Подбор музыкального материала

Выбрать необходимые музыкальные произведения для включения в сценическое действие не так просто, как кажется на первый взгляд. Приступая к подбору, музыкант должен знать не только характер необходимо­го музыкального произведения, но и достаточно ясно представлять себе, в каком именно исполнении оно долж­но прозвучать на сцене: в исполнении симфонического, эстрадного, камерного или, например, оркестра народных инструментов. При подборе вокальных произведе­ний, будь то песня, романс, частушка, важно правильно выбрать не только жанр, но и определить — подходит ли музыкальный аккомпанемент для данного сценического действия.

Нередко музыкальное оформление, блестяще задуманное и тщательно разработанное в постановочном плане, в спектакле не производит должного впечатления. Подобранные музыкальные произведения могут быть и не плохими сами по себе, но характер оркестра, ритм и темп исполнения этих произведений не соответствуют жанру пьесы, стилю всей постановки, образам действую­щих лиц, с которыми подобранная музыка непосредст­венно связана. В этом случае можно сказать, что музыка «не ложится» в данное действие или, хуже того, вступает с ним в противоречие.

Таким образом, при прослушивании и отборе музыки к конкретному спектаклю недостаточно только хорошо изучить драматургический материал и разработать под­робный постановочный план оформления. Выбор и оцен­ка музыки могут проводиться только в зависимости от конкретных ассоциаций, возникающих при постоянном творческом контакте с исполнителями, режиссером, художником в процессе репетиционной работы над спек­таклем.

Возможно, что в период репетиций в выгородке кособенно на сцене подобранную ранее музыку придется

Стр. 92

не раз заменять другой подобной по форме и жанру, но в другом исполнении или вообще пересмотреть ранее принятое решение по использованию музыки в данном эпизоде.

Немаловажно, с каких позиций ведется подбор. Не­редко музыкант мыслит отвлеченно, со своей точки зре­ния, руководствуясь своим вкусом, а не вкусом и при­вычками того человека, который будет жить в будущем спектакле. Нельзя забывать, что музыка, введенная в сценическое действие, воспринимается зрителем через восприятие и соответствующее отношение к ней дейст­вующих лиц.

Затруднительно дать определенные рекомендации и сформулировать точные правила подбора без рассмот­рения конкретного драматургического материала. Тем не менее существуют общие положения, определяющие подбор музыки в том или ином случае.

Большое значение при выборе музыки имеют жанро¹-вые признаки пьесы. Комедия, драма, трагедия, детская сказка, водевиль, мюзикл требуют различной по форме и жанру музыки. Так, неуместно оформлять бытовую драму несоизмеримыми с ней по своему художественному масштабу и жизненному содержанию симфониями Бет­ховена, Скрябина или Шостаковича. Такая музыка мо­жет придать спектаклю выспренность, ложную значи­тельность, кроме того, ее самостоятельность может по­служить причиной отрыва музыкального образа от сце­нического. Для подобной музыки нужны глубокие мысли, большие идеи.

Вместе с тем это не значит, что крупные произведения нельзя использовать в спектаклях других жанров, в том числе и в комедии. Пьеса «Добряки» — «комическая история», как определил ее драматург Л. Зорин, написа­на им по фельетону, опубликованному в свое время в «Комсомольской правде». Поставлена она на сцене ЦТСА на танцевальных мелодиях (гавот, вальс, галоп), взятых из балетных сюит Д. Шостаковича. Музыка ком­позитора точно подчеркивает сюжетную направленность этого спектакля. Или другой пример. В спектакль «Баня» (Московский театр Сатиры) постановщик органично ввел в сценическое действие фортепианный концерт Р. Щедрина и романс Д. Шостаковича из кинофильма «Овод» в исполнении оркестра скрипачей ГАБТ.

И все-таки жанр пьесы в той или иной мере -

Стр. 93

предопределяет характер музыкального оформления, и подбирае­мая музыка должна помочь выявить общие черты жанра спектакля.

Оказывает влияние на выбор музыкальных произве­дений и стиль автора, его писательская манера. Доста­точно сопоставить таких советских драматургов, как Вс. Вишневский, Н. Погодин, В. Розов, или зарубеж­ных— Б. Брехта, Эдуарде де Филиппе, А. Ануйля, что­бы стало очевидно, насколько они непохожи и, следова­тельно, каждый требует своего музыкального языка.

Спектакль «Антигона» на сцене Театра им. Ш. Руста­вели решен почти концертно: действующие лица в ве­черних платьях, героиня поочередно ведет диалоги с остальными участниками. После каждой такой сцены, когда Антигона остается одна и сидит, поджав колени к подбородку, о чем-то думая, звучит музыка Шуберта. В ней и характер Антигоны и ее жизнь — непрожитая, неосуществленная. Внутренняя динамика всего спектак­ля, за которой следит зритель, не переводя дыхания, бы­ла бы невозможна без музыки. Мысль трагедии живет бок о бок с музыкой Шуберта, ни прибавить, ни убавить ее просто невозможно, настолько она едина со всей тра­гедией Ж. Ануйля.

Подобное органичное единство стиля автора и музыкального произведения требует особого музыкального чутья и художественного такта.

Непродуманный выбор музыки может вступить в противоречие с писательской манерой автора. В спектакле «Люди, которых я видел» С. Смирнова, поставленном на сцене Оренбургского драматического театра им. М. Горького, показана картина суровой солдатской жизни в дни Великой Отечественной войны. Монументальный пролог с величественным реквиемом и Вечным огнем, введенный режиссером, не только кажется парадным, много раз повторенным в других спектаклях, но главное — не соответствующим характеру разговорной, скромной, будничной интонации — отличительной черте всех произведений С. Смирнова.

Однако одного авторского материала для решения по подбору недостаточно. Каждая пьеса имеет свою историческую конкретность, которая должна быть выражена в подобранной музыке. Это поможет более достоверно передать идею автора и сохранить на сцене колорит эпохи, Несомненно, что для пьес из времен Ивана

Стр. 94

Грозного понадобится совсем иная музыка, чем в пьесах о гражданской войне, а современная музыка с ее харак­терными мелодиями и ритмами будет чужда в спектаклях о первых советских пятилетках.

Поэтому вполне естественно, что, ставя погодинскую «Поэму о топоре», рассказывающую о начале индустриа­лизации нашей страны, режиссер драматического театра г. Златоуста обратился к музыке Г. Свиридова из кино­фильма «Время, вперед», передающую ритмику тех лет. В «Клопе» Маяковского большое смысловое значение имеют образы комсомольцев, однако их характеры были только намечены поэтом, и выглядели они схематично по сравнению с островыписанными образами Присыпкина и Баяна. При постановке этой пьесы на сцене Москов­ского театра Сатиры режиссер ввел в спектакль оправ­данные по времени и обстоятельствам популярные для того времени песни. В сцене «Общежитие» комсомольцы задорно исполняют «По долинам и по взгорьям» и «Наш паровоз, вперед лети», что показывает их сплоченность, целеустремленность, и вместе с тем эти песни противо­поставляются разухабистым мотивчикам и танцам При­сыпкина, Баяна и мадам Ренессанс.

Конечно, иногда бывает и так, что режиссер созна­тельно обращается к музыке, не соответствующей исто­рической конкретности, отраженной в пьесе. В спектакль «Как закалялась сталь» (Московский театр им. А. С. Пушкина) режиссер ввел песни наших дней, в том числе и популярную песню «На безымянной высоте», которую по ходу действия поет сам Корчагин. Стиль спектакля, его поэтический настрой позволил органично передать через современные песни мечты и надежды, весь пафос борьбы героев гражданской войны.

Но не только эпоха должна быть отражена в подобранной музыке, важный фактор — социальная принадлежность героев пьесы, общество, которое показано в данном произведении. Герои пьесы «На дне» Горького и «Вишневого сада» Чехова близки по эпохе. Однако они принадлежат к разным общественным кругам. Му­зыкальный быт, сфера музыкальных вкусов и представ­лений рабочей окраины, городского мещанства, аристо­кратии или деревенских жителей, конечно, были раз­ными.

Существенный отпечаток накладывает на музыку национальный колорит пьесы. Особенно важно это при

Стр. 95

постановке на русской сцене пьес драматургов союзных республик. Музыкальное оформление комедии армянского драматурга А. Папаняна «Да, мир перевернулся!» в Ростовском драматическом театре сделано продуманно и со вкусом. На протяжении всего спектакля зрителя не покидает чувство, что он присутствует на истинно нацио­нальном представлении, и этому во многом способствует подобранная музыка. Проникновенно звучит песня из­вестного армянского композитора Э. Оганесяна «Эребуния», как бы охватывающая все три действия спектакля.

Прием подбора музыки на основе национальных осо­бенностей драматургии распространен особенно широко. Поэтому не удивительно, что, например, в таких спектаклях, как «Час «пик» польского драматурга Е. Ста-винского или «Варшавский набат», «Варшавская мело­дия», поставленных во многих театрах, звучит музыка из произведений Ф. Шопена.

Как правило, музыка крупнейших композиторов всег­да связана с национальным характером народа той стра­ны, где жил и творил сам композитор. Наиболее вырази­тельны эти особенности в музыке русских композито­ров— Чайковского, Рахманинова, Глинки, Танеева, Бо­родина и других.

Произведения многих зарубежных композиторов так­же отмечены национальными особенностями. Так, в сим­фониях Гайдна много мелодий, связанных с народной музыкой Венгрии и Австрии, а произведения Э. Грига рисуют незабываемые музыкальные картины суровой природы на родине автора. Поэтому такие широко из­вестные пьесы норвежского драматурга Г. Ибсена, как «Пер Гюнт» и «Нора», обычно сопровождаются музыкой Грига. Органично включена музыка финского компози­тора Я. Сибелиуса в спектакль «Юстина», поставленный в ЦТСА по пьесе современной финской писательницы X. Вуолийок. Увертюра к этому спектаклю, построенная на основной теме «Грустного вальса» композитора, вво­дит в эмоциональную атмосферу жизни героев, убеди­тельно передает национальный характер их образов. С основной темой вальса связаны и важнейшие лириче­ские сцены. Музыка Сибелиуса заполняет паузы и немые сцены, ею начинается и завершается спектакль, но она не кажется навязчивой, неуместной.

Если ставится спектакль, рассказывающий о жизни известного композитора, музыканта, то подбор музыки,

Стр. 96

как правило, ведется на основе музыкальных произве­дений, непосредственно связанных с творчеством ге­роя.

В пьесе Я. Ивашкевича «Лето в Ноане», о которой уже говорилось, отображен один из периодов жизни за­мечательного польского композитора Ф. Шопена. И по­этому музыка самого композитора является одним из ос­новных выразительных средств всего спектакля, постав­ленного на сцене Латвийского театра драмы.

В спектакле «Легенда о Паганини» (Свердловский театр им. Ленинского комсомола) духовную-жизнь гени­ального музыканта, его нерасторжимое слияние с музы­кой невозможно представить без произведений самого композитора. В спектакле введена также музыка Баха, органично слившаяся со всем музыкальным оформле­нием.

Подобный пример дает и спектакль «Незримый друг» (Московский театр им. А. С. Пушкина), рассказываю­щий о дружбе П. И. Чайковского и Н. Ф. фон Мекк. В спектакле использованы фрагменты из Первого фор­тепианного концерта, музыка к опере «Евгений Онегин», а также отрывки из Четвертой симфонии композитора (как известно, эта симфония была посвящена фон Мекк). Грозная тема «судьбы» этого произведения сразу же вводит в атмосферу трагического разлада композитора с окружающей жизнью, о которой часто писал Чайков­ский в письмах к своему другу. Музыка, подобранная из других произведений композитора, как бы дополняет все то, что зритель узнает из лаконичных, сдержанных слов писем.

Подобранная музыка может выйти за рамки нацио­нальных особенностей пьесы, если ее тема затрагивает широкие философские проблемы. Ярким примером тому могут служить трагедии Шекспира, в которые органич­но вошли симфонические произведения Листа или Чай­ковского. (Но и в этом случае в качестве бытовой, сю­жетной музыки обычно используются национальные ме­лодии, песни.)

Возможность таких сочетаний основана на общих чертах культуры, на сходстве образного строя и художе­ственных масштабов. Однако подобный «симбиоз» имеет свои пределы. Ясно, что, скажем, между симфонией Калинникова и пьесами Мольера будет недопустимый раз­рыв в восприятии их национальных характеров.

Стр. 97

Нередко подбор музыки определяется образами отдельных действующих лиц или группой персонажей пьесы.

В спектакле «Не от мира сего» (Театр им. Вл. Мая­ковского) выведен один из персонажей — зубной врач, старик, привязанный к своему зубоврачебному кабине­ту, но в душе страстный путешественник. Чтобы подчерк­нуть эту его увлеченность, режиссер выбрал песенку Ф. Шуберта «В путь» («Бежит на мельницу вода»), ко­торую артист цедил в подходящих местах пьесы ^сквозь зубы. Исполняемая старческим голосом с большой иск­ренностью, она действительно делала выразительнее этот образ.

Несколько сложнее дело обстоит при подборе услов­ной музыки, которая должна быть связана с образами и характерами действующих лиц. В этом случае можно руководствоваться лишь некоторыми общими решениями.

Так, положительные образы выражаются в музыке красотой мелодии, богатством гармонии, разнообразием ритмов, прозрачностью инструментовки. При характери­стике отрицательных образов, темных сил, иноземных врагов используются жесткие ритмы, мелодическая при­митивность, визгливость и резкость тембров, что в соче­тании со сценическими образами, атмосферой сцены воспринимается зрителем как внутренняя убогость, нич­тожество, жестокость, бездушие и т. д. Характерным примером может служить музыкальный портрет бюро­крата из Пятой балетной сюиты («Болт») Д. Шостако­вича. Непоколебимый образ бюрократа характеризуют уверенно-тупые интонации фагота и отрывистые реплики тромбонов.

Подбор музыки к спектаклю часто связан с необходимостью подчеркнуть и выразить в действии романти­ку, героику, чувство радости, юмор, печаль и т. д. В этом случае невозможно обойтись без богатого наследия клас­сической и современной музыки. Следует добавить, что классическая музыка может вводиться в спектакли, не только исторически совпадающие по интонации и по своему строю с выбранным произведением, но и в по­становки на современные темы.

...Звучат аккорды Первого фортепианного концерта Рахманинова, луч прожектора высвечивает комсомоль­ский значок над сценой, и торжественно ввысь поднимается красный стяг. Так начинался спектакль

Стр. 98

«Молодая гвардия» в Театре им. Вл. Маяковского. Вряд ли кто-нибудь, читая роман Фадеева, мыслил это произведение так, как «прочитал» его постановщик этого спектакля — Н. Охлопков. Патетика музыки Рахманинова оказалась сродни духу героической эпопеи краснодонцев. Испол­няемая на двух роялях, стоящих на сцене совершенно открыто, и оркестром, музыка сопровождала все деиствия как его звучащая душа, символизируя силу духа, вечную славу героям-комсомольцам.

При постановке горьковской «Матери» на сцене этого же театра режиссер снова обратился к музыке Рахма­нинова, использовав отрывки из его симфоний. Харак­терно, что музыка композитора по своему духу была органично связана с революционными песнями «Мар­сельеза», «Варшавянка» и др., включенными в ту и дру­гую постановки.

Следует отметить, что обращение режиссеров и музы­кантов к творчеству С. Рахманинова при оформлении драматических спектаклей — явление довольно частое. Достаточно назвать такие спектакли, как «Дуэль» Б. Баяджиева (Московский театр им. А. С. Пушкина), «Раз­лом» Б. Лавренева (Театр им. М. Н. Ермоловой), уже упоминавшиеся ранее постановки пьес «Иванов» и «Васса Железнова», в которых использованы различные произведения композитора.

Часто в современных спектаклях звучит и музыка Бетховена. Поэме Вл. Маяковского «Владимир Ильич Ленин», поставленной на сцене Тульского драматическо­го театра, оказались созвучны могучие взлеты бетховенского симфонизма. Музыка позволила усилить в массо­вых сценах этого спектакля пафос большого революци­онного подъема.

Вступление к «Эгмонту» Бетховена, предваряющее сценические эпизоды в квартире Маркса (спектакль «Дочь России» на сцене Псковского театра им. А. С. Пушкина), создало романтическую атмосферу в этих сценах. Музыка как бы помогла очистить действие от бытовых подробностей и придать ему поэтический смысл.

Как и в классической музыке, так и в творчестве ком­позиторов современности можно найти богатый материал для музыкального оформления различных по жанру и те­матике спектаклей.

Особенно часто режиссеры и музыканты обращаются к музыке Д. Шостаковича. И действительно, в его -

Стр. 99

произведениях можно найти и лирические порывы, и поэти­ческие мечтания, и юмор, и печаль. Музыка композитора— пульс важнейших событий прошлого и настоящего нашей страны.

Достаточно упомянуть такие его крупнейшие про­граммные произведения, как Пятая, Шестая, Седьмая, Девятая симфонии, фрагменты из которых неоднократно использовались при оформлении различных спектаклей: «Жизнь Галилея», «Павшие и живые», «Алые всадники», «Глоток свободы», «Два вечера в мае» и во многих дру­гих постановках.

Многие из произведений Д. Шостаковича еще «не открыты» для драматического театра. Взять хотя бы его Одиннадцатую симфонию, озаглавленную автором «1905 год». Музыка этого произведения поражает беспример­ной образной силой, конкретностью вызываемых ею пред­ставлений. При постановке пьесы о событиях 1905 года, о первой русской революции, необходимо внимательно познакомиться с этим произведением. Несомненно, что отдельные музыкальные темы этой симфонии помогут режиссеру донести до зрителя главную идею спектакля, о тех далеких днях пробуждения революционной созна­тельности русского пролетариата.

Но иногда «увлеченность» одним композитором при­водит к таким примерно диалогам между режиссером и музыкантом.

- Вы любите Шостаковича?

- Очень.

- Вот посоветуйте, что у него взять для «Мещан»?

- У Шостаковича? Для «Мещан»?

- Да. Из его симфоний. Или фортепианных прелюдий и фуг.

- А для чего и в какие места нужна вам музыка?

- Я еще не знаю. Но надо непременно Шостаковича. Это я решил.

Как говорят в таких случаях, комментарии излишни.

При подборе всегда желательно, чтобы условная музыка принадлежала одному автору. Это тем более спра­ведливо, если используется классическая музыка. Причем лучше брать не слишком известные сочинения. С особой осторожностью следует подходить к программным му­зыкальным произведениям, которые уже связаны в сознании зрителя с конкретной тематикой или литературными образами. Нельзя забывать, как уже -

Стр. 100

говорилось, о самостоятельности такой музыки, в результате чего возможен отрыв музыкального образа от сцени­ческого.

Если музыки одного композитора недостаточно, тогда берут произведения других композиторов, но обязатель­но близких по языку, чтобы избежать стилистической пестроты, что можно видеть в спектакле «Игрок» Досто­евского, поставленного в одном из ленинградских теат­ров. Драматическая прелюдия Скрябина, следующая непосредственно за вальсом Штрауса, должна, по мысли режиссера, передать страх и восторг Алексея Ивановича, выигравшего в рулетку целое состояние. Подобное со­четание музыкальных произведений производит странное впечатление на зрителя.

Иногда за основу подбора музыки берут кульминационные моменты драматургического строения пьесы, а затем, исходя из выбранного для этой кульминации музыкального отрывка, подбирают по форме и содержа­нию остальные музыкальные номера.

Особую сложность представляют подбор и компиля­ция музыки к спектаклю, лишенному выраженного внут­реннею ритма с развертывающимся калейдоскопом со­бытий. В этом случае перед музыкантом возникает задача отыскать совместно с режиссером ритм этого спектакля и закрепить его посредством музыки.

Для этого часто музыкальное оформление строится на ведущих мотивах — лейтмотивах отдельных персона­жей, отдельного акта или всего спектакля. Надо сразу оговориться, что прием введения лейтмотивов при подбо­ре значительно сложнее осуществить, чем при создании композитором музыки специально к данному спектаклю. Обычно при подборе для этого используют какие либо вокальные произведения — песню, романс, балладу и т.д.

В спектакле БДТ им. Горького «Сколько лет, сколько зим» на протяжении всего действия лейтмотивом звучит песня «На тебе сошелся клином белый свет», каждый раз подчеркивая главную мысль спектакля, что любовь — ценность непреходящая.

Но неудачно подобранная в качестве лейтмотива, му­зыка может только помешать спектаклю. Имеет сущест­венное значение и место ее включения в сценическое действие. Не вовремя введенный лейтмотив может стать назойливым, навязчивым, как, например, в спектакле «Мать своих детей», поставленном в свое время в одном

Стр. 101

из ленинградских театров. Благородный образ матери на протяжении всего спектакля неизменно характеризо­вался напевом «Во субботу день ненастный» — даже в тот момент, когда она прощается с умирающим сыном — пограничником. Ничего, кроме недоумения, у зрителя это не вызывало.

Подбор танцевальной музыки ведется обычно по пред­варительной договоренности с постановщиком танца.

Как правило, эмоциональная сторона танца является определяющей при введении его в драматический спек­такль. Вальс, например, не только передает ритмически плавные движения пар, но в то же время обязательно служит эмоциональной характеристикой сцены: светлая радость, бурная веселость, легкая грусть. Таким обра­зом, выбор конкретной танцевальной музыки зависит от тех чувств и настроений героев, которые необходимо вы­разить в данной сцене.

Достаточно часто в современных спектаклях исполь­зуют западную танцевальную музыку. Современные тан­цевальные ритмы — твист, шейк, босанова и др.— очень динамичны, но вряд ли с помощью их можно выразить глубокие чувства, искреннее настроение. Поэтому так часто подобные танцы, введенные в спектакль, не совпа­дают с характерами действующих лиц или с образным строем всего спектакля.

Если эти танцы оттеняют характер действующих лиц, создают необходимую сценическую атмосферу, то они имеют право на существование в спектакле. Нетерпима лишь слепая, бездумная погоня за модой. Это справедли­во и при включении в спектакль эстрадных и джазовых шлягеров, нередко вводимых в спектакль лишь только для того, чтобы «осовременить» действие на сцене.

Умело подобранная джазовая музыка может в отдель­ных спектаклях нести важную смысловую и эмоциональ­ную нагрузку, как, например, в спектакле Московского театра Сатиры «Мой дом — моя крепость» современного драматурга Джеймса Купера, обличающего нравы сегодняшней Америки. Если в начале этого спектакля зву­чит спокойная джазовая мелодия, то в кульминационный момент (сцена убийства Джека Фостера) и в финале спектакля исступленно бездумный жуткий ритм ударных подчеркивает жестокую действительность повседневной жизни американцев. Зритель уходит со спектакля подав­ленным, и при этом определенную эмоциональную

Стр. 102

нагрузку несет именно удачно подобранная джазовая музыка.

То же можно сказать и про спектакль «Обманщики» (Московский театр им. Н. В. Гоголя), показавший жизнь современной парижской молодежи. Органично включен­ные в спектакль современные популярные танцевальные ритмы позволили режиссеру более действенно и образно донести до зрителя внутреннее состояние сегодняшней молодежи Запада, атмосферу, в которой они живут.

Мы рассмотрели лишь самые основные факторы, определяющие в той или иной степени подбор музыки при оформлении спектакля. Но, естественно, нельзя эти фак­торы рассматривать изолированно один от другого и вне драматургического материала.

Дальнейшая работа с подобранной музыкой и ее вклю­чение в сценическое действие происходит на репетициях.

В заключение напомним, что обязательным условием плодотворной работы над музыкой к спектаклю является регулярное прослушивание как классического музыкаль­ного наследия, так и всех новых произведений крупных и малых форм.

В процессе этой работы следует постоянно вести спи­сок прослушанных произведений, критически осмысли­вая каждое из них и делая специальные отметки о харак­терных их особенностях и возможных случаях использования этих произведений при музыкальном оформлении спектаклей.

Записи о прослушанных музыкальных произведениях удобно вести по рубрикам, как, например, драматиче­ские, лирика, природа, героическая эпопея, юмор, валь­сы, цыганские романсы и т. д. Подобная рубрикация музыкальных произведений может варьироваться до бесконечности, причем одно и то же музыкальное произ­ведение или отрывок может быть включен в различные рубрики. -

Такая систематическая работа позволит накапливать необходимые музыкальные впечатления, а списки могут служить хорошим подспорьем при работе над оформле­нием. Однако они ни в коем случае не должны заменять творческих поисков нового музыкального материала в каждом конкретном случае, иначе это может повлечь к определенному штампу, однотипности оформления са­мых различных спектаклей.

Стр. 103

Дата добавления: 2015-06-28