Камнерезное искусство Тывы 1 страница

Войлок

Неподдельный интерес гостей и жителей республики Тыва на IV Международном фестивале войлока «Узоры жизни на войлоке» вызвали мастера из Кыргызстана, принимавшие участие в фестивале впервые. В первую очередь привлекала к себе внимание, установленная на площади Арата, настоящая войлочная юрта природного белого цвета, обшитая узорами из черной кожи. Внутри она была вся увешана коврами и картинами. В течение всего фестиваля она вызывала восхищение публики, и ответ на вопрос «Кто получит главный приз конкурса на лучшую юрту?» был очевиден: конечно же, Кыргызстан! Так оно и вышло.

Председатель благотворительного фонда «Кыргызская юрта» Бейшенбек Жумашалиев внес свое предложение министрам культуры и сельского хозяйства Тувы об обучении четырех мастеров из Тувы секретам изготовления войлочной юрты по традициям предков в Кыргызстане.

Участница конкурса по войлоковалянию из Кызылского кожууна Азияна Дондук в беседе посетовала на то, что раньше настоящие тувинские юрты были такими же, как у киргизов: «В детстве я помню, что и у наших юрт были такие же войлочные двери, открывающиеся кверху. По веяниям монгольской моды мы начали чересчур модернизировать свои юрты. В современных юртах начали даже окна появляться и покрываются они брезентом и даже белой полиэтиленовой пленкой. Киргизы молодцы, что не забывают своих традиций».

На международном фестивале войлока в Туве первое место завоевала юрта из КыргызстанаПриехала киргизская делегация в составе шести человек, среди которых были мастера по изготовлению уникальных ковров, кукол, картин, сувениров из рогов архара и мастера по вышиванию национального кюстюма. Кыргызский национальный чапан – традиционный халат – из королевского бархата пользовался большим спросом у посетителей выставки. Весь запас раскупили в первый же день.

Демонстрируя свои экспонаты Бейшенбек с гордостью рассказывал: «Этот ковер войлока – победитель фестивалей в трех странах – Франции, Германии и Японии. А этот ковер тоже уникальный. Видите эти стежки? Они называются волчий зуб. Их сложно наносить, но они очень красивые. Это ковер уже купило Министерство культуры Тувы. А вот это панно, если натянуть на раму, будет краше всякой картины». Было видно, что этот человек просто влюблен в свое ремесло: «У нас 22 и 23 августа тоже будет Международный фестиваль войлока. Вы тоже непременно приезжайте. Ведь такой фестиваль войлока во всем мире проходит только в двух местах – у нас и у вас. У нас будет проходить на берегу Иссык-Куля, это очень красивое озеро. В фестивале, который проводится у нас в пятый или шестой раз соберутся 17 стран!».

Действительно, в селе Кызыл-Туу Тонского района Иссык-Кульской области 22-23 августа пройдет Международный фестиваль «Кийиз дүйнө» («Мир войлока»). Но проводится он во второй раз. Как сообщают организаторы - общественный фонд «Мин кыял» - фестиваль посвящается кыргызской традиции «Кыз узатуу», во время которого продемонстрируют все обычаи, обряды, связанные с ним. Кстати, село Кызыл-Туу Иссык-Кульской области считается родиной мастеров по изготовлению юрты.

Второе место в конкурсе на лучшую юрту получил Дзун-Хемчикский кожуун, а третье – Улуг-Хемский кожуун.

В конкурсе «Лучшее изделие из войлока» победила Анна Ооржак из Монгун-Тайги. Она привезла с собой шарфы, палантины и головные уборы. Третье место за лучшее изделие досталось так же жителю Монгун-Тайгинского кожууна Эресу Саая. А второе место получила представительница Алсаткина Анжелика из Усть-Ордынского Бурятского автономного округа Иркутской области. На выставке она представила панно-триптих, где были изображены покровители лесов и гор. Руководитель делегации из Иркутской области, директор Усть-Ордынского национального центра художественных народных промыслов Анатолий Павлов рассказал, что у них все работы со смыслом: «Художник ничего не творит просто так. Вот посмотрите амулеты-обереги. На них изображены рисунки из наскальной живописи. Вот мать-олень. Это символ зарождения новой жизни. А вот панно. Круги, изображенные на нем – это Земля, Солнце и Луна, символизирующие вечное движение и энергию. Здесь так же изображен бараний рог. Это символ богатства и достатка. А вот посмотрите гобелены из конского волоса. Такие в Иркутской области только мы изготавливаем». Он выразил свое восхищение народом Тувы за то, что здесь все от мала до велика владеют своим родным языком и активно общаются на нем. Анатолий Николаевич посетовал на то, что у них, в Иркутской области, к сожалению, проблема с белым войлоком, поэтому они используют технический войлок, который покупают в магазинах.

Выставка «Музей изобразительных искусств»

Именно резьба по камню выделилась как уникальное, не имеющее аналогий явление. Выставка «Сокровища времен» дает возможность увидеть рубеж столетий, творения прошлого и настоящего, говорящие нам о будущем. Сюжетно-тематический диапазон и иконография тувинской народной скульптуры закреплены многолетней традицией. И эти традиции предоставлены Вашему вниманию наравне с современниками.

Из слов одного из родоначальников камнерезного искусства Тувы Монгуш Черзи: «Прежде чем начать резать камень, я думаю. Долго думаю, долго смотрю на камень и пока не увижу, что в нем спрятано, не поднимаю нож. Вот смотрите, - этот маленький солнечный чонар-даш. Видите, как там скачет всадник, как он торопит коня. Я уберу из камня все лишнее и этого всадника увидят все люди, но он уже сейчас там, спрятан в камне, его надо только освободить. В другом камне я вижу арзылана, сарлыка или верблюда. Когда я режу чонар-даш, я их освобождаю…» Из статьи Червонной С. Оживший камень // Оживший камень. – Кызыл: Тувинское книжное издательство, 1969. – С.3-8.

Современное тувинское камнерезное искусство сегодня на выставке представят творчество уже хорошо известных мастеров, как Александр Баранмаа, Хеймер-оол Донгак, а также Юрий Ооржак, чьи произведения отражают элементы скифского периода и каменных изваяний. Авторы создают яркие, запоминающиеся образы, максимально раскрывая возможности камня как материала, хорошо чувствуя его природу и красоту. Опираясь на традиции, которые уже были заложены художниками «старшего» поколения и, сохраняя их, они много экспериментируют, стремятся найти новые формальные решения и технологии обработки. Преемственность камнерезного искусства Тувы представлена на фотостендах старых мастеров 60-70-х гг. прошлого столетия, чьи произведения искусства не перестают поражать зрителя своей красотой и по праву могут считаться сокровищами времен.

Проблемы традиций в искусстве современных народных художественных промыслов

И. Я. Богуславская

Среди многих проблем современного народного искусства проблемы традиций едва ли не самые существенные и сложные. Они вызывают многолетние споры, временами переходящие в организованные дискуссии1. Однако и сегодня эту тему нельзя считать исчерпанной; скорее наоборот, чем дальше идет развитие народного искусства, тем большую актуальность она приобретает. Причем актуальность не только теоретического характера, но в еще большей мере практического, связанного с повседневной жизнью современных народных художественных промыслов.

Что понимать под традициями вообще и в чем заключаются традиции конкретных народных промыслов? Не означает ли приверженность традициям консерватизма? Каковы взаимосвязи традиций и местных стилистических особенностей искусства промысла? Эти и многие другие темы проблемы волнуют и исследователей, и художников-практиков.

Традиционность общепризнана как одна из специфических особенностей народного искусства. О традициях в фольклоре, народных промыслах существует обширная литература2. Но в ней обычно нет определения самого понятия "традиции", разные исследователи вкладывают в него различное содержание. Одни ученые (В. С. Воронов, В. М. Василенко, Т. М. Разина) под традиционностью народного искусства понимают в основном древность его образов, форм и приемов, устойчивость их сохранения и преемственность в освоении3.

Подобная точка зрения акцентирует одну сторону традиции - связь народного искусства с прошлым, его корни, древние истоки, без которых вообще невозможно понимание этого явления человеческой культуры...

Абсолютизируя одну сторону традиции, некоторые ученые видят в традициях народного искусства только прошлое и делают вывод о косности, отсталости этого искусства, отсутствии в нем связей с современностью. Приверженцем таких взглядов является М. А. Ильин. Анализ и критика его точки зрения могут быть предметом специальной статьи. В данной связи ограничимся лишь замечанием, что М. А. Ильин понимает под традицией частные ее моменты: сюжеты, мотивы, приемы, формы, колорит произведений конкретных народных промыслов, вне того органического целого, в которое сливаются все эти частности в определенное время и в каждом из промыслов, создавая самобытные черты местного народного искусства4.

Такое узкое понимание традиций не могло не привести к их отрицанию как пути, по которому можно идти "вперед с назад повернутой головой"5. Исходя из неверного понимания развития искусства вообще только как поступательного, эволюционного, смешивая такие разные понятия, как народное и народность искусства, его национальность, Ильин приходит к неверному выводу о консерватизме искусства народных промыслов, топтании на месте, о единственно возможном для них пути - поглощении художественной промышленностью, нивелировке в едином так называемом "современном стиле" декоративно- прикладного искусства.

Подобные взгляды вызывали обоснованную критику еще двадцать лет назад. Она занимает немало страниц в трудах А. Б. Салтыкова, выдающегося теоретика советского прикладного искусства, внесшего большой вклад в изучение вопросов традиций6. Салтыков понимал традиции как явление диалектическое, связанное не только с прошлым, но с настоящим и будущим. Он постоянно подчеркивал прямую связь традиций с современным советским искусством, анализировал движение и развитие традиций, которые, по его мнению, заключаются не в одних формальных признаках искусства данного промысла и не в механической их сумме, но в целостности образной художественной системы промысла и ее историческом развитии.

Актуальны мысли Салтыкова о необходимости исторического подхода к понятию стиля в народном искусстве. "... Всякий стиль,- писал он,- есть выражение духовного состояния народа своего времени... народ не останавливается в своем развитии... он постоянно меняется... и с этими переменами неизбежно связаны изменения художественного стиля"7.

Правильность своих теоретических позиций в вопросах традиций А. Б. Салтыков блестяще подтвердил на примере практической работы с мастерами Гжели.

В наши дни идеи и мысли А. Б. Салтыкова повторяются и развиваются в ряде статей М. А. Некрасовой8. Она справедливо полагает, что традиция глубоко содержательна, что это глубоко внутреннее явление. Основа традиции - правильное отношение к национальному наследию. Наследие - все искусство прошлого. В традицию же переходит все то, что имеет непреходящую ценность. Это опыт народа, то, что способно по-новому жить в современности.

Однако все эти верные общие положения нуждаются в конкретном анализе.

В ряде своих работ В. И. Ленин останавливается на проблеме революционных традиций и роли культурного наследия в строительстве нового общества. Разделяя в подходе к решению этих вопросов общие принципы и конкретное их выражение, он подчеркивает два момента: преемственность традиций, необходимость знания наследия прошлого как основы, на которой должно развиваться новое, и конкретно-исторический подход к анализу развития самих традиций. Диалектика развития традиций требует критического отношения к их содержанию в определенных условиях. Содержание и развитие традиций не означает их простого повторения, механического использования9. Эти мысли В. И. Ленина дают ключ к правильному пониманию интересующих нас проблем.

В широком смысле слова нет явлений вне традиций. Ничто не рождается на пустом месте, без освоения опыта прошлого. Традиции - своего рода двигатель прогресса культуры, те opгaнические черты разных сторон жизнедеятельности, которые отбираются, сохраняются и развиваются поколениями как лучшие, типичные, привычные. Но традиции - не нечто раз и навсегда данное, застывшее, неподвижное, не синоним прошлого или похожего на прошлое. Диалектическое единство прошлого, настоящего и потенциального будущего, заложенного в традиции, прекрасно выражено в определении, которое дал выдающийся русский композитор ХХ века И. Ф. Стравинский. И хотя он основывался на анализе музыкальных произведений, он выразил существо понятия традиции в ее широком и объективном содержании.

"Традиция, - писал Стравинский,- понятие родовое; она не просто "передается" от отцов к детям, но претерпевает жизненный процесс: рождается, растет, достигает зрелости, идет на спад и, бывает, возрождается. Эти стадии роста и спада вступают в противоречие со стадиями, соответствующими иному пониманию: истинная традиция живет в противоречии"10.

Нет традиций вообще, а есть традиции конкретной сферы человеческой деятельности у конкретного народа, в конкретном месте и в определенную эпоху. Между тем жизнь и развитие традиции, конкретно-исторический подход к ее анализу нередко игнорируются, не принимаются во внимание.

Традиция - понятие многослойное. Традиции пронизывают все явления жизни, быта, производства, экономики, культуры, искусства, в каждой сфере обладая своей спецификой в содержании и проявлении. Есть существенные различия в проявлении традиций в искусстве вообще и в народном в особенности.

Художник-профессионал в своем индивидуальном творчестве выражает и развивает те или иные традиции в меру личных особенностей творчества, мировоззрения, одаренности. Здесь "подлинно творческие традиции очень часто не выражаются во внешнем сходстве и в прямых заимствованиях и могут быть скрыты во внутреннем смысле творческого развития художника, в его основных тенденциях, иногда даже вовсе не осознаваемых самим художником"11. Бывает и иначе, когда художник сознательно обращается к определенным традициям в искусстве и по-своему преобразует их. Так к традициям разных эпох в искусстве обращался Пабло Пикассо, но все они преобразовывались силой его большого и самобытного таланта - детища ХХ века.

В народном искусстве живут традиции коллективного творчества. Эти традиции складывались веками и шлифовались многими поколениями людей. Кровная связь народного искусства с жизнью, трудом, бытом народа обусловила историческую преемственность традиций народной культуры, формирование не только общенародных, национальных традиций, но и их местных локальных проявлений в крестьянском творчестве и народных промыслах. Традиции крестьянского искусства в силу известного консерватизма бытового уклада, особой приверженности к патриархальной старине развивались медленно, эволюционно. Многие из этих традиций ушли в прошлое вместе с породившей их средой и условиями жизни, например, традиции древней славянской мифологии, давшие жизнь образам многих видов крестьянского искусства и целому пласту орнамента народной вышивки.

Несколько иной путь формирования и развития традиций в народных промыслах, исторически сложившихся под воздействием конкретных социально-экономических, природно-географических и культурных условий. Народные художественные промыслы возникали, складывались и развивались в различных местностях и в разное время - одни в древности, другие - в конце XIX - начале ХХ века под влиянием капиталистического развития деревни, третьи - в 1920 - 1930-е годы в новых условиях советской действительности. Нередко базой для создания промысла служил развитый вид местного крестьянского искусства.

На создание стиля и формирование традиций искусства промысла оказывали влияние многие факторы, одни более опосредованно и как бы неуловимо во внешнем проявлении, другие - явно и непосредственно воздействуя на характер искусства и структуру художественного образа.

Конкретно-исторический подход к анализу всех факторов, участвующих в создании и развитии народного промысла, показывает, что их роль на разных этапах развития промысла и в разное время могла быть неоднозначной.

Какие же конкретные факторы влияют на создание традиций искусства народного промысла и какова их роль в развитии и сегодняшнем состоянии местного искусства?

Называя тот или иной промысел, мы говорим: вологодское кружево, хохломская роспись, палехская лаковая миниатюра, дымковская игрушка, то есть называем вид искусства и местность, давшую ему жизнь. Эта взаимосвязь нередко недооценивается и даже игнорируется. Между тем взаимозависимость местности и искусства играла и продолжает играть решающую роль не только в момент возникновения промысла, когда началась художественная обработка природного местного материала - глины, кости, дерева, но и на протяжении всей истории промысла, когда местные условия быта, культуры, социально-экономические, торговые отношения постоянно в той или иной форме и степени воздействовали на его жизнь, формирование стиля и традиций.

Опосредованное, но активное влияние природно-географического фактора на искусство промысла вошло в его неповторимое своеобразие, освоено и развивается многими поколениями мастеров, живших и живущих в этой местности, выразилось в складе их характера, особенностях местного быта, языка. Все это обусловило многовековое развитие хохломской росписи в лесах Заволжья, а не в Средней Азии или Курске, дымковской игрушки - в Вятке (г. Кирове), а не в Тульской области, богородской игрушки - в Подмосковье, а не на нижегородской земле.

Этот сложный многовековый процесс коллективного опыта народа нельзя игнорировать и механически переносить на оправдание многочисленных псевдо-хохломских производств, возникших в последнее время в разных районах на гребне модной волны и увлечения "народными" сувенирами. Причина их возникновения - не в миграции промыслов и мастеров, а в коммерческой предприимчивости руководителей некоторых сувенирных предприятий.

Не вдаваясь в анализ очевидного тезиса о том, что производство сувениров не тождественно народному искусству и не исчерпывает всей деятельности народных художественных промыслов12, заметим, что миграция народных мастеров существовала и раньше, причем не только отдельных мастеров, менявших место жительства в силу разных жизненных обстоятельств. Известны так называемые отхожие промыслы, например, вятских мастеров, расписывавших дома на Урале и Севере России13. Наиболее талантливые из них могли оказывать влияние на местное творчество. Но, как правило, они несли с собой крепкие традиции своего местного промысла, распространяя по северу коллективный опыт именно вятских народных росписей.

Сегодня переезд мастера в другую местность лишает его контактов с коллективом, в котором он сложился как художник, лишает полезной критики и контроля товарищей, благодаря которым испокон веков отрабатывались традиции народного искусства. В отрыве от своей среды мастер или становится чистым ремесленником, повторяющим по инерции раз навсегда заученное (что наглядно демонстрируют невыразительные, лишенные образного существа игрушки Л. Г. Фокиной-Лобановой, бывшей дымковской мастерицы, живущей много лет в Москве), или переходит в категорию художников индивидуального творчества, если обладает достаточно сильными и яркими творческими данными.

Весьма поучителен пример известного холмогорского мастера П. П. Черниковича, переезд которого из села Ломоносова в г. Горький повлек за собой серьезную ломку в творчестве, поиски новых основ и стилистических особенностей искусства именно потому, что традиции искусства промысла заключаются не в одних технических приемах и мастерстве резьбы по кости и не исчерпываются мотивами орнамента, основанными на холмогорской раковине или поволжском аканте.

Миграция мастеров - процесс сложный. Для того чтобы брошенные в чужую землю семена проросли и дали свежие, новые ростки, необходимо длительное время и талантливые мастера. Объявлять липецкую или курскую "хохлому" народным искусством преждевременно: нет у них самобытных мощных традиций, корней народной культуры, а есть своего рода плагиат - заимствование чужого коллективного опыта, подражание чужому мастерству, использование стилистических особенностей и принципов не своего искусства.

Отсюда та эклектика и подражание эмалям, черты псевдорусского стиля конца XIX века, которые свойственны изделиям так называемой "липецкой хохломы". Между тем во всех районах есть свои традиции народного творчества, местные развитые виды искусства, но этот опыт часто лежит втуне в собраниях музеев только как наследие прошлого и в должной мере не используется.

Сегодня формы связи народного мастера с землей промысла изменились: учиться в Палех, Мстеру, Ломоносово приезжают из разных областей страны. Но настоящими художниками становятся лишь те, кто воспринял местную школу и традиции органично, как подлинное творчество, а не сумму навыков и приемов ремесла. В этом смысле и земля промысла становится для них второй родиной.

Таким образом, природно-географический фактор с местными культурными традициями является одним из важнейших условий формирования и развития самобытных художественных традиций народного промысла.

С этим фактором связан, им обусловлен и сам вид местного народного искусства и его особенности, - сложившаяся за всю историю промысла система материально-технических и образно-выразительных средств, иначе говоря, своего рода "канон" - свод неписанных правил местного искусства. Эти правила складывались исторически, длительным освоением коллективным опытом всего лучшего, создававшегося трудом и творчеством поколений мастеров промысла. Однако те черты, которые сегодня составляют канон или художественную систему, не всегда занимали в ней то же самое место. В свое время они были явлениями новыми, непривычными, требующими творческих усилий и времени для освоения и превращения в канонические. Следовательно, и наше сегодняшнее представление о традициях промысла охватывает лишь определенный этап, небольшую часть всего исторического пути развития местного искусства. Незнание подчас его истоков, древней поры, доступность для исследования только периода, ограниченного главным образом XIX - ХХ веками, весьма сужают возможности анализа самого процесса сложения традиций. Но даже и этот поздний этап позволяет видеть их движение и развитие. Тем более, что убыстрившиеся темпы современной жизни оказывают заметное влияние на ускорение многих явлений в искусстве народных промыслов и определенную перестройку их канонических черт. В известном смысле это процесс закономерный и необратимый.

Системный анализ современной науки предполагает изучение явления или объекта в единстве его поведения и строения, функционирования и внутренней структуры. Именно диалектическое единство этих противоположностей раскрывает сложные взаимосвязи и взаимообусловленность внешних и внутренних факторов, которые определяют специфику строения и особенности поведения данной системы14. Уровень современных знаний о народном искусстве позволяет рассматривать его как сложную художественную систему, обладающую специфическими законами строения и развития. Но если общие закономерности народного искусства уже давно стали предметом научного знания, то более частные проявления их в местных системах народных промыслов и различных видах искусства еще ждут своей очереди.

Наличие самобытных художественных систем в народных промыслах отмечали А. Б. Салтыков, М. А. Некрасова15. Некрасовой глубоко проанализирована система искусства Палеха16. Что касается многих других центров народных промыслов, то изучение их особенностей и принципов творчества - насущная задача науки. Трудно говорить о развитии традиций в конкретном промысле, если не раскрыты черты, присущие самой этой традиции, и не ясна специфика выразительных средств и возможностей местного искусства. Ведь элементы художественной системы, которые составляют существо искусства данного промысла и передаются из поколения в поколение, и становятся традицией.

Попытаемся в общем плане определить основные особенности художественной системы народных промыслов, степень подвижности ее составных частей и их роль в формировании традиций.

Существо художественной системы в искусстве народных промыслов составляют материал, способы его обработки и характер изготовляемых предметов, принципы и приемы воплощения образа. В последних важную роль играет свойство декоративности в виде особенностей форм предметов, орнамента, сюжетных изображений, выраженных живописными, пластическими или графическими средствами. Эти данные в каждом промысле складываются в арсенал специфических выразительных средств и составляют свои взаимосвязи. Одни и те же факторы в различных художественных системах могут играть разную роль - в большей или меньшей степени существенную в создании специфических черт искусства данного промысла. Это именно система взаимосвязанных элементов, а не механическая их сумма, ибо изменения и нововведения даже в одном из них часто ведут к ломке и перестройке всей системы.

Исторически все элементы системы подвержены изменению и развитию. Но степень их активности и подвижности в развитии местных традиций различна.

Определяющими и самыми устойчивыми факторами системы являются материал, способы и характер его обработки. Само возникновение промысла нередко было обусловлено наличием природного сырья. Использование природных естественных материалов - одна из общих и основных традиций народного искусства. Именно в материале, с которым работали и работают многие поколения мастеров промысла, как в клетке живого организма, заключены все не только материально-технические, но и художественные особенности местного искусства. Двойственная природа произведений народного искусства - их материальная, "вещная" и художественная ценность - рождалась из определенного материала, знания его природных свойств, качеств, структурных и эстетических возможностей; в использовании этого материала, в технике его обработки и формировании навыков мастерства заключен труд многих поколений народных мастеров.

Материал определял и способы его обработки соответствующими инструментами, из чего возникали и исторически развивались традиции собственно художественного ремесла, где высокое техническое мастерство рождало искусство, а приемы обработки материала во многом обусловливали декор и специфику выразительных средств в целом. Уровень мастерства определял профессионализм народного искусства, навыки и опыт которого приобретались преемственностью поколений мастеров, а ныне, кроме этого, обучением в местной профессионально-технической или художественной школе и последующей практической деятельностью на промысле.

Материал и техника его обработки неотделимы от характера изготовляемых предметов. Они диктовали как их родовую принадлежность, функциональное назначение (игрушки, утварь, ювелирные украшения, костюм), так и особенности формы (токарной, резной, ажурной и т. п.).

Взаимодействие этих трех факторов - материала, техники его обработки и предметного существа изделий - составляет, на наш взгляд, основу и наиболее устойчивую часть художественной системы местного искусства, а следовательно, играет существенную роль в формировании его традиций. Можно ли представить себе искусство хохломской росписи без деревянных токарных форм предметов и специфических материальных и технических приемов самой росписи или холмогорскую резную кость без ажурной, рельефной резьбы и гравировки и разнообразного по формам, но обусловленного дорогим хрупким материалом характера предметов? Можно ли говорить о кружевоплетении без четырех основных элементов этого искусства - насновки; полотнянки, сетки и плетешка - и их модуляций в каждом центре кружевного дела, хотя круг самих предметов из кружева достаточно определенен и един повсеместно?

Однако устойчивость не означает неподвижности. История народных промыслов дает нам примеры перестройки и изменений даже в основополагающих частях местной художественной системы. Правда, эти изменения зависят не только от творческой воли мастера, но и от объективных условий общего прогресса. Тем не менее при всей устойчивости материала, определяющего суть самого искусства промысла, в нем происходили и происходят процессы замены отдельных составных частей, обусловленные временем, материально-техническими новшествами. Смена красок в росписи, замена олифы лаками, оловянного порошка в хохломской росписи алюминиевым, вытеснение шелковых нитей хлопчатобумажными, появление в 1870 - 1880-х годах анилинового гаруса в текстильных видах искусства - все это вносило заметные коррективы в сложившиеся традиции, кардинально меняло не только колорит произведений, но также их фактуру, влияло на общий стиль и характер. Далеко не всегда эти новшества сразу обогащали традиции, нередко они наносили ущерб художественным достоинствам произведений. Но коллективный опыт "выправлял" эти потери, либо отвергая новшество, либо преобразуя его в русло традиций. Так, например, народные мастера сумели освоить яркость и звучность окрашенной анилином шерсти и найти в ней своеобразную красоту. С анилиновыми же красителями родилась веселая пестрота и нарядность многих глиняных игрушек.

Но все эти нововведения в материал не меняли его принципиального существа. Традиция использования природных материалов со всеми свойствами их фактуры - одна из эстетических норм народного искусства и поныне. Мы знаем единственный пример принципиального перехода на новый материал - в искусстве советской лаковой миниатюры в Палехе, Мстере и Холуе. Но и эта новизна в известной мере относительна, так как папье-маше - производное древесины, опыт его использования палешане восприняли в Федоскине, а главное - дали новое творческое развитие многовековой системе древнерусской живописи.

Дата добавления: 2015-07-13