Особенности музыкального творчества С.М. Майкапара

Формирование музыкального вкуса у учащихся на уроках музыки и внеклассных занятиях музыке для общеобразовательных школ

Формирование музыкального вкуса у детей принадлежит к числу наиболее важных в музыкальном образовании. Исследователи, занимающиеся ею, подчёркивают, что интерес и музыкальный вкус содействует общему психическому и умственному развитию ребёнка, расширению его кругозора. Знания, приобретённые с интересом, оказываются более глубокими и разносторонними, они могут, с большим успехом использованы в самых разнообразных условиях. Музыкальный вкус и увлеченность побуждает к самостоятельному приобретению новых знаний. Под его влиянием заметно изменяется весь характер деятельности. Она становится активной, творческой, радостной, углублённой. Музыкальная педагогика придаёт пробуждению желания заниматься музыкой огромное значение. Его наличие - это залог подлинного музыкального воспитания, а вместе с тем и формирование творческой личности. Во - избежании формирования потребительского отношения к искусству и односторонности развития музыкальных предпочтений подрастающего поколения, педагоги музыки активно включатся в воспитание у детей интерес, вкус к художественно ценным музыкальным произведениям. Выполнение этой задачи, во многом новой и сложной для современных педагогов, требует от них определённой подготовленности и творчества.

В нашем в современном мире ученых так же волнует проблема развития музыкального вкуса. Особый вклад внесла В. Н. Шацкая [25]. Она говорила, что музыкальный вкус понимается, как определенный уровень музыкально-поэтических представлений, который дает возможность отмечать и ценить прекрасное в музыке, т.е. ее идейность и содержательность, правдивость и искренность чувств, яркость и убедительность музыкальных образов и всех выразительных средств музыкального произведения. На основе этих навыков активного восприятия и первого критического суждения появляется большой интерес и удовлетворение от подлинно художественной музыки во всех ее видах, включая сюда и образы народного творчества, и доступные произведения великих композиторов прошлого и самую разнообразную по жанрам, но высококачественную музыку современных советских авторов – близкую детским и юношеским интересам, разносторонне отражающую все величие народа, всю многогранность его мыслей и чувств.[21-52]

Воспитание активного слушателя музыки связано с двумя основными моментами.

Необходимость организации всех условий для активного восприятия музыки. Под активным восприятием музыкального произведения мы, в первую очередь, понимаем музыкальное переживание, т.е. способность заражаться и сопереживать настроения и чувства, выраженные композитором в музыке, с последующей эстетической оценкой, а также и осмысливанием как характера переживания, так и выразительных средств, необходимых для воплощения художественного образа.

В условиях музыкально-просветительской работы среди детей именно эта область – восприятие музыки – не может быть представлена самотеку. Именно здесь детям особенно необходимы художественная и педагогическая помощь и руководство. Пути этого руководства лишь намечаются. Нужна научно-исследовательская и экспериментальная работа и педагогов, и психологов, и музыкантов, чтобы проверить правильность этих путей.

Развитие потребности эстетического суждения, без наличия которого нельзя представить себе слушателя, имеющего свои запросы к музыке, свое отношение, свои требования, вкусы. Более или менее успешное формирование навыков эстетического суждения связано с навыками первичного, доступного уровню музыкального развития анализа на слух воспринимаемых музыкальных произведений, в первую очередь вокальных, где текст помогает раскрывать музыкальное содержание. В дальнейшем музыкальные переживания, слуховые представления о живом интонировании музыки, а также разнообразные факты и высказывания, связанные с творчеством композитора или созданием данного произведения, должны, все вместе, помочь раскрыть источник содержания данного произведения, его идею и определить свое отношение к нему. Здесь, также необходимо руководство (особенно художественное) в воспитании этой потребности эстетического суждения у наших школьников. Пути и методы этого руководства также не раскрыты до конца.

Таким образом, проблема воспитания музыкального вкуса в целом включает ряд еще не решенных вопросов, которые нуждаются в дальнейшей разработке и проверке экспериментальным путем.

В воспитании музыкального вкуса большое место занимают литературно-музыкальные темы, где в связи с беседой о творчестве какого-либо писателя или поэта широко показывается отражение его творчества в музыке.

Музыкальные интересы учащихся младших классов имеют свои особенности и трудности. Младшие школьники хотят знать и понимать музыку, но в большинстве случаев не имеют достаточных навыков слушать и воспринимать ее. Отсюда большое стремление к чтению книг о музыке и к лекциям. Обычно первые же шаги настоящего общения с музыкой вызывают очень большой интерес к ней и стремление глубже проникнуть в различные сферы музыкального искусства.

Установлено, что воспитание художественного вкуса осуществляется успешнее при условии повторения музыкальных восприятий. Школьники, как правило, хотят не только чувствовать, и понимать музыку, но и много знать о ней.[26-137]

Н. Я. Брюсова также работала над этой проблемой. Она считает, что все знания и умения, все то новое, что открывает школа детскому уму, должны приходить детям в живом виде, таким, каким все это приходит к нам в жизни. Надо, чтобы, вникая в эти незнакомые еще уму вещи, чувство детей раскрывалось для жизни как можно полнее, чтобы широкий, многозвучный мир вскрывался перед ними и чтобы они, через эти новые знания, входили в него всем своим жизненным существом, радуясь жизни. И этому может сильнее всего помочь музыка. Та музыка, которой раньше не было доступа в школу.

Музыку дети примут и полюбят только тогда, если она подойдет к ним просто, не в виде чего-то изобретенного взрослыми с воспитательными целями, для дисциплины или развития их детского ума и чувства, а в виде действительно нужной вещи, чего-то настоящего, что есть во всем мире вокруг, чего нельзя не слышать.

Дети должны узнать музыку, чистое, ясно и открыто говорящее человеческому чувству искусство, а не уроки музыки, не обучение пению или игре, а самые песни, самую игру, живую музыку, живой ее голос. И притом лучшие песни и лучшую музыку, потому что только в лучшей музыке они услышат нужное и понятное им дело, а не выдуманную взрослыми забаву для детей или средство их воспитания.[6-174]

Слушая музыку, дети должны как бы внутренне сотворить ее, их собственной, внутренней, близкой душе музыкой должна быть музыка, рассказывающая им занимательный музыкальный рассказ.

Если обратиться к работам В.А. Багадурова, Т.Л. Беркман, Д.Л. Локшина, М.А. Румер по данной проблеме, то мы видим, что они говорят об этом так:

Освоение музыкальных произведений предполагает полноценное их восприятие, т.е. слышание и понимание. Такое восприятие требует соответствующей подготовки, руководства, воспитания, что входит в задачи музыкального обучения.

К сожалению, до сих пор вопросу восприятия в нашей музыкально-педагогической практике уделяется недостаточно внимания, особенно на первых этапах музыкального воспитания. Вместе с тем нельзя успешно заниматься никакой музыкальной деятельностью, если не развито восприятие.[20-94]

Воспитание восприятия может быть осуществлено лишь при постоянной руководящей роли учителя.

Что же нужно сделать для того, чтобы научить школьников понимать и любить музыку?

Любить музыку – значит испытывать потребность в общении с нею, переживать ее, т.е. испытывать радость, волнение, печаль, слушая ее. Понимать же музыку – значит воспринимать ее сознательно, отдавать себе отчет в ее содержании и, в какой-то мере, в ее форме.

Надо сказать, что понятия «любить» и «понимать» применительно к восприятию музыки часто отождествляются. Иногда они и противопоставляются: «Я музыку люблю, хотя ее и не понимаю».

Мы учим детей воспринимать музыку сознательно для того, чтобы они ее глубже переживали, чувствовали.

Может возникнуть вопрос: обязательно ли понимать музыку для того, чтобы ее любить? Ведь мы знаем множество таких примеров, когда слушатели (и взрослые и дети), очень мало и даже ничего о ней не знающие, любят и переживают музыку. Однако можно с уверенностью сказать, что восприятие слушателей, имеющих подготовку, имеющих знания о музыке, глубже, сознательнее, ярче. И, что особенно важно, круг произведений, которые они способны эмоционально воспринять, сложнее и шире. Но бывает и так, что довольно сложные произведения глубоко воспринимаются слушателями неподготовленными. В таких случаях можно с уверенностью сказать, что речь идет о людях в той или иной мере одаренных. Недаром в структуру музыкальных способностей выдающийся ученый, профессор Теплов включил не только слух, но и эмоциональную отзывчивость на музыку.

Работа над выбранной темой: «показала, что многие ученые занимались этой проблемой,но все же, в настоящее время, она продолжает оставаться актуальной. Благодаря музыкальному вкусу ребенок может наслаждаться ценной в художественном отношении музыкой. Он глубоко воспринимает музыкальное произведение.Только развивая эмоции, интересы, вкусы можно приобщить ребенка к музыкальной культуре, заложить ее основы.Это очень важно для последующего развития человека, его общего духовного становления.

Мир музыки безгранично богат, щедр и многообразие. Свои сокровища музыка открывает не сразу. Постижение зависит от многих причин: от нашей культуры, от запросов к жизни, к искусству, от способностей приметить,оценивать в окружающем высокое, быскорыстное. Понимание глубокой содержательной музыки определяется степенью нашей активности или пассивности при вникании, вслушивании в музыкальное произведение.

Д.Д. Шостакович писал, что любителями и знатоками музыки не рождаются, но становятся; безнадежных в этом отношении людей нет, необходимо помнить, что музыкальный вкус, понимание музыки формируется медленно. Постижение содержания музыки доступно всем, нужно только приложить известные старания, чтобы преодолеть трудности начала пути.

Музыка,распространяемая в гигантских масштабах посредством радио, пластинок, а затем телевидения и магнитофонных записей, стала настолько обязательным и назойливо заметным фактором социальной жизни,что о ее роли в современном обществе должны были задуматься люди самых разных занятий, в том числе философы, политики, писатели.

Музыка участвует в воспитании людей и преобразование общества, формируя интеллектуальные,волевые и нравственные качества человека, пробуждая и стимулируя в нем творческие силы и способности,содействуя социализации личности (т.е. ее включению в общество),помогая в политической агитации, организуя и сплачивая людей на борьбу за высокие общественные идеалы.

Музыка по своему формирует ценностные ориентации общества, его отношение к миру,учит людей бескорыстно наслаждаться красотой, восхищаться богатством духовных сил и возможностей человека. Это ее эстетическая функция.[24 -271]

Чтобы сделать достоянием школьников высокохудожественные произведения, необходимо, чтобы они стали неотъемлемой частью их музыкально- слухового опыта,их быта. Это и прослушивание музыкальных радио и телевизионных передач, и общественный концерт,и музыка в фильмах, спектаклях, и домашнее музицирование, и,музыка, звучащая в детском саду, школе и многое другое.

Балтасар Грисиан писал: «Музыкальных вкусов столько же, сколько человеческих лиц, но хороший вкус украшает человека в любой стране во все года, всю его жизнь».

ГЛАВА II.ПРАКТИЧЕСКАЯ РАБОТА НАД РАЗВИТИЕМ МУЗЫКАЛЬНОГО ВКУСА НА ВНЕКЛАССНЫХ ЗАНЯТИЯХ ПО МУЗЫКЕ

Хотя имя Самуила Майкапара широко известно, мало кто знает о его жизни. Родился он в Херсоне в 1867г. Детские годы С. М. Майкапара прошли в Таганроге — он учился в той же гимназии,которую окончил А. Чехов (Майкапару тогда было 10 лет).С. Майкапар поступил в Петербургский университет на юридический факультет (который окончил в 1891 г.). и одновременно — в Петербургскую консерваторию, где учился по двум специальностям — композиции и фортепиано. По окончании консерватории по совету Антона Рубинштейна С. Майкапар едет в Вену совершенствоваться у знаменитого пианиста профессора Лешетицкого. В Вене он пишет и издает ряд своих произведений. С 1898 по 1901 г. композитор живет в Москве, активно участвует в работе Научно-музыкального кружка, которым руководил С. И. Танеев. В это время выходит научный труд С. Майкапара «Музыкальный слух» (1900). Некоторое время С. Майкапар преподает в Твери, где его стараниями была открыта детская музыкальная шкала. Знаменитые «Новеллеты» (соч. 8) для детей были написаны именно здесь. С 1903 по 1910 г. С. Майкапар живет в Германии. Он много концертирует, сочиняет, занимается научной деятельностью. Среди его друзей Артур Шнабель, Марк Гамбург, Осип Габрилович: в доме Майкапара в Берлине бывали А. Гречанинов, Н. Метнер. Е. Цимбалист. Письма и автографы многих из них хранятся в нашем семейном архиве.

Получив от А. Глазунова приглашение преподавать в Петербургской консерватории,

С. М. Майкапар в 1910 г. Начал в ней свою педагогическую деятельность. Через пять лет он становится профессором по классу фортепиано. 20-е годы были ознаменованы ломкой многих педагогических принципов консерватории. Сопротивление радикальным реформам создало С. Майкапар репутацию консерватора. Однако нужно представлять себе социальную и идеологическую подоплеку преобразований 20-х годов,, чтобы понять, что стояли боль и радение о высоком профессионализме.

В 1925 г. С. Майкапар предпринял уникальное по тем временам исполнение всего цикла из 32-х фортепианных сонат Бетховена, а в1927 г. к 100-летию со дня смерти композитора он выпустил небольшой по объему, но очень глубокую по содержанию книгу «Значение творчества Бетховена для нашей современности».

В 1930 г. С. Майкапар уходит из консерватории и целиком посвящает себя творческой работе — композиции, исполнительству, научны трудам. В начале 1938 г. он подготовил к изданию свою книгу воспоминаний «Годы учения». К сожалению, она вышла уже после его смерти.Умер С.М. Майкапар 8 мая 1938 г. Он похоронен в Санкт-Петербурге на «Литературных мостках» Волкова кладбища. Созданный в 1925—1926 гг. цикл «Бирюльки» вот уже почти сели десять лет пользуется неизменной любовью как юных музыкантов, так и педагогов.

Пьесы сборника отличает все то, что отличает истинные шедевры-независимо от того, монументальное это произведение или миниатюра,— вдохновение, идеальная стройность формы, совершенная отделка деталей.

Сейчас мало кто знает, что такое бирюльки. Однако в свое время.Это была очень популярная у детворы игра.

В словаре В. Даля читаем: «Игра: горсть нарезанных соломинок, или резных бирюлек разного вида, кладется

ворошком на стол; играющие вытаскивают, чередуясь, по одной, не встряхивая вороха».

Цикл фортепианных пьес для детей Самуила Майкапара «Бирюльки» принадлежит к числу классических произведений педагогического репертуара и стоит в одном ряду с такими сборниками, как «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (1725) И. С. Баха.

В детской фортепианной литературе у «Бирюлек» С.М. Майкапара был предшественник — фортепианный цикл из 14 миниатюр под таким же названием А. Лядова (соч. 2, 1876 г.). Однако любовь и репутацию классического произведения приобрел все же именно цикл Лайкапара.

К сожалению, «Бирюльки» С. Майкапара постигла обычная участь популярного произведения: они переиздавались множество раз как в нашей стране (едва ли не ежегодно), так и за рубежом — в США, Польше, Германии, Англии, Австрии, Чехии и Словакии, в других странах. При этом авторские исполнительские и методические указания — аппликатура, фразировка, педализация — приводились в искаженном виде. Каждый редактор считал возможным заменять детальные авторские исполнительские указания своими, вносить дополнения к ним при том, что автограф, хранящийся в нашем семейном архиве, никому из них не был известен, а прижизненные издания уже давно стали библиографической редкостью. В настоящем издании восстановлен уртекст, то есть авторский текст, на основе чистового автографа и прижизненного издания, на титуле которых имеется специальное указание: «С аппликатурой и педализацией автора».

Знакомство с черновиками «Бирюлек» необычайно интересно. Они красноречиво свидетельствуют о том, как рождался и созревал цикл. Мы убеждаемся, что предметом заботы композитора было все — от расстановки исполнительских указаний до внешнего вида издания (прижизненные издания «Бирюлек» выходили, как это и было задумано автором, в шести отдельных тетрадях, при едином их художественном оформлении).

Понимая, сколь важна для маленьких музыкантов образность, С. Майкапар очень серьезно относился к поиску возможно более ярких названий для пьес. Не всегда это были первые, приходившие на ум. Так, в первоначальном варианте «Тревожная минута» называлась «Беспокойство», «Мотылек» - «Эльф», «Легенда» -- «Грезы (легенда)», «Весною» — «Малютка», вместо «Гавота» поначалу была задумана пьеса «Лунный свет», хотя музыка этих пьес не дает оснований для такой аллюзии.

Одни пьесы появились, как свидетельствуют черновики, сразу в законченном виде, другие же подверглись доработке и переработке. Так, не сразу появился «Маленький командир»: сначала родилась «Непрерывная работа». Она и явилась мелодическим зерном для «Маленького командира». Миниатюра в фа миноре — теперь это «Семимильные сапоги» -по первоначальному замыслу имела совершенно другую музыкальную идею.

Любопытна сокращенная запись многих пьес в черновиках: вместо полностью выписанных повторений некоторых эпизодов композитор употребляет знаки репризы. При этом нотный текст сокращается порой вдвое, а то и больше. На это стоит обратить внимание ученика, поскольку такой способ очень упрощает выучивание произведения наизусть: легче запомнить, где какие повторения, чем учить весь текст как новый материал.

Благодаря привычке С. Майкапара датировать свои записи, мы имеем четкую хронологию создания этого цикла. На чистовом автографе первых двух тетрадей указано: «Написаны 25, 26, 27 июня. Закончены к печати 3-го июля 1925 года». Работа над циклом шла последовательно — пьесы сочинялись в том (очевидно, уже имевшемся в уме) порядке, в котором они теперь известны. «Маленький командир», «Сказочка», «Менуэт» были написаны 1 августа в Евпатории, следующие пьесы — осенью и зимой в Ленинграде. Последняя дата — в пьесе «На катке» — 3 марта 1926 г. Очевидно, вскоре после этого были написаны и самые последние пьесы сборника (они не датированы).

«Бирюльки» С. Майкапара заняли особое место в фортепианно-педагогическом репертуаре не только благодаря замечательным художественным особенностям пьес сборника, но и в силу их больших методических достоинств. Сборник этот интересно сопоставить с циклами И. С. Баха. Как и «Хорошо темперированный клавир» Баха, «Бирюльки» дают пьесы во всех 24-х тональностях. Однако конструктивный принцип построения «Бирюлек» несколько иной. Если в «Хорошо темперированном клавире» новая тональность появляется в результате движения от пьесы к пьесе по хроматической гамме, и таким образом легкие и трудные тональности чередуются, то в «Бирюльках» тональный план всего цикла иной. С. Майкапар предусмотрел несколько уровней членения цикла. Во-первых, весь цикл делится на три серии, во-вторых, как уже говорилось, на шесть тетрадей. К сожалению, деление на серии в современных изданиях «Бирюлек» игнорируется редакторами. Итак, I серия (тетради 1 и 2) дает пьесы начиная с тональностей с тремя диезами; во II серии (тетради 3 и 4) -- то же движение от тональностей без ключевых знаков к тональностям на сей раз с тремя бемолями, и, наконец, III серия (тетради 5 и 6) охватывает пьесы в тональностях с 4, 5, 6 знаками. Причем в последней паре пьес миниатюре в тональности Фа-диез мажор (№25) соответствует пьеса в ми-бемоль миноре (№ 26) как тональности, энгармонический равной ре-диез минору, то есть параллельной Фа-диез мажору. Это решение композитора опять-таки напоминает баховский прием в I томе «Хорошо темперированного клавира», где за Прелюдией ми-бемоль минор следует фуга в энгармоническом равном ему ре-диез миноре.

Таким образом, при том, что всех тональностей 24, пьес в сборнике — 26, поскольку тональности До мажор и ля минор как исходные точки движения в диезную и бемольную стороны повторены дважды. Следует отметить, что все издания «Бирюлек» состоят из 6 тетрадей — в каждой по 4 пьесы, а в последней — 6. По первоначальному плану, однако, две последние пьесы, демонстрирующие возможности энгармонизма, составляли отдельную — седьмую тетрадь. В нашем издании мы отметили эту гармоническую особенность последней пары пьес, а равно и чистового автографа, указанием на 7-ю тетрадь в скобках.

Бирюльки» С. Майкапара — уникальный цикл пьес для детей: он знакомит юных пианистов со всеми тональностями, как и «Хорошо темперированный клавир» Баха, но при этом говорит с ними на романическом музыкальном языке. «Бирюльки» вводят оного пианиста в мир Мендельсона, Шумана, Чайковского, Грига... Романтическая музыка не имеет другого такого цикла пьес во всех тональностях 1ля начинающих.

Несколько слов необходимо сказать о некоторых особенностях авторского текста.

Педализация. С. Майкапар применяет особый способ обозначения так называемой «запаздывающей» педали «о Ped.».В своих «Педальных прелюдиях» — этой систематической и тоже уникальной школе педализации -- он дает такое пояснение этому способу и его обозначению: «Быстрая подмена обозначена здесь «o Ped.», так как момент снятия педали настолько краток, что обозначение * недостаточно отчетливо определило бы быстроту снятия и последующего нажатия быстро подменяемой педали. Надо заметить, что при художественном исполнении имеет применение и медленно подменяемая педаль, и быстро подменяемая. Только на слух может быть установлена необходимость в некоторых случаях медленного нажатия запаздывающей педали, так как только слухом может быть замечено, что быстрая подмена — быстрое нажатие педали после данного звука или аккорда — не полностью очищает и прекращает предшествующее звучание».

'Эта цитата взята из автографа «Педальных прелюдий», тоже хранящегося в нашем семейном архиве. К сожалению, в печатном издании этих «Прелюдий» («Музыка», 1964) пьеса на этот способ педализации и сама его запись оказались опущены.

В нашем издании «Бирюлек» мы восстановили это авторское обозначение такой педали (оно имеется в прижизненных изданиях «Бирюлек»). Аппликатура. Она всюду авторская. Порой можно слышать,что у С. Майкапара она слишком детализирована, как и излишни, с точки зре- ния традиционной нотной орфографии, указания «случайных» знаков. Но избыточные для зрелых музыкантов, эти указания, как показывает опыт педагогов-практиков, совершенно необходимы для еще маленьких пианистов, которым трудно всякий раз вспоминать аппликатуру, выставленную лишь при первом проведении данного музыкального материала. Кроме того, в ряде случаев авторская аппликатура в пианистическом плане дальновиднее — она знакомит с приемами, которые будут необходимы и в будущем, когда в репертуаре юного пианиста появятся истинно виртуозные произведения. Один из таких приемов, часто встречающийся у С. М. Майкапара и игнорируемый редакторами,— смена пальцев на повторяющейся клавише. Мой собственный педагогический опыт убеждает в полной необходимости всего, что указано С.М. Майкапаром в тексте «Бирюлек».

Особое внимание хочется обратить на то, что сборник «Бирюльки» является циклом разнохарактерных пьес, то есть имеет художественное значение как целое. И хотя, конечно, трудно ожидать его исполнения юными музыкантами целиком, как далеко не часто целиком исполняются «Инвенции» и «Симфонии» Баха или его «Хорошо темперированный клавир», по изначальному замыслу «Бирюльки» задуманы как единое произведение. Каждый легко убедится в этом, если осознает особенности конструкции цикла (тональный план), о чем подробно было сказано выше, и проиграет пьесы одну за другой: появление каждой следующей звучит как сюрприз, а не диссонанс с предыдущей. Эта особенность опять-таки заставляет вспомнить «Инвенции» и «Симфонии» Баха, в которых каждая пьеса является одновременно как самостоятельным произведением, так и звеном в цепи. Совершенно очевидно, что создать стройную сюиту из 26 пьес, каковой является цикл «Бирюльки», мог лишь большой мастер.

Бирюльки цикл пьес С. М. Майкапара которые входят во многие программы по музыки. Сравнительный анализ программ по музыке с целью изучения творчества С. М. Майкапар на уроках музыки в общеобразовательной школе.

В 70-е годы ХХ века была создана уникальная музыкально педагогическая концепция Д.Б. Кабалевского. Целевая установка концепции и программы по предмету «Музыка», разработанный на ее основе – формирование музыкальной культуры. Одна из программ принадлежит авторам В.В. Алеева, Т.И. Науменко, Т.И.Кичак, «Музыка» для I-VIII классов. Опирается на позитивные традиции в области музыкально эстетического развития школьников, сложившихся в отечественной педагогике.

Содержательной и концептуальной опорой ее является главные положения программ, разработанные по научным руководством Д.Б. Кабалевского, в частности тот ее важнейший момент, который связан с введением темы года.

Дата добавления: 2015-07-13