Пример ритмизации на основе ритмического рисунка мелодии 2 страница

Примерные тренировочные упражнения:

1. Походка и подготовка к бегу, начиная с замедленного темпа с постепенным ускорением и замедлением.

2. Движение корпуса на устойчиво поставленных ногах.

3. Движение ног при устойчивом положении корпуса.

4. Движение рук при зафиксированном положении корпуса и ног.

(Движения строятся в различном объеме.)

5. Постепенное и внезапное напряжение и ослабление мышц отдельных групп и всего тела - на месте, на ходьбе, на бегу. Рисунок движения в начале работы дается преподавателем, а в дальнейшем строится самими учащимися в соответствии с данной тренировочной задачей.

Дальше работа ведется не только над различными элементами динамики музыки и движения, а уже над раскрытием динамической линии законченного музыкального произведения в его целом и над построением движения, наиболее соответствующего этой линии.

На основе установленной и зафиксированной динамики музыкального произведения подробно разрабатывается движение, осмысленное сценической задачей, которая по своему содержанию должна отразить динамику музыкального текста. Для этого необходимо раскрыть условия, определяющие динамику действия.

Общий закон развития динамики - и музыкальной и моторной (двигательной), - заключающийся в нарушении устойчивости и единообразия, действителен и здесь. Только в данном случае этот закон действует в тех конкретных условиях, которые определяют поведение человека.

Например: человек спокойно сидит в кресле и читает газету, случайно наткнулся на таблицу тиража, хочет проверить свои облигации, ищет их, не находит, вспоминает, что номера записаны в блокноте, проверяет скептически, не веря в удачу, номер совпадает с записанным, проверяет еще и еще, выигрыш очень крупный, мечтает и строит планы, - спохватывается и снова ищет облигации, не находит нигде, ищет в самых невероятных местах - их нет - устал, замучился, садится к столу - видит кусочек облигации, торчащей из рамки с фотографией, вспоминает, что сам их туда запрятал, хватает рамку, разбивает стекло, вырывает карточку, проверяет еще раз номер, хватает шляпу, облигации, газету и - бежит в сберкассу.

Линия динамики строится здесь в зависимости от различного отношения к происходящему. События сами по себе дают материал для различного и моментами резко контрастного отношения. Характерные особенности отношения, зависящие от индивидуальности данного человека, не существенны в этом случае, ибо тренировочная задача заключается в выявлении динамической линии поведения на основе совершающихся событий.

Несомненно, что отношение к окружающему и к происходящему определяется характерными особенностями человека. Но поскольку в этот период работы упор сознательно делается на динамике поведения, определяемой главным образом обстоятельствами самого действия, учащийся строит свое поведение от своего лица, на основе свойственного ему отношения, - как бы он сам поступил, поставленный в такие именно условия. Учет характерных особенностей «действующего лица» чрезвычайно усложняет задачу и заставляет концентрировать внимание на гораздо более сложных условиях, определяющих динамику поведения, - на раскрытии сценического образа.

Работа над динамикой углубляет понимание музыкального текста и развивает «ритмичность» уже не только по линии временных и пространственных соотношений, но также по линии соотношений «красок», или «оттенков», динамики. На примере вышеприведенного упражнения можно проследить, насколько существенен именно ритм поведения, то есть раскрытие соотношений отдельных моментов действия, которые создают в результате убедительное и законченное целое.

Было бы неверно делать из такого положения вывод, что работа начинается с механического установления отвлеченных норм соотношения этих моментов. Как раз наоборот: работа начинается с выяснения тех конкретных условий, которые определяют собой то или иное отношение к совершающемуся, и затем уже, в процессе работы, нужно убирать все лишнее, все детали, затемняющие убедительность поведения. В этом процессе отбора наиболее существенного выявляется «ритмичность» и ритмический принцип организации материала. Чрезвычайно действенным средством развития недостаточной «ритмичности» является музыка, дающая точный и четко очерченный временной и динамический «текст», вынуждающий к максимальной скупости и ясности средств выражения.

Поэтому принцип ритмического оформления здесь нужно понимать не как технический прием ритмизации, а как подход к сложному явлению «сценического ритма», то есть ритма сценического поведения.

Помимо оттенков динамики, в музыке есть еще иные оттенки - характера звучания. Эти оттенки заключаются в окраске звучания путем так называемого staccato - отрывистых и legato - плавно чередующихся звуков. Эти оттенки легко различимы и дают возможность строить движение, различное по характеру рисунка: staccato - ломаные резкие линии, угловатая и обрывистая манера движения, и наоборот lеgato - закругленная непрерывная линия рисунка, мягкая и плавная манера.

Упражнения строятся на гимнастическом и танцевальном движении (походка, бег, прыжки, комбинированные движения), оттенки которого связаны с музыкальным сопровождением. В начале все упражнение строится в одном оттенке staccato или legato, затем эти оттенки сопоставляются и чередуются, создавая таким образом необходимость быстрого и легкого переключения.

В дальнейшей работе внимание концентрируется на более сложных условиях, определяющих собой содержание музыки и выразительность движения.

Мелодия, ее ритмический рисунок, оттенки звучания, гармоническая и динамическая окраска, темп являются теми средствами, которыми раскрывается мысль произведения. Первое впечатление от прослушанной музыки создает иногда весьма общее представление о ее характере и может быть углублено только путем внимательного анализа, каждого отдельного элемента. Например: прослушав музыкальное произведение—марш из оперы «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, можно сделать очень общий вывод о характере марша (торжественно бодрый) и упустить целый ряд моментов, чрезвычайно обогащающих характер этого произведения - моменты насмешки, юмора, выраженные в преувеличенности и нарочитости музыкальных красок.

Мысль, задача, целеустремленность выявляются в движении ритмом, динамикой, темпом и характерностью рисунка. Поэтому работа над осмысленным «выразительным» движением ведется путем таких упражнений, в которых движение строится на основе конкретных условий, определяющих его целеустремленность. Условия эти в свою очередь возникают на основе содержания музыкального произведения.

Если музыка веселая, легкая, насмешливая, - условия, определяющие собой поведение и движение человека, должны отразить это содержание музыки. Смысл такой работы совсем не в том, чтобы учащийся приобрел запас готовых примеров, которые он впоследствии мог бы целиком перенести в свою производственную работу - «к случаю». Цель ее исключительно в том, чтобы на весьма несложном, но чрезвычайно конкретном материале сценической задачи развить навык организации движения («ритмичность»), учитывая определяющие эту организацию условия (содержание музыки и характер движения). Музыкальный текст применяется как наиболее действенное средство, дающее четкие и яркие условия организации движения.

«Зафиксированное» движение, то есть момент неподвижности в определенном рисунке, вполне сохраняет свою осмысленность именно благодаря характеру этого рисунка, выявляющего внутреннюю «ситуацию», или «состояние» человека. Пример такого выразительного «зафиксированного» движения можно видеть в скульптуре и живописи. Если заставить человека внезапно «принять какую-нибудь позу», то почти всегда такая «поза» окажется или вовсе бессмысленной, или фальшивой, неубедительной. Это потому, что всякая «поза» по существу является именно моментом «зафиксированного» движения, несущим в себе результат предыдущего и элементы (подготовку) последующего движения. И только актер, обладающий очень высокой техникой, может мгновенно заключиться в эту органическую цепь движения и таким образом убедительно осмыслить одно из его звеньев в зафиксированном моменте, то есть «позе», сделав это без всякой подготовки, внезапно. Если же человек двигается, выполняя какое-нибудь определенное конкретное задание, и по сигналу «фиксирует» тот момент своего движения, на котором его застал сигнал, получается почти всегда вполне осмысленный и убедительный рисунок даже у весьма неискушенного в актерском мастерстве человека. В работе над этой темой учащиеся должны, с одной стороны, разби-

раться в так называемых оттенках музыки (динамических и оттенках звучания), а с другой - строить движение, учитывая не только временные и пространственные его нормы, но и условия, определяющие его «выразительность» и осмысленность. Упражнения, тренирующие отдельные элементы материала этой темы, применяются в начале; в дальнейшем работа ведется над построением этюдов, объединяющих различные элементы.

Внимание учащегося должно быть направлено на следующие основные задачи материала этой темы:

целеустремленность движения, его задача;

мускульная нагрузка движения;

характер рисунка движения;

объем движения;

содержание музыкального произведения (его эмоциональные краски);

характер звучания;

динамические оттенки звучания.

Тема VIII. Музыкально-ритмические этюды и их построение

На заключительном этапе работы мы подходим к музыкальному произведению в его целом и к движению как средству выражения не только элементарных сценических задач, но и сценического действия

Таким образом, понятие ритма значительно расширяется и включает не только соотношения временные, пространственные и внешне динамические (объем, нагрузка, планировка), но также и соотношения гораздо более сложные по содержанию и динамике действия. Например: строя сценарий этюда, учащийся должен учитывать соотношения значимости отдельных «кусков» действия, то есть учитывать ритм этюда, определяемый смыслом каждого «куска» и его логической зависимостью от предыдущих и последующих. Работа данной темы заключается в построении так называемых «музыкально-ритмических этюдов».

Эти этюды, хотя и имеют определенный сюжет, однако отнюдь не являются попыткой создания «музыкальной пантомимы» и не преследуют никаких самостоятельных художественных целей.

Они представляют собой наиболее целесообразную форму упражнений, суммирующих различные элементы пройденного на наиболее близком для актера материале сценического движения, то есть движения, подчиненного сценической задаче.

За руководящую основу берется несложное музыкальное произведение и строится игровой этюд, «куски» действия которого должны соответствовать «кускам» музыкального текста, то есть фразам, предложениям и, наконец, частям. Это - первый этап работы, где в музыкальном тексте принимается во внимание главным образом его внешняя ритмическая структура, а динамические оттенки и эмоциональная окраска затрагиваются лишь попутно.

На следующем этапе внимание концентрируется на органическом ритме, и сюжетная линия этюда строится так, чтобы отразить линию динамических оттенков. Наконец, в сюжете и действии этюда вскрывается содержание музыкального произведения, то есть внимание направляется равно на все данные музыкального текста: и на ритмическую структуру, и на ее оттенки, и на эмоциональную окраску.

Построенный таким образом музыкально-ритмический этюд представляет собой игровой этюд без какого-либо словесного текста, где движение может быть точно или свободно ритмизованно в зависимости от общего замысла. Трудность построения такого этюда заключается не только в непременном условии той или иной ритмизации, но главным образом в том, что при отсутствии словесного текста сюжетная линия этюда должна быть максимально действенной, а в разработке деталей необходима чрезвычайная скупость и вместе с тем убедительность каждого движения.

Музыкальное произведение рассматривается, как некий своеобразный «текст», который дает возможность большого многообразия ритмических построений и, следовательно, новые возможности тренировки ритма в законченном процессе движения, а не только в отдельных сочетаниях элементов.

Как всякое искусство, и музыка раскрывает в присущем ей, специфическом материале - звукосочетаниях - воспринятую композитором и художественно выраженную, действительность.

Анализируя музыкальный текст и раскрывая его содержание, вовсе не следует предполагать, что непосредственное впечатление от прослушанной музыки может быть отражено в каком-то одном, обязательном для данной музыки зрительном образе.

Прослушав музыку, необходимо как можно определеннее очертить тот круг, в пределах которого может быть найдена тема этюда. Впечатление от прослушанной музыки следует зафиксировать и определить словами, отражающими «краску», «состояние», а не определенный, вдруг возникший образ, который может оказаться чрезвычайно навязчивым и вовсе не исчерпывать впечатления во всей его полноте. Музыка — «мрачная; угнетающая; тоскливая; унылая».

Определив такими словами ее содержание, мы намечаем круг, в пределах которого возможны самые разнообразные темы - «Тюрьма», «Непосильная тяжелая работа», «Болезнь близкого человека», «Известие о смерти», и т.д. и т.д. Если же, прослушав музыку, сразу пытаться облечь свое впечатление в определенный образ или даже тему, то, увлекшись мелькнувшим на основании какого-то отдельного, особенно яркого момента в музыке образом, можно исказить свое непосредственное впечатление, «подгоняя» музыку к возникшему образу.

Очень часто бывает, что когда люди именно так пытаются воспринять музыку, то у одного создается образ «шелестящей от ночного ветерка травы и соловьиных трелей», а у другого под впечатлением той же самой музыки - «завод, машины, работа и пр.». Такое противоречивое толкование одной и той же музыки немыслимо, если четко намечен круг возможных тем, если определены самые ситуации. Тогда разные люди могут в совершенно различных темах, сюжетах и образах отразить свое впечатление, но при всем их различии эти темы все же будут в одном плане, отображая одни и те же «краски». Для того чтобы понять музыкальный текст, мало одного общего впечатления. Необходимо, слушая музыку с целью анализа ее как «текста», ставить перед собой очень конкретные и четкие задачи. Например: музыка слушается впервые; задача - наметить круг возможных тем. Для этого нужно несколько раз прослушать музыку, проверяя свое первое впечатление. Следующая задача (когда тема уже выяснена) - проследить линию динамического напряжения и наметить кульминационную точку этого напряжения.

Динамика дает материал к развертыванию темы, к построению сюжета еще пока в общих чертах. И, наконец, последняя задача - отметить части, предложения и фразы, темп и счет (с тем, чтобы определить объем фраз). Анализ ритмической структуры дает возможность детально разработать действие, наметить задачи отдельных моментов, «куски» и их соотношение, мизансцены и т.д.

Таким образом, параллельно с последовательным изучением музыкального текста постепенно разрабатывается этюд, в котором содержание музыки вскрывается при помощи движения, подчиненного сценической задаче. Очень полезно записать и анализ музыки и построенный на основе музыкального текста этюд в виде сценария. Такая запись, во-первых, приучает планировать движение, учитывая все его детали, а во-вторых, она служит схемой, по которой можно точно восстановить, когда это нужно, уже проработанный этюд.

Примерная запись музыки и сценария

Счет 2/4

Этюд Шитте № 6

I часть

А

II часть

Б

Переход

III часть

А

Примечание:

Квадратными скобками обозначены части.

Горизонтальными линиями - предложения.

Дугами - фразы.

Арабские цифры внутри дуг обозначают тактовое строение фразы. В данном примере имеются однотактовые, двухтактовые и четырехтактовые фразы.

Круглой скобкой обозначено предложение, связывающее II и III части и служащее поэтому как бы переходом от одной части к другой.

Сценарий этюда

Тема «Ночной побег»

Решил удрать. I часть - А

1. Встаю с постели 2. Прислушиваюсь 3. Зажигаю свет 4. Подбегаю к окну

Сценарий этюда

Тема - «Неудавшееся свидание»

Хочу отдохнуть. I часть - А	1. Вхожу в комнату 2. Потягиваюсь 3. Снимаю пиджак 4. Ложусь на диван
Зовут. II часть - Б	1. Слышу пение на улице 2. Подхожу к окну, вижу ее 3. Открываю одну створку 4. Открываю другую 5. Прошу подождать
Собираюсь:	1. Беру пиджак 2. Надеваю 3. Закрываю одну створку вижу ее 4. Закрываю другую ждет 5. Подхожу к зеркалу
Жду! Напрасно! (Переход)	1. Приглаживаю волосы 2. Чищу щеткой брюки 3. Ухожу (Она обманула. Ушла.)
(Книга) Хочу отвлечься. III часть - А	1. Возвращаюсь в комнату 2. Снимаю пиджак 3. Беру книгу 4. Ложусь на диван

Приемы построения движения в таких этюдах чрезвычайно разнообразны. Движение может быть построено или по принципу метризации (см. тему «Метр»), или по принципу ритмизации (см. темы «Ритмический рисунок» и «Фразировка»), или соединением этих приемов в одном этюде. Все зависит от замысла, от того, в каком стиле и в каком плане разрабатывается тема, а это в свою очередь диктуется музыкой.

Зависимость действия от музыкального текста не должна расцениваться как связывающая фантазию учащихся «натяжка», как нарочитый прием «музыкального оформления сценического действия». Задача работы над такими «музыкальными этюдами» в том, чтобы при помощи основных методических приемов системы ритмического воспитания (слияние музыки и движения) развить «ритмичность» на материале, специфичном для актера, на осмысленном движении, приближающемся к сценическому действию.

Музыкальный текст дает очень яркие и четкие условия ритмической организации, а лишенное слова, но осмысленное движение требует очень большой скупости и вместе с тем убедительности. Благодаря этому создаются наиболее рациональные тренировочные условия для развития и укрепления навыка организации своего поведения, то есть «ритмичности». В данной теме особенно важны самостоятельные работы учащихся, заключающиеся в построении этюдов на данное музыкальное произведение. Музыкальный текст анализируется на уроке под руководством преподавателя, и записывается схема анализа. Этюд (тема, сюжет, разработка) строится учащимися самостоятельно при помощи схемы, в которой зафиксирована структура и динамика музыки.

Вначале этюд работается без музыкального сопровождения, как обычный этюд по дисциплине мастерства актера, и только когда задачи действия органически усвоены, начинается работа с музыкальным сопровождением.

На первых порах музыка будет очень мешать, так как в процессе работы без музыки уже сложился своеобразный ритм, который может и не совпасть с музыкальным. Вот в этот момент и возникает тренировочная задача - включиться в ритм музыкального произведения, преодолев создавшиеся отклонения. Благодаря этой «борьбе ритмов» создаются разнообразнейшие тренировочные условия, помогающие преодолевать ритмические «штампы» и развивающие ритмическую гибкость и легкость переключения.

После того как этюд легко и свободно идет с музыкой, он снова работается без музыки - для развития навыка устойчивости в ритме. Этюды могут быть индивидуальные, с партнером, групповые и массовые

Приложения

Приложение 1 Этюд № 6. Соч. 68

Приложение 2

Музыкальный материал по темам

Темп Замедленный

Бетховен. «Соната», соч. 2, № 2, II часть.

Шопен. «Прелюд», соч. 28 си минор; 28 № 9, ми мажор; № 15, ре бемоль мажор.

Шуман. «Сцены из детской жизни», № 12.

Мейербер. Оп. «Роберт», III акт, № 15 (сб. Метлова и Жиляева).

Куллак. «Смерть птички», соч. 62.

Римский-Корсаков. «Сказка о царе Салтане», «Колыбельная», I акт, № 36; «Царская невеста». Ария Марфы (сб. Метлова и Жиляева).

Корелли. «Прелюдия» ми минор.

Ребиков. Соч. 8, № 3.

Дата добавления: 2015-07-13