И кифары 4 страница

Очевидно, что ницшеанские мотивы в оперном жанре проявляют себя весьма разнообразно. Еще более пеструю картину представляют инструментальные сочинения по Ницше, среди которых также наиболее интересны произведения крупного жанра. Датировка симфоний

⁴²⁰ Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography III // Nietzsche-Studien.
1986. Bd. 15. P. 448.

⁴²¹ Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography I // Nietzsche-Studien.
1975. Bd. 4. P. 288.

отчетливо показывает их принадлежность к первой и третьей группам ницше-версий. В начале XX века написаны симфония практически неизвестного в нашей стране бельгийского композитора Луи Делюна (1876 – 1940) и знаменитая Третья симфония Г. Малера с соло контральто в четвертой части на стихи «О внемли, друг» (1902). Возвращение к идее интерпретации Ницше в рамках симфонического жанра датируется серединой века (1950-1960 годы). В одном и том же 1956 году в Англии и Италии появились Третья симфония Уильяма Олуина, выражающая эмоции автора «по прочтению «Заратустры», и симфония №1 Никколо Кастильони, пятая часть которой построена на стихотворении «Венеция».

В 1960 годы были созданы программная симфония №3 «Дифирамбы» для тенора и камерного оркестра французского композитора Андре Казанова (1964) и неопубликованный симфонический цикл для баритона соло и большого оркестра «Песни богоискателей» (1966) австрийского композитора-священника Раймунда Вайссенштайнера. Текст третьей части симфонии Казанова составлен из стихотворений «Nicht lange», «Дня моей жизни» и «Седьмого одиночества». Цикл «Песни богоискателей» написан на стихи Ницше, Рильке и Боэция с прозаическими фрагментами из Жан-Поля, Метерлинка и Библии; первая часть основана на стихотворении Ницше «Noch einmal».

Д. Тэтчер, анализируя содержание ницше-версий, доказал абсолютное преобладание среди текстов музыкальных сочинений фрагментов «Так говорил Заратустра»⁴²². Дионисийский пафос «Заратустры», воздействовавший на поздних романтиков рубежа XIX-XX веков (Г. Малер, Р. Штраус, Ф. Дилиус с его инспирированной «новой религией» Заратустры «Мессой жизни») позже не оставил

⁴²² Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography II // Nietzsche-Studien, 1976. Bd. 5. 1976. P. 380-383.

равнодушными и экспрессионистов. Во второй половине XX века «ветвь Заратустры» была подхвачена представителями западноевропейского авангарда: П. Булезом написана сценическая музыка к «Заратустре», поставленная Ж.-Л. Барро в 1975 году.

Полифоничность культурологических идей Ф. Ницше привела к разноплановости ницше-версий, для которых сквозными стали родство и противостояние «дельфийских братьев» и «дионисический пессимизм» Заратустры. Интересно восприятие идей Ницше Арнольдом Шёнбергом (1874-1951) как ярким представителем «Авангарда-1» (термин Ю.Н. Холопова).

Ф. Ницше входил в круг интересов составлявших окружение Шёнберга в Вене художников и интеллектуалов – К. Крауса, А. Лооса, О. Кокошки. В личной библиотеке композитора хранилось четыре тома Ницше в издании К.Г. Науманна 1901 – 1906 годов, объединившие книги: «Так говорил Заратустра»; «Казус Вагнер», «Сумерки идолов», «Ницше contra Вагнер», «Антихрист»; Стихотворения и изречения; «Рождение трагедии» и «Несвоевременные размышления».

Присутствие Ницше ощутимо в основном в раннем музыкальном и литературном творчестве композитора. А. Шёнберга привлекали в нем, как представляется, стремление к радикальной новизне отображения мира; отношение к языку; концепция аполлонического и дионисического начал. В то же время композитор не столь прямо как, например, Р. Штраус, опирался на идеи Ницше, «вычитывая необходимое из разноречивости времени» (Ал.В. Михайлов) для изложения собственных воззрений, определенных особенностями австрийской культурной традиции и жизненного и творческого пути⁴²³.

А. Шёнберг восстает против дальнейшего использования старых закономерностей музыкального мышления, считая, что судьбу

⁴²³ Немаловажна для понимания творчества А. Шёнберга социально обусловленная динамика его конфессиональной принадлежности (иудаизм – лютеранство – иудаизм).

человечества определяют те, кто пререкаются с судьбой и «кидаются под колеса, дабы постичь конструкцию целого»⁴²⁴. Непосредственную близость Ницше обнаруживают следующие цитаты: «...законы природы гениального человека – это законы грядущего человечества»; «В культуре... все лишь подготовка к более высокой ступени развития»⁴²⁵.

В начале XX века А. Шёнберг стал главой «молодой берлинской школы»⁴²⁶, которая в области театра разрабатывала альтернативный режиссерский стиль и новый репертуар. Желание художников рубежа веков слить собственную жизнь в искусстве с реальной жизнью (О. Уайльд, В. Ходасевич) привело к эстетизации жизни в форме ее театрализации. Композитор работал в качестве музыкального руководителя в открывшем моду на музыкальный театр-балаган «Überbrettl» («Сверхкабаре»), основанном в 1901 году сводным братом вагнерианца Ганса фон Вольцогена Эрнстом⁴²⁷. С конца XIX века в Австрии и Германии центрами формирования новой культуры стали кабаре художников по парижскому образцу. «Überbrettl» Вольцогена известно как первое немецкоязычное кабаре из впечатляющего ряда: «в одном только Берлине-Шарлоттенбурге вокруг «Романского кафе» и Курфюрстендамм в 1922 году насчитывалось 38 кабаре»⁴²⁸.

С одной стороны, название «Сверхкабаре» фиксировало общественную тенденцию театрализации поведения и выдвижения на первый план элементов карнавальной культуры. Отражая сущность театра – выход из нормативного поля общественного поведения, – «в моду стало входить все, что имело приставку «Über»...: излишне манерная речь, жестикуляция, шокирующий костюм»⁴²⁹. С другой стороны, Э. Вольцоген рассматривал «Сверхкабаре» как театральный

⁴²⁴ Шёнберг А. Афористическое // Звучащие смыслы. СПб., 2007. С. 376.

⁴²⁵ Указ. соч. С. 380-381.

⁴²⁶ Кокто Ж. Петух и арлекин. Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке и театре. М, 2000. С. 42.

⁴²⁷ В истории музыки Э. фон Вольцоген остался как либреттист онеры Р. Штрауса «Потухший
огонь».

⁴²⁸ Пестова К.В. Немецкий литературный экспрессионизм. Екатеринбург, 2004. С. 136. Влиянии
«эстетики кабаре» на рубеже веков не избежали А. Берг, К. Дебюсси, С.В. Рахманинов.

⁴²⁹ Доленко Е.А. Молодой Шёнберг. Автореф... канд. искусствоведения. М., 2003. С. 8.

отклик на идею сверхчеловека⁴³⁰, как плацдарм для ницшеанских идей и способ обращения «дорогих немецких варваров к благородству и душевной легкости»⁴³¹. В фойе кабаре был установлен бюст Ницше. Шёнберг писал о раннем берлинском периоде своей жизни (1901-1902): «В те времена я начал погружаться в Ницше. В духе мечты Ницше о сверхчеловеке, его излюбленных идей о дионисийском человеке, танцорах, веселой науке, укрощении белокурой бестии посредством культуры благородного поведения были мои мысли о кабаре»⁴³².

Идея включения ницшеанского компонента в орбиту творческого самовыражения художественной богемы в формате кабаре оказалась перспективной: в 1909 году Курт Хиллер (Hiller) и Эрвин Лёвенсен (Loewensen) основали в Берлине «Das Neopathetisches Cabaret» («Неопатетическое кабаре») как один из первых публичных литературных форумов. Теоретическая концепция кабаре, получившая название «Нового пафоса», открыто связывается основателями с философией Ф. Ницше⁴³³. «Пафос» понимается К. Хиллером «как универсальная веселость, как панический смех»; «именно из-за того, что философия имеет для нас не профессиональное, а жизненное значение, является не предметом изучения, торговлей, моралью или проливным потом, а переживанием, – нам кажется, она более похожа на кабачок, нежели на кафедру или научную периодику». В поисках «свободного интеллектуализма» «я... открываю неопатетическое кабаре для искателей приключении духа»⁴³⁴.

⁴³⁰ Доленко Е.А. Молодой Шёнберг. Дисс.канд. искусствоведения. М., 2003. С. 44.

⁴³¹ Индивидуалистические и антинатуралистические тенденции в области новой немецкой литературы
1890 годов воспринимались как дистанцирование от государства и общества, «переход от Маркса к

Ницше» (Jahrhundertwende Manifeste und Dokumente zur Deutsche» Literatur 1890—1910. Stuttgart, 1981. S. XIX).

⁴³² Цит. по кн.: Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography II //
Nietzsche-Studien. 1976. Bd. 5. P. 362.

⁴³³ Пестова Н.В. Указ. соч. С. 137-138.

⁴³⁴ Hiller К. Das Cabaret und die Gehirne Salut: Rede zur Eröffnung des Neopathetischcn Cabarets // Die
Berliner Modern: 1885 – 1914. Stuttgart, 1993. S. 531.

А. Шёнбергу была близка идея мессианства, пророческого призвания творческой личности, философским базисом которой была мысль Ф. Ницше о свободной воле гения и шопенгауэровская концепция композиторского творчества как свободного акта самовыражения мировой воли. Исходным пунктом эстетической теории А. Шёнберг делает тезис об искусстве как форме выражения интуитивно-скрытых творческих процессов, происходящих в душе художника. Проникновение в глубины духа художника возможно только в форме мистического созерцания художественной идеи. Художник постигает истину и делает ее осязаемой, даруя своей боли бессмертие в художественных творениях. Красота воспринимается Шёнбергом как побочный продукт работы гения по освоению природы. Гарантия правдивости искусства – следование художником закону его натуры, поскольку «законы природы гениального человека – это законы грядущего человечества»⁴³⁵.

Подобная позиция видится типичной для экспрессионизма антиромантической атакой, вытеснением из искусства естественно человеческого единства душевной красоты, личного и общезначимого, которое было утрачено после изменивших облик мира событий начала века. Экспрессионистское искусство стало «воплем о помощи в темноту, зовущим дух», воплем, «который издают люди, переживающие на собственной шкуре судьбу человечества»⁴³⁶. А. Шёнберг, лидер нововенской композиторской школы и музыкального экспрессионизма, в целом придерживался элитарного взгляда на искусство: известна его фраза «если это искусство, то оно не для всех, а если оно для всех, то это не искусство»⁴⁶⁷. Однако в поздние годы творчества он остро ощущал опасность обособленности от «слишком

⁴³⁵ Шёнберг А. Афористическое // Звучащие смыслы. СПб., 2007. С. 378, 380.

⁴³⁶ Указ. соч. С. 376.

⁴³⁷ Шёнберг А. О музыке новой и устаревшей. Стиль и идея // Музыкальная академия. 1996. №3—4. С. 248.

человеческого», создания «герметического», просчитанного искусства только для знатоков и стремился к контакту с публикой.

Признание А. Шёнбергом ницшевской концепции аполлонического и дионисического встречается в его «Учении о гармонии» (1911), где подзаголовок главы №12 «Формообразующие функции гармонии» гласит: «Аполлоническая оценка дионисической эпохи», причем сноска разъясняет ницшевский смысл этих понятий. Еще одно упоминание об аполлоническом и дионисическом встречается в его «Стиле и идее»⁴³⁸. Впрямую А. Шёнберг лишь один раз использовал текст философа. Такова песня «Странник» из «8 песен» ор.6, вариант романтического диалога одинокого путника и олицетворяющей природу птицы («А твой удел – всегда идти и быть в пути»)⁴³⁹, создание которой было приурочено ко дню рождения «странника» Ф. Ницше – 15 октября.

В музыкальном плане наиболее яркий пример противопоставления аполлонического и дионисического и отражения художественно-философских исканий А. Шёнберга представляет его незаконченная опера «Моисей и Аарон» (1932). В ней в привлекавшей композитора форме библейского мифа выражено размышление над актуальными проблемами современности: соотношения мысли и искусства, художественного творчества и морали, положения художника в обществе. В непримиримом конфликте между Моисеем и Аароном, мыслителем и художником, несомненно, заложено противостояние полярных начал.

Опера «Моисей и Аарон» в идейно-содержательном отношении явилась опосредованным отражением сложной политической ситуации начала 1930 годов в Германии. В оппозиции мысли, идеи, для выражения которой нужны слова, и искусства как порождения чувственной стихии, по замыслу автора, побеждает мысль,

⁴³⁸ Schoenberg A. Style and Idea. New York, 1951. P.71.

⁴³⁹ Пер. И. Эбаноидзе.

«моисеевское», рациональное начало. Но А. Шёнберг подчеркивает демоническую силу искусства, соблазняющего народ своей чувственностью и приводящее его к языческому таинству – поклонению золотому тельцу⁴⁴⁰. Решение этой кульминационной сцены оперы (II акт) не оставляет сомнений в разрушительной, злой природе оргиазма: опьянение народа вином и кровавыми жертвами ведет к массовым самоубийствам и эротической вакханалии. Схожий образ народа как легко впадающей в безумие толпы, опасного единства «людей массы» встречается на страницах созданного в те же годы романа австрийского писателя Э. Канетти «Ослепление». Луиджи Ноно считал кантату Шёнберга «Уцелевший из Варшавы» третьим действием оперы «Моисей и Аарон», трагическим последствием второго акта – оргии озверевшей толпы⁴⁴¹.

Антагонизм между Мыслью и Искусством выражен автором в противопоставлении двух способов интонирования – «речевого пения» (Sprechgesang), характеризующего Моисея, и кантилены в партии Аарона. При этом вся музыка оперы строится на одной серии, что показывает Мысль и Искусство как различные стороны духовной деятельности человека. Победа мысли у А. Шёнберга объясняется тем огромным значением, которое композитор придавал ее выражению и формообразующей роли. Мысль была для него объединяющим фактором его концепции, всех элементов музыкальной речи.

В эпистолярном и музыкально-теоретическом наследии А. Шёнберга нечасто встречается имя Ф. Ницше, но есть ссылки на австрийский образец нонконформизма, представленный творчеством Карла Крауса – филолога, поэта, критика и сатирика-публициста. Афористическая манера письма К. Крауса, едкий сарказм его фраз и страстное обличение им бездуховности буржуазной цивилизации

⁴⁴⁰ Шёнберг писал ученику и другу А. Бергу, что в сцене с золотым тельцом, длящейся около 25
минут, он «хотел сказать очень многое» (Шёнберг А. Письма. СПб., 2001. С. 229).

⁴⁴¹ Павлишин С. Арнольд Шёнберг. М., 2001. С. 383.

сделали его одним из кумиров А. Шёнберга, о чем говорит предисловие к «Учению о гармонии». А. Шёнберг вырабатывает новый тип звуковысотности – серийную технику композиции – во многом под влиянием К. Крауса. «Критика языка» последнего, представляющая собой критику государственного строя и общественных отношений, находилась в тесной связи с неопозитивистской критикой «языка науки» Л. Витгенштейна и «венского кружка» (М. Шлик, Р. Карнап, О. Нейрат и др.). Для А. Шёнберга реформа музыкального языка представлялась необходимым условием воплощения глубокого современного содержания. Обоснование основ додекафонии как техники выведения музыкальной ткани из двенадцати неповторяющихся тонов произошло после переписки А. Шёнберга с ницшеански настроенным В. Кандинским, декларировавшим теорию беспредметной живописи с проекцией на «свободную от натуры» музыку. Взгляды русского художника-абстракциониста оказались близки шёнберговским: «все средства святы, если ведут к цели самопроявления». Музыка Шёнберга, по Кандинскому, ведет к исчерпанию назначенной его эпохе границы свободы и «на пути к внутренне необходимому» открывает «золотые россыпи новой красоты» ⁴⁴².

Эволюция «ницшеанских» музыкальных произведений на протяжении XX века демонстрирует отрицательную динамику в количественном отношении и положительную – в жанрово-формообразующем. Основное количество произведений по Ницше создано представителями первого и второго этапов музыкальной ницшеаны, то есть до середины XX века. Причина этого социально-политически обусловлена: сложные процессы нацификации и денацификации философа, отголоски которых в нашей стране еще дают о себе знать, не предполагали художественно-непосредственного, «только эстетического» отношения к музыкально-поэтической

⁴⁴² Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 33-34.

философии Ницше и окружили его творчество неоднозначным ореолом. Однако структурно-жанровые характеристики редких ницше-версий середины – конца века неизмеримо масштабнее своих массовых предшественников. Вместо укорененных в австро-германской бытовой традиции жанров песни, хоровой миниатюры и производных от них циклов композиторы обращаются к концептуальным жанрам оперы и симфонии, в которых Ницше часто выступает в роли философского компонента сложного полихудожественного целого.

Небезынтересно наблюдение, что масштаб музыкального жанра становится своеобразным «приглашением» к полемике с философом. В отличие от жанров романса и хоровой миниатюры, оперы и симфонии «по Ницше» могут быть выстроены по принципу смысловой полифонии и диалога-конфронтации с идеями первоисточника. Обращение к творчеству Фридриха Ницше композиторов самых разных направлений подтверждает мысль о протеанской природе его творчества, обусловившей притягательность наследия мыслителя для целого спектра идейно-художественных вариаций.

Дата добавления: 2015-06-28