Дионис, сверхчеловек и соборность в мировоззрении А.Н.Скрябина

Отечественная художественная ситуация, возникшая под знаком «русского культурного ренессанса» (Н. Бердяев), насыщена динамикой переходного типа культуры. «Скачкообразность, неравномерность движения выявились здесь с полной определенностью... Пересечение старого и нового, соединение разных столетий, нескольких этапов определили ту «многоукладность» русского искусства, которая в предреволюционное десятилетие достигла высшей точки» – пишет Д. Сарабьянов⁶⁵⁶. Одной из тенденций стилистически полифоничной эпохи стал новый ренессанс античности.

Античная традиция, после Пушкина пребывающая в длительном забвении, проявилась в русской культуре с середины 1890 годов, со времени выступления старших символистов. Стимулом эллинистической тенденции был культ красоты, совершенной формы, принятый в символистской среде; фоном для античного бума – мифологизирующий модус эпохи, стремление «погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира»⁶⁵⁷. Под эгидой античности познавательные и креативные тенденции культуры смыкались: Л. Бакст писал, что новое классическое искусство подразумевает скорее не эллинистические сюжеты, а «эллинистический культ Человека, культ прекрасной формы»⁶⁵⁸. Представители стиля модерн в живописи, символисты, музыканты-неоклассицисты увлеченно строили собственные художественные концепции на основе индивидуально преломленных

⁶⁵⁶ Сарабьянов Д. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и
Запад) // Советское искусствознание. Вып. 1. М., 1981. С. 80.

⁶⁵⁷ Аверинцев С. Символ //Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1971. С. 827.

⁶⁵⁸ Бакст Л. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. №2. С. 69.

идей раннего трактата чрезвычайно модного в это время в России Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».

Оригинальные варианты «русского дионисийства» возникли в начале XX века в творчестве таких представителей Серебряного века, как Вяч. Иванов, А.Н. Скрябин, А. Белый, Д. Мережковский, Ф. Сологуб. Мы рассмотрим идейно-художественную эволюцию А.Н. Скрябина в свете постановки и художественного решения ницшеанских образов на почве музыкального символизма.

Символистские аспекты творчества Скрябина отмечались уже его современниками-поэтами: свидетельство этому – статьи Вяч. Иванова и высказывания Бальмонта, Белого и др. Среди музыковедов Скрябина решительно причислил к символистам Л. Сабанеев. Система философских взглядов композитора сложилась к этапному в истории русского символизма 1904 году; круг его философских источников – от немецких романтиков (Фихте, Шеллинг, Шопенгауэр, Ницше) до восточных религиозных учений и «Тайной доктрины» Е. Блаватской – был показателен именно для символистской среды.

Философско-эстетические взгляды А.Н. Скрябина далеки от системности изложения: они рассредоточены в творческих записях композитора, его эпистолярном наследии и авторских текстах произведений. Поскольку записные книжки композитора, часто писавшего карандашом, находятся в плохом состоянии, основным источником информации о творческих взглядах Скрябина является сборник «Русские пропилеи»⁶⁵⁹. В нем М.О. Гершензон с разрешения вдовы композитора Т.Ф. Шлёцер подготовил к печати и опубликовал скрябинский архив – дневниковые записи, текст «Поэмы экстаза» и два варианта текста «Предварительного действа» – последнего концептуального замысла композитора.

⁶⁵⁹ Русские пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы. Под ред. М.О. Гершензона. М., 1919.

Философский облик А.Н. Скрябина определяет сочетание солипсизма и универсализма: мир воспринимался им результатом его творчества, его свободной воли. Его профессиональная библиотека была очень невелика: по свидетельству философа Б.Ф. Шлёцера, в 1902-1903 годах она состояла из «Введения в философию» Паульсена, тома диалогов Платона в переводе Вл. Соловьева, «Учения о Логосе» кн. С. Трубецкого, «Истории философии» Фулье, «Фауста» Гёте и «Так говорил Заратустра» Ницше. К этим изданиям позднее присоединились несколько новинок по истории новой философии и логике, отчеты философских конгрессов (в 1904 году он принимал участие во втором международном философском конгрессе в Женеве) и сочинения теософов – Е. Блаватской и А. Безант⁶⁶⁰. Шлёцер сообщает о том, что Скрябин вырабатывал философскую технику скорее в устном общении со сведущими собеседниками, среди которых были С.Н. Трубецкой и Г. Плеханов, чем в корпении над профессиональными текстами. Это, в сочетании с убежденностью в мессианской телеологии своего искусства и непрерывной духовной активностью, объясняет частую смену философских позиций: титанически-богоборческие идеи накладываются на социалистические, «гений» Т. Карлейля и «герой» Ф. Ницше объединяются с панэстетичной эсхатологией.

Скрябина и Ницше сближает немало творческих параллелей. В отношении обоих художников-мыслителей можно говорить о жизнетворчестве и особом отношении к своей творческой миссии. Абсолютно созвучна в понимании немецкого философа и русского композитора идея противопоставления гения и «слишком человеческой» толпы. Скрябин называл материально «приземленный» мир terre a terre, а гениально одаренных людей – фокусом, в котором проявляются «наивысшие достижения мирового духа»⁶⁶¹. История, по Скрябину и

⁶⁶⁰ Шлёцер Б.Ф. А. Скрябин. Монография о личности и творчестве. Т. I. Берлин, 1923. С. 27.

⁶⁶¹ Русские пропилеи. С. 139-140.

Ницше, есть история гениев. Спасением мира и человечества для обоих было искусство, творчество, прежде всего – собственное; наслаждение им сопряжено с болью; в поздних произведениях творческая деятельность создает образ кружащегося в радостной пляске мира.

«Когда звезда моя пожаром разгорится/ И землю свет волшебный обоймет,/ Тогда в сердцах людей огонь мой отразится,/ И мир свое призванье обретет» – гласит фрагмент либретто задуманной в первые годы XX века оперы Скрябина, главный герой которой – художник-теург, «юный неизвестный философ – музыкант – поэт», желающий соединиться с освобожденным человечеством в «солнце радости»⁶⁶². В более позднем, «мистериальном» творчестве композитора, первый этап «Мистерии», названный автором «Предварительным действом», рассматривал историю Вселенной вплоть до последнего слияния с Единым, до финала как Конца Мира. Скрябинские идеи антиромантически жизнеутверждающи, потому что они сочетаются с темой Экстаза, завершающего эволюцию Духа (сравним светоносное торжество духа в произведениях Скрябина и трагические мотивы, тревожные предчувствия грядущих социальных потрясений в музыке его сверстника С.В. Рахманинова). Идея экстаза, снимающего все противоречия и контрасты, соединяется в сознании Скрябина с танцем, символизирующим отмену запретов и ограничений. В общесимволистском контексте космический танец Скрябина («Предварительное действо») обозначает предстоящее преодоление роковой разобщенности индивидов и выход в сферу коллективного сознания. Интересно, что отечественный экспериментальный балет 1920 годов активно обращался к музыке Скрябина, усматривая в ней преодоление иллюзорной по отношению к реальному миру позиции классического искусства. Сложная музыка Скрябина, сочетающая напряженность динамики и изысканность ритмо- гармонической

⁶⁶² Указ. соч. С. 129,125.

характеристики с четкостью формы воспринимается хореографами-новаторами как путь к выявлению новых динамических возможностей тела, преодолении в волевом порыве тела как материала своего искусств ⁶⁶³.

Подобно Р. Вагнеру и В. Соловьеву, Скрябин проповедует панэстетизм и верит, что искусство и жизнь сольются друг с другом. В гармонии и единстве, по Скрябину, заключаются счастье и радость; в единении людей, слиянии их в единый дух и тело жизнь достигает высшего расцвета. Как писал его друг и биограф Л. Сабанеев, Скрябин стремится «к выхождению из сферы искусства, к поглощению Вселенной своим творчеством, к личному осуществлению апокалиптического чаяния Последнего Свершения»⁶⁶⁴. Б.Ф. Шлёцер дополняет эту мысль: «В сущности, Скрябин ценил жизнь выше искусства; в последнем он видел лишь средство обогащения, углубления, утончения жизни, а позднее – мистическую силу»⁶⁶⁵.

В записях Скрябина и его письмах не встречается прямого упоминания об Аполлоне и Дионисе с проекцией на творческие планы. Но это не удивительно в отношении этого композитора: по словам Б.Ф. Шлёцера, даже когда он пользовался чужими формулами и положениями, он «вкладывал в них свой собственный, особый смысл, искажая их, таким образом, до полной неузнаваемости»⁶⁶⁶. Так, например, он подчеркивал космогоническую трактовку образа Прометея, важного для позднего периода его творчества (фортепианные поэмы, «Поэма огня»), как первоначального творческого принципа, воплощающего активную энергию Вселенной⁶⁶⁷. Однако исследователи музыкально-философского наследия Скрябина обращают внимание на «дионисиевское свершение», восходящую векторность его пламенного

⁶⁶³ Скрябин в танце Лукина. М., 1921. С. 1-4.

⁶⁶⁴ Сабанеев ЛЛ. Скрябин. М., 1916. С. viii.

⁶⁶⁵ Шлёцер Б.Ф. А. Скрябин. С. 67.

⁶⁶⁶ Указ. соч. С. 17.

⁶⁶⁷ Сабанеев Л.Л. Скрябин. С. 28.

творчества, на удивительное соотношение образного ряда его произведений и используемой для его реализации музыкальной техники. В.П. Бобровский определяет обитую драматургию зрелых скрябинских сочинений как движение «от высшей утонченности через активную действенность (полетность) к высшей грандиозности⁶⁶⁸. От изысканно-хрупких мелодических линий и образов элегического томления в духе Шопена в зрелом и позднем творчестве Скрябин приходит к идее вселенского мистического Эроса, Экстаза, к идее магического смысла искусства. Искусство смыкается с религией, делается заклинанием хаоса и способом раскрытия истины⁶⁶⁹. Контраст образов хрупкой изысканности и волевого самоутверждения (сочетание титанизма творческих устремлений с тонкостью физической организации позволило Л. Сабанееву сравнить Скрябина с Прометеем-Эльфом)⁶⁷⁰, растворение их в грандиозной кульминации – признаки стиля достигшего художественной зрелости Скрябина. Искусство Скрябина телеологично: все его произведения переживались композитором как этапы приближения к единой цели⁶⁷¹, что объясняет их формулу – от томления через полет и пляску к экстазу и преображению. Но чем безмернее становятся художественные проекты, размыкающие даже сами границы искусства, тем более жестко выверенной и формульной становится музыкальная техника, новаторство которой позволяет причислить творчество Скрябина к «Авангарду I». Категориальная дихотомия аполлонического-дионисического приложима к произведениям Скрябина на формально-содержательном уровне. Б.Ф. Шлёцер характеризует тенденцию Скрябина к формулам и схемам как спасение от буйных творческих сил. «Рационализм был личиной... иррациональной его сущности; она, эта личина, была проявлением бессознательного, но мудрого

⁶⁶⁸ Бобровский В.П. О драматургии скрябинских сочинений // Статьи. Исследования. М., 1990. С. 151.

⁶⁶⁹ Сабанеев ЛЛ. Скрябин. С. 8.

⁶⁷⁰ Указ. соч. С. viii.

⁶⁷¹ Шлёцер Б.Ф. А. Скрябин. С. 64.

самоограничения его творческого духа, по существу безграничного, исступленного»⁶⁷². Схемы композитора иногда имели даже графический вид: ими он пытался наглядно изобразить свои мистические прозрения. Так, например, в записях Скрябина есть рисунок прогреваемого им храма как графической модели соборной Мистерии человечества.

Испытав много различных философско-эстетических влияний и творчески их переработав в русле своей основной креативной идеи, Скрябин от ницшеанского дионисизма пришел к своеобразно трансформированной идее соборного действия, где все искусства объединяются для пересоздания мира. Летом 1914 года датируются следующие слова композитора: «Я раньше думал, когда был вроде ницшеанца, таким сверхчеловеком, что я один все сделаю, что это моя личность все свершит. Но ведь моя личность отражена в миллионах иных личностей, как солнце в брызгах воды... Их надо соединить, эти брызги, надо собрать личность воедино – в этом и задача, в этом и назначение искусства. Получится единая соборная личность. Сколько времени для этого потребуется, трудно сказать»⁶⁷³.

Идею сверхчеловека Скрябин заимствовал прежде всего из трактата Ницше «Так говорил Заратустра». Интерес к тексту подтверждают многочисленные карандашные пометки на полях. Скрябин также ценил картину московского художника Н. Шперлинга «Заратуштра» («Восточный мудрец»), которая находилась в его кабинете рядом с рабочим столом и повлияла на создание Девятой сонаты – «черной мессы», по определению автора. Скрябин соглашался с друзьями, что этот мудрец с раскосыми глазами и цветком лотоса («Черный») – «нехороший», «бедовый», «но все-таки очень любил этого Черного»⁶⁷⁴. Заратустра, как и Прометей, для Скрябина были олицетворением великой воли, пробуждающей жизнь.

⁶⁷² Указ. соч. С. 7-8.

⁶⁷³ Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. М., 2003. С. 334-335.

⁶⁷⁴ Сабанеев Л.Л. Указ. соч. С. 66.

Б. Л. Пастернак, вспоминая летние месяцы 1903 года, проведенные на соседней со Скрябиным даче в Оболенском, и споры композитора с отцом, объясняет звучавшие тогда скрябинские проповеди сверхчеловека «исконной русской тягой к чрезвычайности»⁶⁷⁵. Совершенно очевидно, что русская культура начала XX века воспринимала Скрябина с его философской концептуальностью и ярко выраженным идиостилем как художественно экстраординарное явление. В одной из рецензий на исполнение второй симфонии композитора в марте 1910 года прозвучала мысль о гордой, протестующей славянской душе, сбрасывающей оковы музыкальных условностей⁶⁷⁶. Революционные деятели высоко оценили музыку Скрябина прежде всего в связи с ее обращенностью к миллионам и энергетическим духовным потенциалом: например, А.В. Луначарский называл композитора музыкальным «буревестником», в котором революция обрела бы «одного из сильнейших своих глашатаев», а в его музыке видел учение об «объединенной жизни», имея в виду социалистический коллективизм⁶⁷⁷. Однако записи самого композитора свидетельствуют о духовной проекции его музыкально-философских замыслов. В архаическом финальном хоре первой симфонии он стремится к «всенародности»⁶⁷⁸, в начале века он пишет, что «пришел спасти мир от тиранов-царей», в записях 1904 года сравнивает себя с пожаром и хаосом⁶⁷⁹. Но уже в апреле 1906 года в письме М.К. Морозовой подчеркнуто, что «политическая революция в России в ее настоящей фазе и переворот, которого я хочу, – вещи разные... Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности, который будет вызван моим искусством»⁶⁸⁰.

⁶⁷⁵ Летопись жизни и творчества А.Н. Скрябина. М., 1985. С. 126.

⁶⁷⁶ Указ. соч. С. 178-179.

⁶⁷⁷ А.Н. Скрябин и его музей. Под общей редакцией Д.Г. Першина. М., 1930. С. 13.

⁶⁷⁸ Сабанеев Л.Л. Скрябин. С. 10.

⁶⁷⁹ Русские пропилеи. С. 154, 138.

⁶⁸⁰ Скрябин А.Н. Письма. М., 2003. С. 422.

Формой реализации подобного замысла Скрябин избрал Мистерию как объединивший исполнителей и слушателей в едином творческом акте праздник человечества и достижение идеала счастья. Это было в духе опирающейся на античность тенденции к мифотворчеству Серебряного века. Слышание мира как «симфонии» («гармонии») побуждало поэтов к созданию «симфоний» в слове (Белый, Хлебников, Брюсов) и воспеванию грандиозных музыкальных свершений, ставших, по сути, мистериями. «Симфония мира звучит в мистерии» – пишет А. Белый⁶⁸¹, а Маяковский придает грандиозный размах музыкальному сверхжанру будущего: в поэме «150000000» звучит дифирамбическое всенародное пение разумных существ вселенной, слетевшихся с «отдаленнейших» планет и грянувших «мира торжественный реквием». Среди композиторов только Скрябин замыслил создание глобальной музыкальной мистерии как отображения абсолютного творчества, истинной реальности музыкального в своей гармонии Бытия, Творческого Духа. Начиная с 1900 годов, большинство произведений Скрябина заканчиваются радостным утверждением себя в мире, «опьянением свободой», «освобождением в любви и в сознании единства» (определения заимствованы из предварительных набросков стихотворной «Поэмы экстаза»)⁶⁸². В «Божественной поэме», «Поэме экстаза», «Прометее» и «Предварительном действе» как пропедевтике неосуществленной и в принципе неосуществимой Мистерии композитор постепенно выработал учение о всеискусстве как контрапунктировании признанных единосущими искусств. Кульминацией синестезийного пути Скрябина стали «Прометей», где цветной слух композитора реализовался в партии луча, и мистическое по содержанию и театральное по форме Предварительное Действо, к которому были созданы текст и музыка (эскизы последней не сохранились).

⁶⁸¹ Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 127.

⁶⁸² Русские Пропилеи. С. 183.

Предварительное Действо могло, в отличие от Мистерии, осуществляться многократно, и в миниатюре повторяло ее замысел: история человеческих рас мыслилась как процесс разделения и погружения Духа в материю и обратного его возвращения к единству. В будущем композитор предполагал образно-пластическую организацию участников действа в специально построенном здании круглой формы и создание курсов технической и духовной подготовки исполнителей.⁶⁸³ О планируемом исполнении действа, уже заключающем в себе принцип соборности, пишет тесно общавшийся с композитором в «мистериальный» период Л. Сабанеев: «Активный исполнитель, облеченный магической силой действенного искусства, вызывает психические силы во всех присутствующих, и пассивные слушатели и зрители начинают коллективно творить образ искусства; и те психические токи, которые вызываются этим творчеством, складываясь с первичным импульсом, усиливают его многократно и доводят до высшей напряженности. Таким образом, устанавливается некое общее для исполнителя и слушателей психическое звучание, вызванное внутренним ассонансом и поддерживаемое взаимным воздействием. В этот момент родится соборная творческая душа»⁶⁸⁴.

Понятие соборности у Скрябина весьма специфично как по сравнению с его первоначальным обиходом в славянофильской среде, так и в развитии термина в произведениях Вл. Соловьева и С. Трубецкого. Как представляется, причина этого заключается в мистериальной трактовке категории «Я», в сочетании в ней трех основных тенденций внутреннего опыта композитора – напряженного индивидуализма, мистического универсализма и движимого Эросом историзма⁶⁸⁵.

⁶⁸³ Указ. соч. С. 108.

⁶⁸⁴ Сабанеев Л.Л. Скрябин. С. 41.

⁶⁸⁵ Лосев А. Ф. Мировоззрение Скрябина // Страсть к диалектике. М., 1990. С. 256-257.

Божественно-всемирная мистерия Скрябина трехфазна: от хаотичной нерасчлененности небытия, покоя, физического мира через оформление и расчлененность лежит путь к новому Единству – Экстазу. Для характеристики первой фазы Скрябин вводит понятие Большого «Я», которое есть музыкальное по сути Бытие как абсолютная деятельность, тождественная с личной деятельностью художника: «Я есмь, и ничего вне меня. Я ничто, я все, я единое и в нем единообразное множество. Я пожар. Я хаос»⁶⁸⁶. «Малое я» Скрябина как индивидуума, подчиненного законам пространства и времени, находится на границе двух миров – физического мира (Небытия) и Музыкального Бытия, то есть содержит в себе частицу Большого «Я». Хаотичное по природе Большое «Я» – это танцующая Бездна и игра Абсолюта с собой, свобода и желание. «Я игра, я свобода, я жизнь, я мечта/ Я томленье, я чувство/ Я мир/Я безумная страсть/Я безумный полет»⁶⁸⁷.

Вторая фаза мистерии композитора – оформление Бытия, которое как процесс осознания человечеством себя в мире «есть различение. Оно есть множественность по самой своей природе. Вечное недовольство, вечное стремление, отрицание прошлого»⁶⁸⁸. Деятельность творческого духа, его порывы и борьба приводят к оформлению мира, что собирательно выражено Скрябиным в образе волн, и созданию неразрывно взаимосвязанных пространства и времени. Взаимосвязь пространственно-временного континуума является источником мысли композитора об индивидуальном сознании, «которое есть отношение к другим индивидуальным сознаниям и только и существует как отношение к ним», как «явление одного и того же духа в форме времени и пространства»⁶⁸⁹. Возникает свободная игра взаимно предполагающих друг друга «я» и «не-я» как индивидуальности и множественности, и

⁶⁸⁶ Русские Пропилеи. С. 137-138.

⁶⁸⁷ Указ. соч. С. 141.

⁶⁸⁸ Указ. соч. С. 170.

⁶⁸⁹ Указ. соч. С. 166, 173.

гениальное «Я» Бога-Мира, совмещающее в себе логическое и эротическое начала, становится центром мира и его материалом.

Третья фаза скрябинской мистерии – слияние вселенной в Экстазе – подробно освещена в его поэтических текстах «Поэмы экстаза» и набросках «Предварительного Действа». Композитора чрезвычайно заботило поэтическое соответствие текстов его музыкально-мистическим замыслам, поэтому он не раз консультировался по поводу своей поэзии с друзьями по поэтическому цеху – Вяч. Ивановым, В. Брюсовым, Балтрушайтисом. Экстаз Скрябина – это устранение всех противоположностей во вселенском «Я». В экстазе происходит слияние человека и человечества, природы и космоса, Человека-Творца и Бога; это высшая ступень свободы, творчества, радости и справедливости, это солнце и пожар, тождество смерти и воскрешения. «Универсальное сознание в состоянии деятельности является личностью, единым громадным организмом... Как личность не чувствует постоянно всю себя..., так и Бог-личность в процессе эволюции отчетливо воспринимает переживаемую им в данный момент стадию эволюции и не чувствует всех точек своего организма – вселенной. Когда он достигнет предела высоты подъема, а время это приближается, то он сообщит свое блаженство всему организму. Человек-Бог является носителем универсального сознания»⁶⁹⁰.

Творческие отклики на замыслы композитора были очень различны. Современники воспринимали их с осторожным уважением или пылким восхищением, в зависимости от принадлежности к классико-романтическому или символистскому направлению. Особый резонанс пространственно-мистические замыслы Скрябина получили в театрально-поэтических кругах. Вс. Мейерхольд, понимавший театр как «соборный», мистериальный театр на площади, считал, что

⁶⁹⁰ Русские Пропилеи. С. 188-189.

«грандиозный обряд, где сольются в единую гармонию и музыка, и танец, и опьяняющий аромат полевых цветов и трав» мог создать только Скрябин⁶⁹¹. Несмотря на то, что «Мистерия» так и не была создана Скрябиным, Вяч. Иванов считал его великим мистагогом, вселенским композитором, выразившим «пафос... соборного слияния в единое Я всего человечества – или макрокосмизм (универсализм) музыкального сознания»⁶⁹². Иванов написал ряд статей о композиторе, изданных в 1910 годы. Восхищаясь гением Скрябина, поэт характеризовал его через божественно-музыкальную греческую триаду Аполлона, Диониса и Орфея. В отличие от Ф. Ницше, Вяч. Иванов видел в оппозиции покровителя искусств и бога торжествующей природы не противоположность пластического и музыкального начал, а греческое по происхождению соотнесение противоположных родов музыки. Музыка, знаменующая высшую упорядоченность, меру, предел, связана с именем Аполлона и струнной музыкой его лиры. Иной полюс отображает творчество Диониса с оргиастическим звучанием его флейты. Противоположность двух начал «снимается» в Орфее. Скрябин представляется поэту современным Орфеем или Дионисом: «Чтобы не быть смытым волнами хаоса, он должен был сызнова искать предела в себе самом, – и Скрябин отчетливо понял эту необходимость<...>. Как художник, он вышел из трудности путем гениального самоограничения. То отношение, в котором у эллинов находилась между собой духовая музыка и струнная, первая – в качестве представительницы беспредельного, вторая – предела, то же самое отношение мы наблюдаем у Скрябина между гармонией, разоблачающей беспредельное, и мелодией, утверждающей предел»⁶⁹³. В другой статье читаем: «Божество, вдохновлявшее Скрябина, прежде всего

⁶⁹¹ Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. 1. М., 1968. С. 208.

⁶⁹² Иванов Вяч. Скрябин. Речь на скрябинском концерте 25 февраля 1919 года // Памятники культуры.

Новые открытия. М. С. 115.

⁶⁹³ Указ. соч. С. 102.

разоблачается как Разрешитель, Расторжитель, Высвободитель – Дионис»⁶⁹⁴.

О. Мандельштам в статье «Пушкин и Скрябин» видит в композиторе следующую ступень русского эллинизма и фигуру дионисического ряда: «Огромная ценность Скрябина для России и христианства обусловлена тем, что он – безумствующий эллин. Через него Эллада породнилась с русскими раскольниками, сжигающими себя в гробах. Во всяком случае, к ним он гораздо ближе, чем к западным теософам. Его хилиазм – чисто русская жажда спасения, античного в нем – то безумие, с которым он выразил эту жажду»⁶⁹⁵.

Для В. Хлебникова Скрябин, напротив, представляет собой тип аполлонического художника. Он утверждает тождество «Скрябин – земной шар», причем еще одна его мифологема – «скрипка земного шара» – может восприниматься как вариант этого тождества в связи с фонетическим совпадением («скрб» – «скрп»), которое, по Хлебникову, является показателем глубинных смысловых связей. Возникает тройное тождество: Скрябин как вселенский музыкант – скрипка как мировой музыкальный инструмент – земной шар. Л. Гервер усматривает в этом образном ряде отклик на пифагорейское учение об Аполлоне как космической лире. Играя на ней, бог организует мир, в свою очередь тождественный лире и ему самому⁶⁹⁶.

Если дионисийское начало скрябинского творчества признается многими исследователями, то теоретическая непроработанность категории соборности в наследии композитора является основанием для жарких дискуссий. А.Ф. Лосев, говоря о творчестве Скрябина, с трудом примиряет свое восхищение художественной стороной его произведений с констатацией их антихристианского замысла, не признающего антиномию Бога и мира и утверждающего их

⁶⁹⁴ Иванов Вяч. Скрябин и дух революции // Он же. Родное и вселенское. М., 1994. С. 385.

⁶⁹⁵ Мандельштам О. Собрание сочинений: в 4 томах. Т. 2. М., 1991. С. 314.

⁶⁹⁶ Гервер Л. Скрябин и античные мотивы нового мифотворчества// Гнозис. Двуязычный журнал литературы, философии и искусства. Нью-Йорк – Москва. 2006. №12. СП.

имманентность: «Скрябин – причудливая смесь языческого космизма с христианским историзмом»⁶⁹⁷. Упоминая о воспоминаниях Л. Сабанеева, которые являются основным источником сведений о последнем, «мистериальном» периоде творчества Скрябина (композитор был слишком занят своим музыкально-художественным проектом, чтобы делать связные записи, и никто не мог предугадать его скоропостижной кончины), Лосев пишет: «в самом конце своей жизни Скрябин проповедовал уже другое «Я» и даже называл свой индивидуализм соборностью. Но это, конечно, только начало нового периода в творчестве»⁶⁹⁸. Современные исследователи-музыканты (К.В. Зенкин, Т.Б. Сиднева) считают своим долгом вступить в полемику с Лосевым, несмотря на его философский статус в российской науке, по вопросу антихристианства в творчестве композитора⁶⁹⁹. Основание для полемики содержится как в гениальной музыке, так и в текстах самого А.Ф. Лосева, признающего двойственность музыки Скрябина (Л. Сабанеев в «Воспоминаниях» говорил о «неохристианском» уклоне в деятельности скрябинского кружка после его смерти)⁷⁰⁰ и порой допускавшего слишком резкие оценки.

ГЛАВА III. КУЛЬТ НИЦШЕ В ГЕРМАНИИ

Дата добавления: 2015-06-28