Веселая наука»: диалог Густава Малера и Фридриха Ницше 6 страница

Первое знакомство Ницше с Байроном датируется его открытием «Манфреда» в 1857 или 1858 году; в декабре 1861 состоялась лекция Ницше «О драматических стихотворениях Байрона» в обществе «Германия». В 1864 Ницше поглощен симфонической увертюрой

⁶³³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 708.

⁶³⁴ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 553.

⁶³⁵ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 25.

⁶³⁶ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 714.

⁶³⁷ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 566.

«Манфред» Роберта Шумана⁶³⁸; он музыкально обрабатывает два стихотворения Байрона. Том избранных сочинений Байрона находился в библиотеке Ницше в годы его жизни в Венеции, что доказывает сохранение интереса к творчеству поэта. В лекции для «Германии» Ницше характеризует творчество английского поэта следующим образом: «Вообще для него существует лишь один единственный персонаж, который он рисует полно и исчерпывающе: и это он сам. <...> Манфред подчеркивает его самые мрачные черты, его саркастическую разочарованность, его сверхчеловеческое сомнение». Монолог Манфреда «потрясающ жуткой возвышенностью духа этого властительного сверхчеловека, восхитителен великолепной дикцией»⁶³⁹. Своеобразным пародированием готического героя Байрона стал прозаический фрагмент «Эвфорион», неистовая фантасмагория, написанная Ницше во время летних каникул 1862. Эвфорион, каким представил его Ницше, – больной, уставший от мира, разочарованный юноша, преждевременно постаревший, презирающей нравственность и патологически одержимый смертью, считающий, что «слаще ползти как сытый червь, чем человеком быть – бродячий знак вопроса»⁶⁴⁰. Настроения байронической мятежности усилены в стихотворении того же года «Перед распятием», где описан пьяница, бросающий бутылку шнапса в фигуру Христа на кресте. Данный краткий экскурс в проблему «Фауст или Манфред» заставляет согласиться с мнением Г.Г.

⁶³⁸ Р. Шуман в последние годы жизни написал музыку к драме Байрона «Манфред» и сцены к
трагедии Гёте «Фауст». Вспоминая о Кельнском фестивале 1864 года, в котором принимал участие
как певец и слушатель, Ницше пишет: «И исполнялись ведь любимейшие мои вещи – от музыки
Шумана к «Фаусту» до Ля мажорной симфонии Бетховена» (Ницше Ф. Письма. С. 32). В письме
Герсдорфу 1866 года философ верен своим классико-романтическим музыкальным симпатиям: «Три
вещи суть мои отдохновения... мой Шопенгауэр, музыка Шумана, наконец, одинокие прогулки»
(Указ. соч. С. 37).

⁶³⁹ Thatcher D.S. Nietzsche and Byron // Nietzsche-Studien. 1974. Bd. 3. P. 133-134.

⁶⁴⁰ «Напротив моей кельи монахиня живет – ее я посещаю, дабы утешить нравственность ее. От пят
до кончиков ногтей она мне хорошо знакома – пожалуй, лучше, нежели узнал себя я сам. Раньше она
было монашкой – тоща, хрупка – а я был врач и сделал так, что вскоре поправилась она. С ней вместе
брат ее живет в гражданском браке – а этот слишком толст, цветущ – его худым я сделал... Как труп
стал – и на днях помрет, пожалуй, приятно это мне – ведь потрошить его, наверняка, придется мне...»
(Цит. по: Thatcher D.S. Op. cit. P. 137). Эта обширная цитата подтверждает мнение Д. Тэтчера,
определившего юношеский рассказ «Эвфорион» как «милосердно уникальный в творчестве Ницше»
(Ibid. P. 136).

Ишимбаевой о мнимом противопоставлении этих героев у Ницше, так как философ «существенно переработал типично немецкую фаустовскую мифологему, внеся в исконно немецкий фаустовский архетип общеевропейское содержание»⁶⁴¹.

Интересен мотив Елены в опере Бузони. В кукольных пьесах этот образ олицетворял язычество с его внешней чувственной прелестью и адской сутью (в финале комедии Зимрока Елена превращается в руках Фауста в адскую змею). В литературной фаустиане античное происхождение образа Елены вызвало иное отношение. В трагедии К. Марло (1593), во второй части «Фауста» И.В. Гёте (1831) и в написанной в качестве либретто для балета «Танцевальной поэме Фауст» (1847) Г. Гейне Греческая Елена предстает не дьявольским наваждением, а высшим воплощением античного идеала земной красоты. Соприкосновение с античным миром происходило у Гёте через погружение в культурную память: яркий пример этого – вызывание Фаустом образа Елены.

Эвфорион, сын Фауста и Елены, в трагедии Гёте символически обозначает современную поэзию как дитя классической идеальной красоты и романтического беспокойного духа. Он разбивается насмерть, символизируя невозможность возрождения древнего идеала красоты: дух прошлого уходит, остается лишь его внешняя форма, «одежда». Новый Эвфорион Бузони – его версия сверхчеловека в духе зрелого Ницше: «своими детьми должны вы искупить то, что вы дети своих отцов, все прошлое должны вы спасти этим путем!»⁶⁴².

Во второй части «Фауста» Гёте два особым образом связанных с Фаустом персонажа: «божественное дитя» Эвфорион и искусственный «человечек» – Гомункул как фантастически символизированная абстрактная идея творящей человечности («Хочу родиться в лучшем

⁶⁴¹ Ишимбаева Г.Г. Проблемы фаустианства в Германии. Уфа, 1997. С. 94.

⁶⁴² Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 147.

смысле слова»⁶⁴³). Гомункул «жаждет деятельности, и ближайшим объектом таковой становится Фауст»⁶⁴⁴. Излучающий свет Гомункул, находящийся в непрерывном становлении и стремящийся к деятельности и красоте, видит настоящее яснее Мефистофеля и потешается над его нордической ограниченностью: «Ты – северянин средневековой, /Туманного ты, друг, происхожденья! /Где рыцарства и папства длится спор, /Возможен ли широкий кругозор? /Тебе лишь мрак любезен от рожденья»⁶⁴⁵. Также не человеком, но аллегорическим существом является в поэме Гёте античный юноша Эвфорион. Проходящий долгий путь становления до человека Гомункул и эфирный Эвфорион могут быть восприняты как аллегории науки и искусства: Гомункул как рожденный в лаборатории алхимика запертый в колбе искусственный человек; устремленный прочь от земли и недолго остающийся на ней Эвфорион – как воплощение поэзии.

Поиск земного, жизнеутверждающего, а не рефлексирующего (Фауст) или аллегорического (Эвфорион) героя привел Ницше от германско-вагнеровского Зигфрида к греческому Дионису и догречески-восточному Заратустре. Заратустра – лишь предшественник сверхчеловека, облик которого связывался у философа с «молодыми львами» и «юными аргонавтами идеала». Сами эти определения дают явственную отсылку к античным истокам. Например, «львы» в эпоху императора Каракаллы обозначали варварско-германский элемент в римской армии. Увлекшийся образом «благородного варвара» Каракалла разделял пищу со своим львом и называл «львами» центурионов. «Молодыми львами» именовались варварские части, располагавшиеся в Италии, в отличие от закрепившихся в Галлии «старых львов»⁶⁴⁶. Соединение германского варварства с античной традицией маркировало

⁶⁴³ Гёте И.В. Фауст. Часть II. М. – Л., 1936. С. 144.

⁶⁴⁴ Эккерман И.П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М., 1981. С. 336.

⁶⁴⁵ Гёте И.В. Указ. соч. С. 104.

⁶⁴⁶ Brennecke D. Die Blonde Bestie //Nietzsche-Studien. 1976. Bd. 5. P. 138.

поворотный для античности поздний этап⁶⁴⁷. Ницше проводил параллели между тупиковой ситуацией современной ему европейской культурой, позже обозначенной «закатом Европы», и этим «поворотным пунктом» античной цивилизации.

Присущая сюжету оперы Бузони полилогичность ощущается в коннотациях образа Ночного сторожа. В Средневековье он был символом константности городского канонического уклада. Вагнер вводит образ Ночного сторожа в воскрешающую эпоху ренессансных ремесленных гильдий «немецкую» оперу «Мейстерзингеры»⁶⁴⁸. Ницше «отвечает» на это в «Заратустре» мотивом ночных сторожей как отступников, которые «научились трубить в рог, делать обход и будить старье, давно уже уснувшее»⁶⁴⁹. У Бузони Ночной сторож трижды появляется в заключительной сцене, по часу отсчитывая время жизни героя. Опера «Доктор Фауст» завершается многозначной репликой этого персонажа, произнесенной сразу после «античной» трансформации немца Фауста: «Вы, мужи и жены, позвольте вам сказать, /Погода изменилась, /Мороз крепчает, /Часы бьют полночь»⁶⁵⁰.

Опера, тяготеющая к мистериальности своим религиозным оттенком, воспринимается своеобразным «ответом» Ф. Бузони на вагнеровский «Парсифаль». Композитор упоминал о том, что «Фауст вновь восстанавливает связи со старой мистерией»⁶⁵¹. Соглашаясь с И.В. Заславской в том, что Бузони соединяет в опере три структурно-

⁶⁴⁷ В связи с этим представляет интерес, что уже в августе 1866 года Ницше в письме П. Дойзену просил его «сбросить... медвежью шкуру теолога и показать себя молодым львом филологии». Последняя воспринималась Ницше как жизненное призвание и возможность в русле этой дисциплины найти новаторский метод посредством результирующего поиска в обширном гуманитарном поле. (Ницше Ф. Письма. С. 39).

⁶⁴⁸ Ночной сторож Вагнера снабжен рожком, звук которого изображается в оркестре. Бузони заимствует этот прием.

⁶⁴⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 130.

⁶⁵⁰ Присоединяясь к «диалогу» Ницше и Вагнера, Бузони принимает сторону философа. Концепция «юной классичности» Бузони, наиболее полно реализованная в «Докторе Фаусте», была первой в XX веке эстетической концепцией, направленной против постромантических тенденций. Опера для итальянского композитора представлялась музыкальным Gesamtkunstwerk в противоположность байройтской разговорной драме.

⁶⁵¹ Заславская И. В. Черты мистерии в онере Ф. Бузони «Доктор Фауст» // Проблемы поэтики языка и литературы. Материалы межвузовской научной конференции. Петрозаводск, 1996. С. 147.

жанровых элемента средневековой мистерии — пасхи (весны, надежды), юности и ребенка, – нам представляется убедительным новое их истолкование под воздействием ницшевской философии жизни.

Невольно вовлеченный в дискуссию о национальном дуализме творческой натуры, Ф. Бузони занял в ней срединную позицию: «ни немец, ни итальянец, но космополит»⁶⁵². Эрудированный и увлекающийся искусством слова композитор не пропускал новинки немецкой и итальянской литературы.

Проблема сверхчеловека, поставленная в опере «Доктор Фауст», становится центральной в аллегорическом романе «Футурист Мафарка» («Mafarka le Futuriste», 1910) ведущего теоретика итальянского футуризма Ф. Т. Маринетти (1876 – 1944). Мафарка, громадный африканский король, создал себе персональную империю. Он настолько презирает женщин, что сотворил своего сына и наследника Газурмаха без женской помощи и содействия. Сверхчеловечность в понимании Маринетти описана в центральной для понимания дискурса автора девятой главе романа – «Футуристическая речь». Мафарка покинул свою деревню и добровольно отказался от господства над своими подданными, но его боевые спутники разыскивают его и упрашивают вернуться и восстановить свою власть. Он стойко отказывается ради выполнения важнейшей задачи: «Довольно с меня вашей презренной жизни! Я хочу превзойти самого себя, одним усилием своего сердца создать юность более лучезарную, чем моя, бессмертную юность! <...> Я создаю и рождаю мое дитя, непобедимую и гигантскую птицу с огромными, гибкими крыльями, созданными для того, чтобы охватить звезды!»⁶⁵³. Маринетти поэтически выражает свою веру в квази­ницшеанский футуризм: преодоление себя для достижения высшей формы жизни через развитие воли и через мужественную связь с

⁶⁵² Цит. по: Заславская И.Б. Эстетическая концепция «юной классичности» Ферруччо Бузони и ее
претворение в творчестве композитора. Дисс.канд. искусствознания. М., 1997. С. 7.

⁶⁵³ Маринетти Ф.Т. Фугурист Мафарка: Африканский роман. М., 1916. С. 141,143.

динамичной и смертоносной техникой, например, с новыми достижениями в области воздушных полетов, символизируемых в романе в образе рожденного силою воли «бессмертного гиганта с непобедимыми крылами»⁶⁵⁴. Обосновывая некий универсальный жизненный принцип «таинственными глаголами» новой религии, сверхчеловек Маринетти стремится создать нечто прекрасное в каждую минуту своей жизни посредством «добровольного величественного действия» и постоянного вызова смерти. Итальянский вариант «сверхчеловека» дан сквозь призму жанра «африканского романа»; идеал Маринетти основан на футуристически ориентированном метафизическом принципе органического роста: все более высокие формы жизни будут создаваться основанными на смерти и возрождении жизненными циклами, решающее воздействие на которые оказывает человеческая воля. «Вы должны поверить в абсолютное и окончательное могущество воли, долженствующей воспитываться и усиливаться по суровой дисциплине вплоть до того момента, пока она не вырвется из нервных центров и не бросится за пределы наших мускулов», – пишет автор⁶⁵⁵.

Различные примеры «рождения» сверхчеловека в художественном творчестве двадцатых годов XX века укрепляют ницшеанское понимание сюжета оперы Ф. Бузони «Доктор Фауст». В ее финале в рамках немецкой мифологемы разрушается дуалистическая картина мира и, соответственно, меняется завершение средневековой легенды. Фауст не проваливается в ад с двенадцатым ударом, когда хор за сценой возглашает «осужден!» (Зимрок) и не возносится на небо, прощенный (Гёте); он, оставаясь в сакральном пространстве церкви, часто называемой Ницше могилой Бога, волевым усилием

⁶⁵⁴ Указ. соч. С. 146.

⁶⁵⁵ Указ. соч.

перевоплощается в свободного от его грехов совершенного юношу – сверхчеловека, покидающего церковь и уходящего к людям.

Дата добавления: 2015-06-28