И кифары 1 страница

Диалектика греческих богов в философии Ницше: дуэт флейты

В мифе Ф. Ницше увидел путь к победе над абстрагированным логико-дискурсивным мышлением, «абстрактным воспитанием», «абстрактными нравами», «абстрактным государством»³⁰⁷. Мифотворчество Ф. Ницше, духовно родственное художественной практике Р. Вагнера, становится способом мышления, методом восприятия и интерпретации мира в целом. Подобное видение мифа сформировано диалогами Платона. Досократики видели в мифе прежде всего ученое «слово», науку, путь исследования. Для Платона миф по сути – воображение, не противоречащее истине, синоним философствования и модель будущего. По словам А.Ф. Лосева, миф в платоновском смысле «объединяет в себе мысль, воспоминание и стремление к осуществлению желаемого, тоску по нему»³⁰⁸. Все это в полной мере применимо к мифологии Ф. Ницше, объясняя ее недосказанность и замену метода научного доказательства рассуждениями по аналогии. Мифологический сплав знания и вымысла, обладающий магическими возможностями, виделся Ф. Ницше равновесием полярностей науки и культуры. Нарушение этого равновесия приводит к разрушению мифа, без которого «всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы»³⁰⁹. Ницше прерывает традицию социально-психологического

³⁰⁶ Montinari M. Nietzsche und Wagner vor Hundert Jahren // Nietzsche-Studien, Bd 7,1987. S. 300. ³⁰⁷ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 149.

³⁰⁸ Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Кн. 2. М., 1994. С.

³⁰⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 149.

аналитизма и заменяет ее «синтетическим» конструированием символической модели мира.

Трагедия – идеальная форма воплощения мифа, выражающая идею человеческого героического фатализма, готовности и способности человека к борьбе за самоопределение в мире, одним из результатов которой явилось искусство как таковое. По Ф. Ницше, в основе трагедии в широком понимании этого слова лежит синтез – борьба аполлонического и дионисического начал. Тремя ведущими темами трагедии следует назвать волю, страдание и утверждение. Основными произведениями философско-эстетической направленности, контрапунктировавшими эти темы, являются «Рождение трагедии из духа музыки» (1869—1871, издано в 1872) и «Так говорил Заратустра» (1883-1885).

Принципы, изложенные в «Рождении трагедии» как обобщении «греческих» докладов Ницше³¹⁰, будут актуальны для всего последующего творчества философа: недаром публикация вызвала широкий общественный резонанс, в котором явственно преобладали язвительно-критические тона. Само по себе обращение к Греции отнюдь не являлось новаторством: ко времени Ф. Ницше немецкая филология и философия уделяли античности постоянное внимание, что сделало ее предметом академического интереса³¹¹. Новым был ракурс рассмотрения греческой культуры, прежде всего жанра трагедии как ее высшего достижения.

Для эпохи расцвета немецкой классической филологии, наступившей в XIX веке, было свойственно узко специальное изучение античной культуры, поиск фактологических сведений и их

³¹⁰ Греческая музыкальная драма», «Сократ и трагедия» и статья «Дионисическое мировоззрение»

(1870).

³¹¹ Античное художественное творчество становится предметом науки в исследованиях родоначальника наук археологии и искусствоведения И.И. Винкельмана (1717-1768), прежде всего в его фундаментальном труде «история искусства древности» (1763). Последователями Винкельмана стали Г.Э. Лессинг, И.Г. Гердер, И.Ф. Шиллер и представители «романтической» школы братья А.В.и Ф. Шлегели.

закономерностей: иная позиция считалась «верхоглядством». Ф. Ницше стал первым академическим филологом, давшим обобщенную концепцию античности, повлиявшую уже на филологические искания современников (Э. Роде, В. Буркхард). Необычность работы молодого филолога вызвала опасливое восхищение даже у радикалов в искусстве. В 1870 году Р. Вагнер писал ему: «Но я боюсь за Вас и от всего сердца хочу, чтобы Вы не сломали себе шеи»³¹², а после выхода книги из печати предрекал «филологические громы», поскольку Ницше вышел «за пределы чисто филологической дисциплины, чтобы оживить ее худосочное содержание»³¹³. Из собратьев по кафедре филологии против возмутителя спокойствия выступил в форме памфлета его гимназический однокурсник В. фон Мёллендорф, открывший огонь по гениальной интуиции Ницше.

«Внецеховая специфика» присуща Ф. Ницше до самой смерти: он говорит о музыке не как музыкант, рассуждает о трагедии не как филолог, оперирует многозначными понятиями не как философ. Используя инструментарий каждого из этих искусств и наук, он при этом не соблюдает правил, предпочитая устанавливать их сам. А. Белый выразил это на примере отношения Ф. Ницше к Ч. Дарвину: «Он неоднократно принимается возражать Дарвину и тем не менее сам пользуется Дарвиным, но пользуется, как случайно подобранной на пути хворостиной, чтобы... нанести удар, отшвырнуть, обтерев при том руки... Все для него, где нужно, – средство, чтобы сбить с ног»³¹⁴.

Ожесточенные споры, вызванные появлением первой книги Ф. Ницше, с одной стороны, объясняются тем, что он обращается к теме греческой трагедии, излагая ее в тональности, очень далекой как от концепции трагедии, предложенной классической «Поэтикой» Аристотеля, так и от философской эстетики Г.В.Ф. Гегеля. Мало того,

³¹² Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. С. 500.

³¹³ Вагнер Р. Фридриху Ницше // Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М., 2001. С. 284,

³¹⁴ Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 182.

мысли о столь исторически дистанцированном предмете, как древнегреческая трагедия, он выражает в блеске литературного стиля, с пафосом подлинного романтика конца XIX века, с недопустимой личной заинтересованностью («первый плод..., страдающий всеми ошибками молодости», «невозможная книга», несмотря на это, «оправдавшая себя»)³¹⁵. Сторонники винкельмановской модели греческой культуры³¹⁶ отреагировали на нарушение канонов филологической касты недвусмысленно предупреждающим образом: «пусть же сойдет он с кафедры, на которой взялся учить науке, пусть соберет у ног своих тигров и пантер, а не немецких юношей-филологов!»³¹⁷. Однако Ницше и не стремился к созданию специализированного филологического исследования, своего рода исторической реконструкции трагедии. Он даже не рассматривает трагедию как жанр в ансамбле драматических искусств, составляющий пару с комедией, – как это сделал Гегель. Ф. Ницше создает трагедийную концепцию мира, рассматривая искусство трагедии в онтологической перспективе. Древнегреческие образцы используются им как иллюстрации этой концепции: трагедия перестает быть только жанром среди прочих – трагическое становится формулой исследования бытия.

Вслед за А. Шопенгауэром – кумиром своей юности, проповедником «дивной философии пессимизма», Ф. Ницше считает, что в основе мира лежит хаос, порожденный вечным самоуничтожающим процессом Воли. Образы «всего страшного, злого, загадочного, уничтожающего, рокового в глубине их существования», корни «олимпийской волшебной горы»³¹⁸ легли в основу греческого трагического мифа. «Страхами и ужасами существования» Ф. Ницше

³¹⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 49-50.

³¹⁶ «Психолог, сидевший во мне, уберег меня от того, чтобы видеть в греках «прекрасные души»,
«гармоничные изваяния» и Винкельманову «высокую простоту», – писал Ницше в позднем наследии
(Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 563).

³¹⁷ Виламовиц-Мёллендорф У. фон. Филология будущего! // Ницше Ф. Рождение трагедии из духа
музыки. М., 2001. С. 278.

³¹⁸ Ницше Ф. Сочинения. Т. I. С. 51, 66.

называл как разрушительное начало человеческой цивилизации («всемирной истории»), так и жестокость природы³¹⁹. Познание человеком неизменной сущности вещей приводит его к апатии, депотенцированию воли, осознанию нелепости (абсурда) и ужаса жизни. Спасительницей воли – и жизни – становится искусство: нелепость преодолевается в комедии, ужас – в трагедии; отражая порождение хаоса, искусство выполняет функцию магического щита Персея, ослепившего Медузу Горгону – и спасшего этим жизнь своему хозяину. В этом суть «артистической метафизики» Ф. Ницше, взглянувшего на искусство «под углом зрения жизни»³²⁰.

Художественно богатые натуры, древние греки создают красочную развернутую мифологию, где хаосу противостоит «блестящее порождение грез» – пантеон олимпийских греческих богов. На примере греческой культуры Ф. Ницше доказывает, что истинным является только трагическое искусство, раскрывающее трагическую сущность мира. Под флагом «трагической романтики» и «героического реализма» он ведет борьбу за свои эстетические идеи в течение всей жизни.

Ницшевское понятие трагического искусства специфично «метафизическим утешением» как утверждением радости. «Жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явлений, несокрушимо могущественна и радостна»³²¹. Радость трагической «дионисической» мудрости, названной Ф. Ницше также «пессимизмом силы», – новое явление в теории трагедии, отличающееся как от «катарсиса» в его аристотелевском понимании, так и от разрешения трагического конфликта у Г.В.Ф. Гегеля в высшей духовной субстанции. Гегель близок Ницше высокой оценкой мужества и величия души трагического героя, заслуживающего восхищения, а не сострадания. Однако его

³¹⁹ Указ. соч. С. 82.

³²⁰ Указ. соч. С. 50.

³²¹ Указ. соч. С. 82.

понимание трагической ситуации как самораздвоения нравственной субстанции на области воли и свершения логически требует преодоления конфликтности через гибель борющихся сил и восстановление равновесия. Для Ф. Ницше финал трагедии – не гегелевское «разрешение», но утверждение в границах исходного бытия. Этот феномен трагедии в понимании Ф. Ницше основан на борьбе аполлонического и дионисического начал.

Ф. Ницше дает определение аттической трагедии как диадичного синтеза аполлонического и дионисического начал, определяющих развитие искусства в целом. Философско-эстетические понятия аполлонического и дионисического используются мыслителем для характеристики не только двух типов культуры, но и двух начал бытия – креативного и деструктивного, персонифицируемых в Аполлоне и Дионисе.

Использование понятийных пар для обозначения противоположных типов художественного творчества и миросозерцания было принято в «материнской» науке Ф. Ницше, классической филологии. Так, Ф. Шиллер определяет контраст поэтических методов через антиномию дефиниций наивного и сентиментального (1795), его друг В. Гумбольдт воспроизводит тот же контраст через антиномию персоналий – Гомера и Ариосто (1798), ранние романтики модифицируют эту типологию в «классическое» и «романтическое». Что касается Ф. Ницше, то новизна его понятийной пары обусловлена, во-первых, расширением сферы ее действия, то есть расширением рамок Культуры до границ Бытия, а во-вторых, подчеркиванием в качестве основы искусства дионисической музыки.

Образы Аполлона и Диониса тесно связаны уже в древнегреческих мифах. Аполлон, один из главных богов олимпийского пантеона, в основном олицетворяет светлое начало как бог света, прорицатель, покровитель небесной и человеческой гармонии. Дионис

(Бахус, Вакх) – бог земного плодородия и виноградарства – «божество восточного... происхождения, распространившееся в Греции сравнительно поздно и с большим трудом удержавшееся там»³²². Светозарный Аполлон и Дионис, представляющий стихийные силы земли и власть слепого экстаза, по сути своей антагонисты, хотя после VII века до нашей эры образы божеств сближаются. Этому способствует сложность облика Аполлона, сочетающего как благие, так и архаически-губительные черты («стреловержец»)³²³: видимо, это объясняется догреческим малоазиатским происхождением бога. На догероической стадии греческой мифологии Аполлон нередко почитался как Дионис, восприняв от последнего вдохновенное буйство и экстаз; обоих богов чествовали оргиастически, почитатели Аполлона украшали себя атрибутами Диониса.

В произведениях немецких филологов образы Аполлона и Диониса встречаются достаточно часто, однако не становятся нарицательными³²⁴. Вот одно из показательных высказываний, обыгрывающее закрепленные мифами характеристики богов: «В душе Софокла равно слились божественное пьянство Диониса, глубокая изобретательность афинян и тихая рассудительность Аполлона»³²⁵. Эхо мысли Г. Фр. Кройцера (Creuzer) о взаимоотношении богов откликнется в «Рождении трагедии». Сравним их.

Кройцер говорит о «первоначальном противоречии религии Аполлона и Вакха» у древних орфиков, о системе дионисийской теологии и о примирении Аполлона с Вакхом в более поздних орфических школах: «между двумя религиями заключается мир, следствием которого является бракосочетание обеих догм»³²⁶.

³²² Мифы народов мира: в 2 томах. Т. 1. М., 1987. С. 380.

³²³ Показательна фраза из наследия Ницше 1870 года: «Не бывает прекрасной поверхности без
страшной глубины» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 148).

³²⁴ Исследование мифологии, выросшее до уровня отдельной науки – истории религии—только в XX
веке, в немецкой филологии начинается с Хр. Гейне (Неупе).

³²⁵. Historisches Wörterbuch der Philosopie. Bd. 1. Basel – Stuttgart, 1971. S. 442.

³²⁶ Ibid.

Ф. Ницше: «Это перемирие представляет важнейший момент в истории греческого культа»; «здесь нашему взору открывается величественное и достославное художественное создание аттической трагедии и драматического дифирамба как совместная цель обоих инстинктов, таинственный брак которых, после долгой предварительной борьбы, возвеличен был рождением первенца, соединившем в себе Антигону и Кассандру»³²⁷.

Ф. Хр. Баур (Baur), детально анализируя соотношение образов Аполлона и Диониса, делает заключение об их равновеликости и полярности. «Аполлон как высшее понятие об идеальном воплощении духа... то же самое, что Дионис, с той лишь разницей, что это идеальная духовная жизнь, созданная силой фантазии, в чистой сфере которой Аполлон живет в спокойном ясном благоразумии, в то время как Дионис соприкасается с чувственностью... Что в Аполлоне есть чистое воодушевление, сопровождаемое полной ясностью сознания, в Дионисе – пьяный экстаз; один радуется нежному гармоническому пению и игре муз, напротив другой наслаждается дико звучащими хорами мечущихся распутных менад; что в связи с одним (Аполлон) есть лирика, в связи с другим (Дионис) – буйные вдохновенные дифирамбы и шаловливая игра старой комедии»³²⁸.

Непосредственным предшественником Ф. Ницше,

приблизившимся к идее тождества антитез, был Ф. В. Шеллинг, однако в его «Философии искусства» эти антитезы обозначены не через персоналии богов, а через Хаос и Абсолютное (Absolutes). По Шеллингу, универсум требует двоякого воззрения: «а) воззрения на универсум как на хаос, который, кстати сказать, дает основное понятие о возвышенном, а именно поскольку в нем все лежит в абсолютном тождестве, как нечто единое; b) как на высшую красоту и форму, ибо

³²⁷ Ibid.S. 64,71.

³²⁸ Ibid. S. 442.

универсум есть хаос как раз вследствие абсолютности формы, или вследствие того, что в каждое особенное и в каждую форму вложены опять-таки все формы и тем самым абсолютная форма»³²⁹.

Интерес к образам Аполлона и Диониса был поддержан филологическими исследованиями древнегреческой музыки. Учитель Ф. Ницше, один из самых авторитетных филологов Германии Ф. Ричль в ранней, переизданной в 1886 году работе подчеркивает глубокое противостояние авлетики и кифаристики на уровне не только поэзии, но также культовых и племенных отношений. Музицирование на кифаре соответствует дорической основе аполлонического культа, смягчает страсти, возвышает нравы и создает гармоническое духовное равновесие³³⁰. Фригийская по своему происхождению авлетика составляет часть всех оргиастических культов и решительно противоречит этическому достоинству дорийцев (это отражено, в частности, в мифе об Аполлоне и Марсии). В период расцвета аттической трагедии происходит «примирение древнего музыкального противоречия между кифаристикой и азиатской авлетикой» ³³¹. В одной из лекций Ф. Ричля встречается даже определение этой музыкальной пары через аполлоническое и дионисическое.

Труды этих авторов были известны Ф. Ницше, многие из вышеприведенных фраз нашли свои отзвук в его эстетической теории³³². Однако именно Ф. Ницше закрепляет понятийную фразу аполлоническое – дионисическое» в сознании культурного европейца. В произведениях философа происходит окончательная поляризация этих начал и вместе с тем достижение «единовременного контраста» в трактовке аттической трагедии. Сопряжение обеих топик как антитез

³²⁹ Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С. 89.

³³⁰ Historisches Wörterbuch der Philosophie S. 443.

³³¹ Ibid.

³³² В критике «Рождения трагедии» Виламовиц-Мёллендорф язвительно замечает, что описание
аполлонического начала заимствовано: «это-то г-н Ницше выучил у О. Мюллера, чье понимание
дорийско-аноллонического он... приписывает себе самому» (Виламовиц-Мёллендорф У. фон.
Филология будущего! // Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М., 2001. С. 248).

очень характерно для общеромантической эстетики: «романтический мыслитель – это воплощенное противоречие, противоречие неразрешенное», ему присущ «определенный взгляд на мир как на противоречие»³³³. Сам Ф. Ницше – сложное целое, состоящее из контрастов: выходец из семьи пастора, он возглашает смерть Бога, разбивает скрижали христианской веры; при замкнутом образе жизни и церемонной сдержанности в общении поражал фейерверком красноречия своих работ; беспощадный к идеям, был мягок к людям; постоянно страдая от изнурительных болей, воспевал культ здоровья. Как замечает Ал.В. Михайлов, подобное отождествление крайностей присуще мировосприятию романтика, для которого все мыслится в некоторой нерасчлененности, слитности. Романтическая тенденция к цельности, континуальности, пониманию бытия и его истории в единстве и взаимосвязанности проявляется у Ф. Ницше в образе греческой трагедии.

Понятия аполлонического и дионисического прослежены у Ф. Ницше на нескольких уровнях. Во-первых, философ закладывает эту антиномию в основу существования всего мира.

Ф. Ницше, позже сожалевший об использовании шопенгауэровских формул в изложении «личных воззрений и дерзаний», в «Рождении трагедии» называет в качестве основы мира Истинно-Сущее Первоединое – завуалированное понятие мировой воли. В «Опыте самокритики» он заменяет его образом «совершенно беззаботного и неморального» Бога-художника, «единственного творца и зрителя этой комедии искусства»³³⁴ в духе гуманистической мысли любимого философом Ренессанса. Художник-демиург радостно творит миры, освобождаясь в творческом процессе от мук терзающих его противоречий, от гнета переполненности ими, то есть вечно спасается

³³³ Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М.,1992. С. 12.15.

³³⁴ Указ. соч. С. 54, 52.

упорядоченностью, гармонией мира от дисгармонии и чрезмерности. Уже на этом уровне вечное страдание Первоединого истолковывается как фундамент для создания радостной иллюзии.

Во-вторых, Ф. Ницше обозначает через пару «аполлоническое-дионисическое» художественные потребности природы, которые непосредственно выражаются в физиологических явлениях сновидения и опьянения.

Мир сновидений уравнивает всех людей, возводя их в ранг художников-снотворцев без учета ментальных способностей, степени профессиональной подготовки и артистической одаренности каждого. В снах находит свое выражение художественная потребность самой природы в выстраивании образного ряда, фиксации образов в индивидуальной художественной форме.

Дионисический мир опьянения соответствует противоположной тенденции природы к уничтожению всякой субъективности, индивидуальности. Исчезают границы между человеком и человеком, человеком и природой и, наконец, между человеком и богом. «Теперь раб – свободный человек, теперь разбиты все неподвижные и враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и дерзкой модой... сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком»³³⁵. Подобно аполлоническому сновидению, дионисическое опьянение тоже уравнивает людей, оно уподобляет их божественным, а не земным художникам: «...в человеке звучит нечто сверхприродное: он чувствует себя богом, он сам шествует теперь восторженный и возвышенный; такими он видел во сне шествовавших богов»³³⁶.

³³⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 62. ³³⁶ Указ. соч.

Пением и пляской дионисические безумцы славят своего бога во вселенской мистерии как корифеи общего хора природы, пик природной художественной мощи, лучшая иллюзия Первоединого. В «Рождении трагедии» впервые неявно прозвучал мотив сверхчеловека, который разрастается до лейттемы и едва ли не идеи фикс творчества философа. Интерес Ф. Ницше к древним мистериальным культам, определение дионисического человека как некоей бесформенности, лучшего природного материала – «благороднейшей глины, драгоценнейшего мрамора», которые лепит и вырубает дионисический богоборец, – дает основание для проведения параллели с древнегреческим обществом дионисических архитекторов.

Дионисическими архитекторами стали называть

распространившее свою деятельность по территории Малой Азии братство ремесленников из посвященных в культ бога. Они специализировались в сооружении зданий для драматических представлений, поскольку Дионис считается основателем и покровителем театра. Дионисийцы создали свою тайную философию, позже заимствованную в числе прочих эзотерических учений масонами. Суть их воззрений состояла в уподоблении человеческого общества каменоломням матери-Природы. Задача мастеров – искусных каменотесов-дионисийцев – заключалась в доведении грубых природных глыб, путем кропотливой их отделки, до уровня прекрасного произведения искусства: «человек – вот подлинный объект внимания каменотесов»³³⁷. В «Рождении трагедии» «человек... лепится и вырубается... ударами резца дионисического миротворца»³³⁸. В «Заратустре» в самом твердом камне заключен уже образ сверхчеловека, который требует молота скульптора³³⁹. Для понимания Ницше важно, что молот связывается им с творцом-художником, а не с вандалом-

³³⁷ Холл М. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. Новосибирск, 1993. С.678-684

³³⁸ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 62.

³³⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 62.

разрушителем. Это нужно иметь в виду при оценке пассажей, в которых философ говорит о молоте в руках сильного³⁴⁰.

В-третьих, Ф. Ницше рассматривает космические принципы аполлонического и дионисического в области искусства, где специфика каждого из них показана наиболее конкретно.

Архетип «дорической» аполлонической культуры – ваятель и эпик. Выходя за рамки греческой культуры, понятие аполлонизма применимо к иным в жанровом и стилистическом отношении произведениям: так, Ф. Ницше называет в качестве примере аполлонической живописи картины Рафаэля. Более того, эти понятия не всегда остаются чисто эстетическими. Аполлоническое начало как мечта и видение, увековечивающая образы во времени и пространстве, проявляется в любой мере, гармонии ограничения. Аполлоническая регламентация может касаться, например, социальной сферы (государство), или нравственной (этика).

Понятие нерегулируемо чрезмерного дионисического объединяет под знаменем музыки жанры трагедии, представленной творчеством Эсхила и Софокла, и дифирамба. Недаром трагедия (для Ф. Ницше символ искусства) характеризуется им как «дионисический хор, который все снова и снова разряжается аполлоническим миром образов» ³⁴¹.

Суммируя идеи «Рождения трагедии», здание греческой (шире – общечеловеческой) культуры выстроено по следующей формуле:

Аполлоническое Олимпийцы Гармония

—————————— = ———————— = —————— = КОСМОС = ТРАГЕДИЯ

Дионисическое Титаны Хаос

Трагедия как ежегодное действо, подготовляемое государством и объединяющее весь народ, является маркером взаимоотношений

³⁴⁰ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 101.

³⁴¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 92.

государства и гения-художника. В заметках 1871 года Ницше сравнивает соотношение между государством и единичным гением с разработанным природой искусным механизмом между растительным и животным миром. Цель государства – защита и забота о единичном, о гении; греческий художник, в свою очередь, обращается в своих произведениях не к одиночке, а к государству, его шедевры опираются на культивируемые государством народные чувства. Аполлон воспринимается Ницше как «предостерегающее государственное божество, которое удерживает государство на том пути, на котором оно должно встретиться с гением»³⁴² и заботится о том, чтобы взор толпы стремился распознать «одиночку» в настоящем. Ницше описывает государство как средство для художественной действительности, но в то же время только оно со своей магической силой способно воспитать в обществе политический инстинкт, принудить эгоистических одиночек к жертвам творчества и воспитать народ с потребностью значимости художественного творчества.

Искусство трагедии является великой аполлонической иллюзией, заслоняющей человека от осознания ужасов существования, подобно тому, как экстатическое постижение представления о единстве всего существующего происходит в дионисических мистериях. Синтез аполлонического и дионисического начал формирует мироощущение трагического человека, «которому лишь две вещи представлялись величайшим грехом: разоблачение мистерий и разрушение законов государства»³⁴³. Понимание мистерии как базиса эллинского инстинкта не изменилось и в позднем творчестве Ницше. В 1888 году он прославлял ее дионисическую сущность, психологию оргиазма как преизобильного ощущения жизни, в котором даже боль и страдание

³⁴² Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 162. ³⁴³ Указ. соч. С. 166.

действуют стимулирующе, утверждение в процессе ритуала права на вечную жизнь и на будущее, заложенное и освященное в зачатии³⁴⁴.

Аполлон и Дионис участвуют в греческой культуре как реальные боги со всей закрепленной за ними мифологической атрибутикой и как символы враждебных, хотя изначально родственных миров: титанов, равных по силе богам, но низвергнутых в Хаос, и небожителей. «Из первобытного титанического порядка богов ужаса через посредство... аполлонического инстинкта красоты путем медленных переходов развился аполлонический порядок богов радости: так розы пробиваются из тернистой чащи кустов»³⁴⁵. Поскольку искусство в своем творческом процессе подражает природе, соотношение аполлонического- дионисического сохраняется при определении разных художественных методов – объективного и субъективного. Ф. Ницше показывает это на примере двух поэтов — Гомера и Архилоха, задавших пути развития греческой классики. «Наивный художник» Гомер – символ «совершенной победы аполлонической иллюзии»³⁴⁶ – погружен в сновидение прекрасных образов своего эпоса. В основе творчества первого греческого лирика Архилоха лежит музыка.

Ф. Ницше продолжает романтическую традицию видеть в музыке непосредственный отзвук мирового первоначала, в отличие от опосредованных образно-художественных проекций этого первоначала. Лирик вначале слагает свою субъективность, вслушиваясь в диссонирующую музыку Первоединого, а затем проясняет ее в гармоничной образно-понятийной форме под воздействием символического аполлонического сна. Музыканта-воина Архилоха Ницше называет точкой соединения аполлонической государственности

³⁴⁴ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 565. Схожая формулировка мысли встречается в «Сумерках идолов» (Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 629).

³⁴⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 67.

³⁴⁶ Указ. соч. С. 68.

и дионисической мистериальности, дионисийско-аполлоническим художником³⁴⁷.

Из духа музыки Ф. Ницше выводит особую, по сравнению с эпосом, эмоциональную окраску и событийность лирической поэзии. Восприятие музыкально одаренного человека накладывает отпечаток на все ключевые позиции философа в отношении искусства, культурных реалий, жизни общества. Соотношение музыки и поэзии воспринимается им предельно ясно: поэзия оценивалась им по степени своей музыкальности, что же касается искусства звуков, то оно было его благословением и болезнью: недаром он писал книги для «крещенных знамением музыки» и отметил наивысшую творческую удачу – «Так говорил Заратустра» – признанием его созвучности I части IX симфонии Л. Бетховена³⁴⁸.

Дата добавления: 2015-06-28