется дионисический смех и «посюстороннесть»⁶³¹. В афоризме 124 «Странника и его тени» Ницше, критически осмысливая христианское разрешение поэмы Гёте, соглашается с последним в том, «что для подлинно трагического природа его была слишком примирительной»⁶³².

Есть основания предполагать, что Фауст стал для Ницше художественным символом христианского решения проблемы жизни и

⁶²⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 235.

⁶³⁰ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 127. Эта мысль находит продолжение в посмертном афоризме
времени «Заратустры»: «Фауст, трагедия познания? Правда? Мне смешон Фауст!» (Ницше Ф.
Афоризмы. Так говорил Заратустра. К генеалогии морали. С. 118).

⁶³¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1.С. 129, 56.

⁶³² Указ. соч. С. 825.

что его подразумевает философ, употребляя буквальное значение слова Faust («кулак») в аккордово-антихристианском «Ессе Homo»: «Бог и есть грубый, как кулак, ответ, неделикатность по отношению к нам, мыслителям, – в сущности, просто грубый, как кулак, запрет для нас: вам нечего думать!»⁶³³. Гётевского Фауста, которого сам адский Дух называл «сверхчеловеком» за силу мысли и титаническую волю к познанию, в финале спасает от проигрыша милость Неба: в 1878 году Ницше характеризует это как преодоление проблемы Фауста «с помощью метафизики»⁶³⁴. В наследии осени 1885 года Ницше, уже создавший образ Заратустры, пишет о Гёте в будущем: «его Фауст – какою случайной и мимолетной, не слишком-то нужной и не вековечной проблемой станет он! Вырождением человека познающего, больным – не более того! Но никак не трагедией самого познающего! Даже не трагедией «свободного ума»⁶³⁵.

Желая выйти за рамки немецкой культуры, Ницше демонстративно противопоставляет национальной литературной традиции иную: в частности, обращается к «Манфреду» Дж. Байрона (1819), написанному под влиянием «Фауста» Гёте и обнаруживающему черты поэтического сходства с ним. «У меня нет слов, только взгляд для тех, кто осмеливается в присутствии Манфреда произнести слово «Фауст»⁶³⁶, – вызывающе пишет в 1888 году Ницше, уже в «Веселой науке» сравнивший себя с обоими персонажами по силе мыслей и страстей ⁶³⁷.

Дата добавления: 2015-06-28