Значение Архива Ницше в формировании ницшеанства в Германии конца XIX – первой половины XX веков 3 страница

впечатление»⁸⁰⁵. К столетию со дня рождения Ницше Муссолини установил на туринском доме философа мемориальную доску и подарил Архиву греческую мраморную статую Диониса чуть выше человеческого роста; он также планировал написать эссе в юбилейный сборник. Перемещенная из римского Национального музея статуя была повреждена (отсутствовала правая рука с жезлом и значительная часть головы), но ценность подарка заключалась в его греческой аутентичности.

Контакты с национал-социализмом значительно пошатнули претензии Архива Ницше на стратегический форпост мирового ницшеанского движения. При национал-социалистическом режиме не только государственные, но и частные архивы были превращены в инструмент политики, и массивы хранящейся в них информации были задействованы государством для решения необходимых задач – например, генеалогических исследований и истребления евреев в Европе⁸⁰⁶. Архивы как «искусственно сегментированная и классифицированная память о прошлом проходят путь от сопротивления тотальным идеологическим притязаниям к их легитимации и утверждению»⁸⁰⁷, – замечает В. Эрнст.

М. Фуко обозначает термином «архив» «не документальное прошлое культуры, а систему дискурсивности: «это прежде всего закон того, что может быть сказано, система, обусловливающая появление высказываний как единичных событий»⁸⁰⁸. Системы управления производством и осуществлением высказываний соотносят понятие архива со сферой администрирования и позволяют не только консервировать информацию, но и подвергать ее обработке. Новейшее время акцентирует скорее актуальную дискурсивную память, а не

⁸⁰⁵ Ibid. S. 264.

⁸⁰⁶ До 1918 года государственные архивы Пруссии обслуживали исключительно внутренние
интересы бюрократической системы

⁸⁰⁷ Указ. соч. С. 135-136.

⁸⁰⁸ Фуко М. Археология знания. Киев, 1996. С. 128 – 129.

память-памятник: по образному выражению В. Эрнста, «папка с текущим и пополняемым делом оказывается предпочтительней договора, написанного раз и навсегда»⁸⁰⁹. В эпоху Веймарской республики деятельность архивов осовременивается: в связи с политикой предоставления информации они активно участвуют в торгово-промышленных выставках и политико-педагогических акциях с целью продемонстрировать обществу преемственность явлений в различных сферах. Новые формы экспонирования архивных материалов создали новый тип взаимоотношений архивов с прессой, акцентирующей исторические связи социально актуальной информации. Многослойное содержание архива встраивается в идеологический нарратив и становится объектом регулированного доступа. В рецензии 1929 года Вилли Хааса на подготовленное веймарским Архивом собрание сочинений Ницше звучало обвинение Э. Фёрстер-Ницше в спекулятивном конструировании разрозненных фрагментов культурного наследия философа и использовании их в политических целях путем произвольной компоновки и истолкования⁸¹⁰. Деятельность главы Архива включила как манипуляции с документами на уровне их семантики (переадресат писем и замена неугодных имен кляксами), так и изменения микрофизики архивного хранилища – изменение нарративного порядка местами запутанных фрагментов труда Ницше, его своеобразное «переформатирование» в духе политической конъюнктуры.

Политизация Ницше закрепила позиции Архива в Германии до 1945 года, но создала этой организации почти геростратову славу в мировом ницшеведении. Этого не изменил факт децентрализации ницше-фонда в Веймаре после закрытия Архива советской военной администрацией в декабре 1945 года. Рукописные материалы были на

⁸⁰⁹ Эрнст В. Архивация: архив как хранилище памяти и его инструментализация при национал-
социализме // Новое литературное обозрение. М., 2005. №74. С. 139.

⁸¹⁰ Указ. соч. С. 143.

длительное время перемещены в Государственный архив Гёте и Шиллера в 1949 – 1950 годах, книги философа и литература о нем – в Библиотеку герцогини Анны Амалии. В настоящее время вилла «Зильберблик» функционирует в качестве музея Ницше, а новое здание Архива превращено в веймарский радиоцентр.

Заключение

Культурно-критическая, философская и психологическая компетенция Фридриха Ницше основана на пластическом сращивании различных языков и сил. Искусство, наука и философия в их сочетаниях, взаимосвязях и различиях стали для немецкого мыслителя полем интерпретации и оценок бытия, центральным объектом анализа зрелого творчества и ограничителем его категориальных рамок. В наследии лета 1876 года встречается фраза: «Найти среднюю линию между тремя дарованиями – моя проблема»⁸¹¹. Неспособность философа стать специалистом в строго определенной области усматривается П. Слотердайком одной из основных причин ощутимости нового присутствия Ницше. Не сосуществование различных сил в рамках одной личности, а действие каждой силы через другую создало феномен музыканта как писателя, поэта как философа, практика как теоретика⁸¹²: рождения кентавров филологии, искусства и философии ожидал от себя сам Ницше⁸¹³.

В творчестве Ф. Ницше прослеживаются три периода. Мышление раннего Ницше, осуждая абстрактно-понятийное познание и моральный ригоризм, утверждает гегемонию искусства и приходит к идее артистического дискурса, находя подтверждение в творчестве досократиков. Античность сквозь призму восприятия Ницше резонирует современности, доводя идеи метафизического содержания музыки и трагического одиночества великой личности до вершин Р. Вагнера и А. Шопенгауэра. Вслед за Р. Вагнером идеал человека в ранний «эстетический» период Ф. Ницше (до 1876 года) воспринимается им как художник⁸¹⁴.

⁸¹¹ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. М., 2008. С. 367.

⁸¹² Слотердайк П. Мыслитель на сцене. Материализм Ницше // Ницше Ф. Рождение трагедии из духа

музыки. М., 2001. С. 555-556.

⁸¹³ Ницше Ф. Сочинения в 2 томах. Т. 1. М., 1990. С. 773.

⁸¹⁴ Периодизация творчества Ф. Ницше дается исследователями с небольшими вариантами в

зависимости от точки отсчета нового периода (начало работы над книгой или ее публикация).

Например, периодизация Г. Камбара: романтический период (1870 – 1876), критический (1876 -

Во втором периоде творчества (1876 – 1882, годы создания «Человеческого, слишком человеческого», «Утренней зари» и «Веселой науки») философия понимается Ницше как научная критика искусства. Хотя философ сохранил понимание греческой культуры как культурно-философского образца, программа его критической рефлексии требовала перерасти рамки искусства и религии, преодолеть перспективу искусства и мифа. Философ остается в поле культуры, но теперь он сосредотачивается на проблематике настоящего. Научный метод Ницше, профессионально сложившийся в школе Ф. Ричля, становится плотиной для художественного пафоса, в котором выявляется препятствие для научной истины. В «кентаврическом» сплаве культурных измерений Ницше наука предстает ведущей силой культуры; построенное на иллюзии, художественном вымысле искусство видится опасностью для истины и модулирующим аккордом в варварство при глубоком погружении в область иллюзорного. Жизнь понимается теперь не как движимая страстью сила искусства, а как осознанное познание надежного близлежащего. Идеал художественного экстаза сменяет научная рассудительность. Научная оценка фиксирует художественную и философско-метафизическую перспективу.

При этом наука в понимании Ницше далека от позитивизма, скорее представляя собой род построенной на совмещении различных ракурсов рассмотрения человечества «вивисекторской» критической философии. Под микроскопом критического аналитика художник, в раннем периоде творчества Ницше превознесенный за креативность и игру художественных сил («играющее дитя»), теперь становится симптомом стратегии уклонения от реальной жизни. Искусство редуцируется до антропологического измерения: Ницше отказывается от

1883), абсолютного утверждения (1883 – 1889) (Камбар ГА. Критический анализ философско-эстегической концепции Ф. Ницше-. дисс....канд. филос. наук. Л., 1986. С. 46). Вариант А.Н. Мочкина: мифологический этап как зависимость и ученичество (1865 – 1876), социально-критический деструктнипый этап как борьба с зависимостью и создание своего учения (1878 – 1882), период абсолютного утверждения нового учения-проповеди (1882 – 1888) (Мочкин А.Н. Фридрих Ницше (интеллектуальная биофафия). М., 2005. С. 19).

заявленного в «Рождении трагедии» положения, что художник эстетически проникает в дионисическую основу жизни и природы, и поэтому искусство принадлежит к универсальной жизни. Художник больше не указатель лучшей действительности, не вождь человечества, своими иллюзиями он даже мешает реальной работе над улучшением человечества и является врагом реальности⁸¹⁵.

В ницшевской критике художественной культуры ощутим оттенок сожаления по поводу дистанцированности от искусства, его отстранения в область прошлого. Искусство именуется юностью культуры, а время ученых – закатом. Идеал человека во втором периоде творчества Ницше – человек науки, свободный дух, странник, свободный от оков абсолютной истины. Этот мыслитель-экспериментатор не художник, а внимательный аналитик высот и пропастей человеческой души, системы мышления и форм жизни человека. Свободный дух характеризуется аристократизмом рождения и воспитания, смелым экспериментированием на грани опасности и подвижностью оптической перспективы бесконечно расширенного поля познания. В «Веселой науке» Ницше частично возвращается к позициям раннего периода и приписывает художественные способности своему герою-ученому — создателю новых вопросов и открывателю новых жизненных возможностей, который меняет формы познания и самого себя. Воля к опасности свободного духа сближается с артистической смелостью создания совершенных иллюзий. Таким образом, научное мышление приближается к художественному горизонту; подвижность познания обозначается через метафору танца, и наряду со свободным духом, представляющим науку, возникает образ свободного духа-художника.

⁸¹⁵ Из записной книжки весны 1878 года: «Сильный, свободный человек – это не-художник (Против Вагнера) (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. М., 2008. С. 533). Фраза представляет собой не только возражение знаменитому тезису Р. Вагнера о человеке свободном и сильном, которому Революция даст силу, и Искусство – красоту («Искусство и революция»), но и утверждение «научной» позиции второго периода творчества.

В третьем периоде творчества (1882 – 1889), когда Ницше формулирует идею сверхчеловека («Так говорил Заратустра»), доминирующие позиции в его теории искусств занимает философия, в орбиту действия которой включаются искусство и наука, то есть способность к артистической философии и дискурсу свободного духа. В этот период Ницше утверждает образ законодательного философа.

В творчестве Ницше заметна апелляция к структурам и образам классицизма. Она не должна обмануть вдумчивого исследователя. Самоутверждение на основе творчества предшественников – типичный прием любой теоретической и художественной новации. Несомненно, что Ницше в условиях кризиса духа второй половины XIX века в европейской культуре пытается в очередной раз вызвать духов романтизма. Их появление на авансцене творческого процесса было живым контрастом той обыденности бытовизма, «засилья мелких дел», упоения позитивистскими грезами постепенных шагов прогресса, которые Ницше отвергал со всей страстью. Но романтизму не дано было родиться дважды. Обращение к нему в ином социокультурном контексте не было возрождением романтической страстности, которую так жаждали подуставшие дети второй половины XIX столетия. Это были родовые муки того модерна, который достаточно быстро перешел в авангард, а затем и в разнообразные образно-концептуальные модели поставангардистского состояния культуры.

Прозорливость Ницше состоит в том, что он уловил угрозу творческому потенциалу культуры, которую таили в себе «расчисленности» позитивистских картин действительности: в трактовке развития науки, росте промышленности, совершенствовании комфорта повседневного существования все более широкого круга людей, в становлении массового образования и прообразах массовой культуры. Знамя романтической страсти неприятия, поднятое Ницше против уплощения и упрощения экзистенциальной глубины и

содержательного смысла судьбы человека, чрезвычайно симптоматично. И вместе с тем позиция Ницше не исчерпывается протестом, а предлагает прообраз новой социокультурной парадигмы, значение которой сохранилось на протяжении второй половины XIX и значительной части XX веков. Ницше принадлежит заслуга теоретического формирования этой парадигмы, как в этике, так и в философско-эстетических направлениях; заслуга синтеза этического и эстетического измерений человеческой культуры, отвергаемого многими из тех, кто начинал как «ницшеанец», а заканчивал солидарностью с политико-идеологизированными течениями, которыми оказалось столь богато XX столетие.

Дата добавления: 2015-06-28