С подбором музыки

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОФОРМЛЕНИЯ

ПОДБОР МУЗЫКИ ПРИ ОФОРМЛЕНИИ СПЕКТАКЛЯ

В драматическом театре музыкальное оформление часто строится на музыке, написанной по другому пово­ду, подчас композитором другой эпохи, другой страны, на музыке, специально подобранной для данного спек­такля.

Конечно, это всегда в какой-то степени компромисс. Но этот прием оформления имеет определенные достоин­ства: это более широкий выбор авторов, возможность предварительной пробы и анализа отобранного музы­кального материала. Кроме того, процесс оформления при подборе не только упрощается, но и экономически более выгоден, так как театры не всегда имеют средства для привлечения профессионального композитора к ра­боте над оригинальной музыкой к спектаклю,

К подбору музыки обращались еще в старом театре, но особых успехов в этом деле достиг Художественный театр. В 1926 году К. С. Станиславский высказал сле­дующее мнение о подобранной музыке: «Музыканту, в полном смысле слова, трудно написать для нас музы­ку. Я не знаю, какая музыка нужна для «Отелло». Бы­вают разные музыки, иногда нужно подобрать, напри­мер, средневековую мелодию, допустим, для Дездемоны или для Яго — удачный подбор куда лучше бывает, чем специально сочиненная музыка».

Удачно подобранная и органически включенная в действие музыка — важный фактор музыкального оформления современного драматического спектакля.

Нередко автор указывает лишь место, где должна звучать музыка, не указывая конкретно музыкальное произведение. Так, например, в пьесе А. Корнейчука «Па­мять сердца», помимо конкретно обозначенных музыкальных произведений, в ремарках указано: «...Кирилл держит в руках гармонику-концертино, играет, потом остановился» (в начале первой картины), «Из ресторана слышна музыка» (вторая картина), «...Катерина запела народную итальянскую песню» (в середине третьей кар­тины), «Слышны гитара и песня» (в пятой картине), «Капитан поет песню пионеров...» (в начале шестой кар

Стр. 84

тины). В подобных случаях режиссер подбирает то или иное музыкальное произведение, согласуясь с образом персонажа, сюжетом пьесы, временем и местом действия и другими факторами.

В отдельных случаях режиссер может вопреки указа­ниям автора заменить точно обозначенную сюжетную музыку другой, более соответствующей данному испол­нителю или сценическому эпизоду. Так, в «Бесприданни­це» А. Островский выбрал для Ларисы романс «Не ис­кушай», однако для В. Ф. Комиссаржевской — одной из замечательных исполнительниц этой роли — режиссер выбрал другой романс — «Он говорил мне» (композито­ра А. Гвереча), также вполне подходящий по времени, по стилю, но по музыке более соответствующий голосу артистки, характеру образа, который она создала.

В других случаях режиссер поручает музыканту не только подобрать музыку, но и оркестровать по-новому отдельные номера сюжетной музыки согласно стилю всей постановки, вокальным данным актера, сценического решения конкретного эпизода.

Ярким примером в этом смысле является спектакль «Безумный день, или Женитьба Фигаро», о котором упо­миналось ранее, поставленный в Московском театре Са­тиры. Музыка в этой известной комедии Бомарше зани­мает большое место, зто романс Керубино, песни Фига­ро, Базилио, танцы, дуэты девушек, музыка сцены вен­чания и т. д. Причем автором указаны не только места, в которых должна звучать музыка, но и конкретные музыкальные произведения или мотивы, на которые должен исполняться сочиненный драматургом поэтиче­ский текст.

Существует много различных музыкальных решений этого спектакля, в том числе и упоминавшаяся постанов­ка этой комедии на сцене МХАТа с музыкой Глиэра. В Театре Сатиры постановщик (В. Плучек) обратился к музыке В. Моцарта — современника драматурга. Одни музыкальные произведения композитора были введены в спектакль без изменения, другие аранжированы по¹но-воМу, часть номеров была специально написана в стиле Моцарта театральным композитором А. Л. Крамером. Вся музыка органично слилась со сценическим дейст­вием, сохранив исторический колорит пьесы Бомарше. Иногда вместо понятия подбор употребляют компиля­ция. Необходимо уточнить, что подбор и компиляция,

Стр. 85

строго говоря, не одно и то же. Под подбором подразу­мевают именно выбор тех или иных произведений одного или нескольких авторов для музыкального оформления спектакля. Компиляция в музыкальном оформлении — работа над отобранной музыкой по органическому включению ее в спектакль.

Высокохудожественная компиляция требует вопло­тить, оформить музыкальный материал в некоторое но­вое целое, которое отвечало бы ритму, смыслу и характеру постановки. При компиляции вполне допусти­ма связь отобранных фрагментов из произведений одного композитора с музыкой других композиторов. Это не та­кое простое дело, даже когда по стилю музыкальные номера схожи между собой. Многообразие сценических эпизодов и единство подобранной музыки — таков необходимый синтез при компиляции. Таким образом, задача творческого работника, проводящего подбор и компиля­цию, заключается в том, чтобы организовать и упорядо­чить музыку в соответствии с драматургическим разви­тием пьесы.

Особенно часто стали обращаться к подбору музыки с появлением в театрах техники магнитной записи. Упро­стился как и сам процесс подбора музыкальных произве­дений, так и технология ввода отобранной музыки в сценическое действие. В частности, отпала надобность привлекать концертмейстера для проигрывания отобран­ного нотного материала. Да и не всегда фортепианное исполнение давало полное представление о произведе­нии, которое должно звучать в оркестровом исполнении. Широкий круг музыкальных произведений, записанных на грампластинки и магнитофонную ленту, высокое ка­чество этих записей позволили по-новому решать вопросы музыкального оформления спектакля в любом театре.

Подбор музыки к спектаклю ведет иногда сам режиссер, но чаще он поручает это руководителю музы­кальной частью театра или специально приглашенному профессиональному музыканту. Но во всех случаях окончательное решение по подбору музыкальных номе­ров и включению их в спектакль принимает режиссер-постановщик.

Музыкант, которому поручено сделать подбор музы­ки, приступая к работе, прежде всего внимательно читает пьесу, подробно вникая в содержание и раскрывая глав­ную идею произведения. Ему необходимо познакомиться

Стр. 86

не только с музыкальной культурой той эпохи, которая отражена в данном произведении, но и с книгами, кино­фильмами, иконографическим материалом. Этот период работы музыкального оформителя напоминает работу композитора и художника над пьесой.

Режиссер знакомит музыканта с постановочным пла­ном, высказывая более или менее определенные сужде­ния и пожелания по музыкальному решению спектакля, направляя творческое воображение музыканта в нуж­ном направлении.

У А. Луначарского есть прекрасные строки: «Слово и действие становятся высокозначительными, когда му­зыка берет их на свои крылья».

Найти в пьесе логически оправданные и эмоциональ­но необходимые моменты для ввода условной музыки не такое простое дело. Музыкальный оформитель должен хорошо разбираться в особенностях драматургии, почув­ствовать будущую сценическую жизнь отдельных героев и пьесы в целом, точно понимать сквозное действие и сверхзадачу всего спектакля и главных действующих лиц.

Разрабатывая план оформления, музыкант исходит прежде всего из жанра пьесы, из общей режиссерской концепции, из того, как складывается постановка в целом.

В одних случаях необходимо будет ввести увертюру, и тогда, естественно, придется включить музыку финала и всего спектакля, возможно, потребуется и музыка на перестановки, при смене картин.

В других спектаклях, кроме этого, потребуется ввести условную музыку в сценическое действие или, наоборот, ограничиться только музыкой внутри отдельных сцен.

В каждом конкретном случае надо точно знать, что музыка должна выражать, на что она должна работать в той или иной сцене, в том или ином месте спектакля. Только при умении охватить взглядом произведение в целом можно выявить, где, в какой действенной функ­ции, какая именно нужна музыка.

Необходимо учитывать сквозное развитие событий и характеров, порядок и соотношение сценических эпи­зодов, композиционное построение, художественные ком­поненты, действующие в данной сцене.

Наибольшее эмоциональное воздействие на зрителя музыка производит лишь при ее экономном введении

Стр. 87

и именно в тех местах, где она дополняет действие и по­могает восприятию зрителя. Но вместе с тем нередко ограничение в музыке идет не от творческой мысли, а от отсутствия ее.

Возможно, что надо продумать отдельные номера сюжетной музыки, не предвиденные автором, но раскры­вающие какие-то стороны сценической жизни героя, на­пример звучащая песенка за околицей села или в город­ском саду, проходящая фоном при важном разговоре действующих лиц. Может быть, надо поручить главному герою исполнить какое-либо музыкальное произведение в момент раздумия и т. д. Но все это ни в коем случае не должно «придумываться» только ради того, чтобы поподробнее изобразить быт. Все эти музыкальные де­тали (так же, как, впрочем, и любая деталь постановки — в декорационном оформлении, в костюме и пр.) не должны изменять главному — той мысли, ради которой написана пьеса и ставится спектакль.

К сожалению, злоупотребление «бытовой» музыкой, как от автора, так и от режиссера, в современной пьесе часто приводит к штампу. Так, например, во многих спек­таклях трудовая колхозная жизнь выглядит излишне легкой: чуть что, хлеборобы берутся за гармонь, поют, пляшут. Изображение жизни невольно становится повер­хностным, легкомысленным.

Нередко и сейчас, как и встарь, многие комедии кон­чаются песенно-танцевальными дивертисментами, и бла­гополучный конец в спектакле считается достаточным основанием для того, чтобы зазвучала музыка. Песни, танцы, музыкальные фрагменты могут быть сами по себе неплохими. Они нелепы и неуместны, если введены в спектакль для развлечения зрителя и навязывают ему выводы и без того очевидные. Или вот еще пример поста­новочно-музыкального штампа. В современных пьесах нередко по замыслу режиссера действующие лица вклю­чают радио. Это может быть и оправдано по сюжету, но что удивительно, на радиостанции словно подслушивают жизнь наших героев. Включен приемник, и вот оттуда звучит как раз именно такая музыка, которая подходит к настроению действующих лиц в этом эпизоде пьесы. Это, конечно, натяжка, условность. Если необходимо, чтобы в данном эпизоде звучала соответствующая наст­роению музыка, то естественным и оправданным будет включение проигрывателя, магнитофона.

Стр. 88

Когда, в каких местах пьесы понадобится музыка вне конкретного материала, говорить невозможно,.но можно считать закономерным, что «право» на музыку дает поэтическая глубина, эмоциональная наполнен­ность действия, нередко — возвышенность его мотивов.. Чем действие прозаичнее, чем оно обыденнее, тем меньше «оснований» для ввода музыки в данный эпизод. Но понимать эту закономерность формально тоже нель­зя. Все дело в том, какое содержание вкладывается в сцену,— важна не внешняя поэтичность или обыден­ность, а внутренний смысл, не фактическая основа собы­тий, а отношение к ним автора, режиссера и, наконец, самих действующих лиц.

Можно наметить несколько методов подхода к ис­пользованию подобранной музыки (и не только подоб­ранной, но и оригинальной) в спектакле.

Наиболее простой, а поэтому и чаще всего исполь­зуемый— иллюстративно-изобразительный метод. При этом методе основное внимание уделяется внешней сто­роне действия; так, например, в сцене, где герои рас­стаются, вводится музыка, передающая это настроение; если на сцене раннее утро, восход солнца — подбирается музыка, отражающая эту картину, или если молодые люди едут на целину, на комсомольскую стройку, их сопровождают бравурная музыка, молодежная песня, марш и т. п.

Как уже раньше указывалось, под иллюстративной музыкой принято понимать музыку бездейственную, то есть лишь повторяющую то, что ясно и понятно без нее, она не смыкается с жизнью на сцене, не становится ее составной частью.

Чаще всего музыка выглядит примитивной и иллю­стративной, когда она вводится коротенькими отрезками (если, конечно, они не выполняют функцию акцента или заключительной точки). Получается как бы музыкаль­ная «этикетка» к действию.

Примеров подобного «оформления» достаточно много, >и каждый может вспомнить не один спектакль, где му­зыка звучала по любому поводу и без повода.

Конечно, это не значит, что вообще иллюстративно-изобразительный метод неприемлем для оформления спектакля — все дело в художественном вкусе, такте, с которым подходят к иллюстрации.

Наиболее сложный метод — тематический, требующий

Стр. 89

от музыканта глубокого взгляда на драматургию спек­такля, определенного творческого опыта, музыкальной фантазии. При этом методе выявляется сущность как всего спектакля, так и отдельных сцен. В этих случаях музыка вводится как для характеристики отдельных ге­роев, так и групп действующих лиц, объединенных об­щими интересами. Она может обобщать конкретное дей­ствие, указывать на дальнейшее развитие той или иной сцены, причем это может быть выражено в контра­сте с непосредственным действием на сцене. При этом методе соблюдается единый стиль всего музыкаль­ного оформления, связанного единой музыкальной мыслью.

Характерным примером может служить музыкальное оформление спектакля «Три сестры» на сцене МХАТа. Руководитель музыкальной частью театра Б. Л. Изра-левский оформил спектакль музыкой, помогающей соз­дать на сцене истинную чеховскую атмосферу. Каждый музыкальный кусок был не только оправдан ходом дей­ствия, но и нес определенную смысловую нагрузку и вме­сте с тем органично сливался с драматургией пьесы. Причем музыка то подчеркивала настроение героев, то контрастировала ему.

В первом акте звучит «Осенняя песня» Чайковского (играет Андрей), во втором —Ирина и Родэ исполняют романс «Ночи безумные», в третьем — из-за кулис доно­сятся звуки скрипки —Андрей играет «Баркаролу» Чай­ковского, в четвертом — из открытых дверей и окон дома доносится игра на фортепиано — это Наташа играет «Мо­литву девы» Падеревского. С арфой и скрипкой по дво­рам ходят бродячие музыканты. Их музыка служит фоном для многих сценических кусков акта. Они испол­няют вальс «Ожидание» Г. Китлера и песню «Надену черно платье». В финале спектакля звучит исполняемый военным оркестром «Марш Скобелева» К. Франта. Бод­рая мажорная музыка военного оркестра постепенно приближается, оркестр проходит рядом с домом Прозо­ровых. На минуту он как бы останавливается у ворот, прощаясь с этим дорогим для уходящего полка местом, и постепенно удаляется, затихая. Призывные звуки труб подчеркивают трагичность судьбы Прозоровых. Уходит полк, разрушены мечты трех сестер, и все же живет на­дежда, что «счастье» и мир настанут на земле.

Удачно подобранная музыка в этом спектакле —

Стр. 90

неотъемлемая часть чеховской пьесы, она настолько органично вошла в спектакль, что кажется, задумана была самим автором.

Примером тематического подбора музыки является спектакль «Дуэль» на сцене Театра им. Моссовета, о ко-* тором уже упоминалось. Музыку к этому спектаклю по­становщик заимствовал из произведений М. Таривердиева, она не оправдана сюжетно, но тем не менее слово в спектакле переходит в музыку, музыка сопровождает слова, поступки, и все это, собираясь из частиц и моти­вов, создает единство поэтического представления.

Нередко режиссер и музыкант обращаются к методу, при котором выявляется только общее настроение спек­такля в целом. При этом методе характерно обращение к увертюре, музыкальным антрактам, финалам, что дает возможность использовать те или иные подобранные музыкальные произведения целиком. ^

Часто план музыкального оформления не содержит точно какого-либо одного метода: в одной сцене музыка может быть введена как иллюстративно-изобразительный элемент, в другой она раскрывает идейный смысл сцены или характер героя, его настроение. В этом же спектакле может быть и увертюра, и музыкальный финал, выдер­жанные в одном стиле.

При определении места включения музыки, естествен­но, возникает вопрос и о ее жанре, ритме, темпе, харак­тере оркестровки. Вероятнее всего, что музыкант уже «видит» какие-то определенные музыкальные произведе­ния, подходящие для данного сценического куска. По­этому все мысли, возникающие по ходу работы, он заносит в свой предварительный план музыкального решения спектакля. Наметив решение по вводу музыки в те или иные места пьесы, музыкант встречается с ре­жиссером.

Обсуждая план оформления, режиссер может отверг­нуть все или многое из того, что предложено музыкан­том, но во всех случаях его творческий авторитет, его музыкальная подготовленность должны помочь режиссе­ру найти единственно правильное решение, соответст­вующее общему замыслу постановки спектакля.

Наилучший вариант, когда музыкант и постановщик работают над текстом пьесы вместе, продумывая каждую сцену, каждый эпизод.

Принятое решение музыкального оформления с

Стр. 91

помощью подбора музыки фиксируется в постановочном плане спектакля.

После того как план музыкального оформления раз­работан, возникает не менее важная и не менее трудная задача — подбор конкретного музыкального материала.

Дата добавления: 2015-06-28