Архітектура та живопис козацького бароко

Цілісна у своїх принципових творчих засадах українська архітектура другої половини XVII ст. мала, водночас, і низку місцевих стилістичних відмінностей. У цьому відношенні, крім Києва та його околиць, виділяються Чернігівщина (Чернігів, Новгород-Сіверський) та Слобожанщина (Харків, Суми). Архітектура цих двох районів, за наявності своєрідних особливостей, споріднена тим, що в ній виразно помітний вплив московської архітектури. Це стосується переважно деталей – карнизів, порталів, вікон, хоч в окремих будовах вплив позначився і на загальній композиції.

Архітектура Полтавщини займала проміжне становище між архітектурою Києва й Правобережжя, з одного боку, і Чернігівщини – з іншого. Це стосується і дерев’яного, і кам’яного будівництва. Найвидатніші кам’яні храми Полтавщини кінця XVII і XVIII ст. засновували монахи з Києво-Печерської лаври або будували місцеві майстри під впливом київських традицій. Прикладом цього можуть бути собор та інші будівлі Густинського, Мгарського, Красногірського та інших монастирів. Те саме було і в дерев’яному будівництві.

Цього часу нові міські укріплення майже не будували, що було зумовлене зменшенням воєнного призначення міст-фортець. Одним із найміцніших міст-фортець Середньої Наддністрянщини став наприкінці ХVІІ – на початку ХVІІІ ст. Хотин. Після невдалого прутського походу Петра І, турки, захопивши цю твердиню, ліквідували старі міські укріплення. У результаті з’явилася нова лінія міських укріплень, що складалася з шести потужних земляних бастіонів з мурованим лицюванням. Старий замок на цей раз був розміщений в середині зовнішніх укріплень, а крім того, з боку Дністра захищався допоміжним земляним валом з вісьмома бастіонами спрощеного типу. У другій половині ХVІІІ ст. Хотин дістав ще одну зовнішню низку укріплень з південного заходу довжиною близько 2,1 км. І все ж таки, незважаючи на це, російські війська чотири рази здобували місто. Успіхи ці були вже не наслідком хиб фортифікаційних споруд, а виявом випереджального розвитку й переваги мистецтва атаки над мистецтвом пасивної оборони. На кінець ХVІІІ ст. міста-фортеці майже цілком втратили своє військово-стратегічне значення.

Будували також палаци-замки на високому місці, в оточенні річок, природних або штучних ставків, крутих горбів або глибоких рівчаків. Там, де була потреба, додатково робили штучні рови та вали. Розташуванням палаців на високих місцях досягалась можливість тримати під контролем прилеглу місцевість. Загальне уявлення про дерев’яні палаци того часу дають образно написані спогади мандрівників та малюнки художників, з яких видно, що палаци мали чепурні двори, оточені господарчими будівлями з терасами й широкими східцями. На верхніх поверхах були галереї, веранди й криті павільйони, які відігравали роль сторожових башт. Мандрівників вражали розміри залів, велика кількість в них вікон і пишність прикрас.

З усіх меценатів української культури Іван Мазепа (1644-1709) найбільшою мірою зумів залишити на ній печать своєї глибокої індивідуальності. На думку Миколи Голубця, в будівництві Мазепи можна простежити два напрями: один у репрезентативних будівлях, українізує західноєвропейську барокову базиліку, другий – барокізує українську дерев’яну архітектуру. Завдяки йому і митрополитові Ясинському барокове оформлення набули Софійський собор у Києві, який було перебудовано у 1685-1707 pp., Успенський собор Києво-Печерської лаври та Михайлівський собор Видубицького монастиря. Крім того, по всій Лівобережній Україні у другій половині XVII – початку XVIII ст. було споруджено ряд монастирів з храмами, дзвіницями, оборонними мурами і баштами. Всього за кошти Мазепи було споруджено 14 будівель церковних храмів і 20 реконструйовано. Одним з найцікавіших зразків світської кам’яної архітектури України другої половини XVII ст., що збереглася до наших днів, є так званий будинок полкової канцелярії в Чернігові (будинок Я. Лизогуба).

Кам’яні будинки козацької старшини в Чигирині, Гадячі, Любечі, Сорочинцях, Глухові, Батурині та інших містах і селищах мали вигляд великих селянських хат на дві половини. Виняток становить палац Б. Хмельницького в Суботові середини XVII ст. Цей найбільший на Придніпров’ї кам’яний замок з палацом не зберігся, але спогади сучасників і самі руїни замка, які існували ще в XIX ст., свідчать про те, що палац був монументальною спорудою. Він мав парадні приміщення, просторий ґанок з аркадою і вибагливої форми фронтоном, оздобленим барельєфами, одвірки з орнаментованого тесаного каменю, а невеликі кутові башти мали високі вікна.

Пізніші житлові споруди козацької старшини були більш простими. У другій половині XVII ст. було споруджено так званий будинок Полуботка в Чернігові. У плані він мав квадрат, посередині проходив коридор, з кожного боку якого – по троє приміщень. Певний монументалізм був властивий архітектурі будинку Київського магістрату, який стояв на Подолі. Цей єдиний у своєму роді адміністративний будинок вже давно не існує, але збереглись його обміри, щоправда схематичні, виконані на початку XIX ст. архітектором А. Меленським. Будинок магістрату було споруджено замість старого дерев’яного наприкінці XVII ст. невідомим майстром. Найцікавішою частиною будинку Київського магістрату була висока башта, розділена поясками на яруси, кожний з яких розчленовано пілястрами. Башта мала шпиль та годинник. До того ж будинок був оздоблений скульптурою – явище на Східній Україні незвичайне. На парадних зовнішніх сходах стояла мідна фігура Феміди, а вгорі на будинку – металеве зображення Святого Михайла Архистратига. Проти головного фасаду магістрату стояв прикрашений скульптурами фонтан. У визначені години на балконі будинку грали сурмачі, а в його парадних залах, серед розвішаних стягів та різних цехових реліквій, укладалися ділові акти та відбувалися святкові церемонії. Архітектура будинку Київського магістрату була на той час складною за своєю композицією і відрізнялася від архітектури громадських споруд міст Лівобережжя, де міська адміністрація містилася часто у звичайних хатах.

Поряд із простішими схемами будівель існували споруди більш ускладнені за своєю планувальною організацією. До таких типів слід віднести будинок Київської академії. Корпус будинку Київської академії, перший поверх якого почали будувати у 1703 р., мав видовжену форму. Великі аудиторії і між ними рекреаційні зали розташовували в один ряд. По одному з поздовжніх фасадів збудовано відкриту аркаду, яка виконана в монументальних формах і за пропорціями та окремими деталями є цікавою модифікацією архітектурних форм раннього Відродження. В 1732-1740 рр. архітектор Шедель надбудував другий поверх.

З другої половини XVII ст. на Правобережжі і в західних землях, що перебували під владою Польщі, занепадає кам’яне будівництво і більш популярною стає дерев’яна архітектура. Тому XVII ст. - першу половину XVIII ст. називають золотим віком дерев’яного будівництва, коли створюються окремі школи будівництва такого типу (закарпатська, лемківська, бойківська, буковинська, подільська, придніпровська та ін.).

Непересічними пам’ятками дерев’яного зодчества є церкви в Західній Україні по селах (церква св. Параскеви у Крехові 1658 p., св. Богородиці у Ворохті чи св. Миколи в Кривках), або в Східній Україні (храм св. Покрови в Ромнах).

Нове муроване будівництво охоплювало різні типи монументальних споруд, серед них – тридільні, хрещаті п’ятидільні, тринефні стовпні храми, що завершувалися однією, трьома, п’ятьма або сімома банями. Серед українських трибанних висотних споруд однією з найвидатніших є харківський двоповерховий Покровський собор (1689 р.), де органічно поєднані прийоми українського та російського будівництва. Розміщення собору, міцні кам’яні стіни, довгі вузькі вікна, схожі на бійниці, - все це говорить про те, що він входив у систему оборонних укріплень міста.

Велику групу самобутніх українських пам’яток другої половини XVII ст. становлять споруди, хрещаті в плані. Це були будови-монументи, пам’ятки самоутвердження нації. Деякі споруди справді будували на честь славетних подій. Так, наприклад, Благовіщенський собор у Ніжині було споруджено в пам’ять перемоги над шведами, Катерининська церква в Чернігові – на честь Чернігівського полку, що брав участь у штурмі турецької фортеці Азов.

Досягненням українського монументального зодчества стали муровані п’ятидільні храми. Кращою такою спорудою Слобожанщини є Спаський собор в Ізюмі (1684 р.). В ізюмському соборі збереглися фрагменти монументальних фрескових розписів, які свідчать про їх високий художній рівень. У деталях собору в Ізюмі помітна подібність до деталей харківського Покровського собору. Беручи до уваги спорідненість об’ємних форм та деталей, а також майже одночасне спорудження цих церков, можна припустити, що їх будував один майстер, або група народних майстрів під одним спільним керівництвом.

Серед монументальних будівель, споруджених на Лівобережжі та у Києві, вирізняються величні багатостовпні тринефні храми з прямокутним обрисом плану, завершені переважно п’ятьма або сімома куполами. Це Троїцький собор у Чернігові (1679-1695 рр., архітектор І.Баптист), Преображенський собор Мгарського монастиря під Лубнами (1684-1692 рр., архітектори І.Баптист, М.Томашевський), Здвиженський собор у Полтаві (1689-1692 рр.), собори Братського та Миколаївського монастирів у Києві (1690-ті рр., зодчий Й.Старцев). Своєю структурою ці храми нагадують стовпні храми давньоруських часів, маючи, водночас, риси певної спорідненості з деякими культовими спорудами Литви та Польщі.

В архітектурній композиції цих будівель переважав потужний об’єм головного приміщення, а барокові деталі й оздоби фасадів, бань, порталів, вікон відзначалися своєрідним трактуванням, характерним для українських і російських будівельних традицій. Стіни мурованих храмів здебільшого білували, криті залізом дахи фарбували в зелений колір, а бані, оббиті мідними листами, вкривали позолотою. Всередині будівлі прикрашали монументальним стінописом, оздоблювали декоративним різьбленням. Муроване монументальне будівництво зазнавало впливу народної архітектури.

До середини ХVІІІ ст. архітектура стилю бароко в Україні досягла найвищого розквіту. Але, поступово вичерпавши своє суспільне значення, естетичні й мистецькі можливості, наприкінці століття бароко поступається своїм місцем новому стильовому напряму – класицизму. Будівництво визначалося загальнодержавними потребами й інтересами панівних класів і спрямовувалося на спорудження фортець, перебудову старих і створення нових міст, поселень, поміщицьких садиб, формування культових і світських архітектурних ансамблів.

Під час Північної війни розпочалася реконструкція старовинних фортець у багатьох містах України. За наказом Петра І споруджено багатобастіонну Печерську фортецю у Києві – найбільшу в Україні. Фортеця Чернігова за планом 1706 р. складалася з чотирьох частин: цитаделі й замку на території давньоруського кремля, оточених мурованими і дерев’яними стінами з 21 баштою та двох міських територій, укріплених валами і ровами. Чималі фортеці існували також у Ніжині, Переяславі, Бахмуті, Полтаві, Харкові та інших містах.

У XVIII ст. на Придніпров’ї невід’ємною частиною архітектурних ансамблів великих монастирів стали високі дзвіниці. Ставились вони, як правило, в кам’яних стінах огорожі з брамами із відступом від вулиці. В історії української архітектури до XVIII ст., а також після нього висотні композиції типу дзвіниці не мали такого розвитку й значення, як саме у XVIII ст. Однією з перших і найхарактернішою для архітектури першої половини XVIII ст. була кам’яна дзвіниця Софійського собору в Києві, збудована на початку XVIII ст. і пізніше надбудована Й. Шеделем. Збудована в 1731-1745 рр. цим же архітектором дзвіниця Києво-Печерської лаври досягає майже 100 метрів. Архітектура цієї величної споруди побудована на чіткій ордерній системі. Для свого часу спорудження такої височенної будівлі було справді технічним дивом. Цей же архітектор збудував у Києві митрополичі палати і в’їзну браму Софійського монастиря, здійснив реконструкцію старого корпусу Київської академії.

Творцем архітектури Києва XVIII ст. був значною мірою Іван Григорович-Барський (1713-1785), який поєднував традиції доби Мазепи з впливом свого вчителя, придворного архітектора цариці Єлизавети Б. Растреллі. Він звів у Києві Самсонів колодязь, браму Кирилівського монастиря, дзвіницю Петропавлівського монастиря, перебудував Кирилівську церкву. За його проектами споруджено полкову канцелярію в Козельці (1760-1767 рр.), собор Красногорського монастиря в Золотоноші (1757 р.), церкву в с. Лемешах (1761 р.), а в Києві – Покровську церкву (1766), церкву Миколи Набережного на Подолі (1772 р.). На цих спорудах можна простежити перші паростки архітектури стилю класицизму.

Одночасно працювали видатні українські архітектори С. Ковнір, Ф. Старченко, А. Зерніков, І. Батіст та ін. Справжніми перлинами українського бароко є будинки Києво-Печерської лаври, які створив архітектор Стенай Ковнір (1695-1786). Це Ковнірівський корпус, дзвіниці на Ближніх і Дальніх печерах Лаври, Кловський палац.

Мистецька довершеність і монументальність притаманні таким спорудам стилю бароко, як Андріївська церква у Києві (збудована І. Ф. Мічуріним за проектом В. В. Растреллі у 1747-1753 рр.), собор Різдва у Козельці (1752-1763 рр., архітектори А. В. Квасов та І. Г. Григорович-Барський), ансамбль колегіуму у Кременці (1730-1740 рр., архітектор П. Гижицький), собор Св. Юра (архітектор Б. Меретин) і костьол домініканців (1745-1749 рр., архітектори М.Урбанік та Я.де Вітт) у Львові, собор Почаївської лаври (1771-1783 рр., архітектори І.Гофман, Ф.Кульчицький, Петро і Матвій Полейовські).

До кращих архітектурних ансамблів, створених наприкінці ХVІІІ ст. на Лівобережжі, належали палаци К.Г. Розумовського в Батурині (архітектор Д.Камерон), і П.Завадовського у Ляличах (архітектор Д. Кваренгі). На Правобережжі вражали красою та довершеністю палацово-паркові ансамблі польських магнатів у Білій Церкві, Тульчині, Умані.

Уманська “Софіївка” – видатне творіння кінця ХVІІІ – початку ХХ ст. Парк, що розкинувся на площі близько 170 га, і сьогодні вражає відвідувачів своєю неповторною красою і загадковою романтичністю. Створений він був власником міста Умані польським магнатом Станіславом (Феліксом) Потоцьким як подарунок красуні-дружині, гречанці Софії Вітт-Потоцькій. Автором топографічного й архітектурного проекту був призначений талановитий польський військовий інженер Людвіг Метцель, а всі роботи виконували народні майстри-умільці Уманщини.

У розвиткові української скульптури після визвольної війни 1648-1654 рр. сталися історичні зміни. З другої третини XVII ст. замість надгробних пам’ятників робили настінні епітафії, їх виконували каменярі-ремісники, які, наслідуючи зразки професійного мистецтва, вносили в них деяке спрощення художньої форми й далекі від усякої умовності реалістичні деталі. Прикладом можуть бути дві епітафії Станіславу Вижицькому у Львові, що належать до 70-х років XVII ст., і дещо пізніші – Мартинові Підгороденському у Володимирі-Волинському.

Наприкінці XVII ст. у Галичині не було своїх майстрів і для виконання скульптурних робіт запрошували митців з-за кордону. Серед них були Шванер і Шлютер. На особливу увагу заслуговує творчість Шлютера, якого вважають одним з найвизначніших майстрів пізнього бароко. Початок його творчості певним чином пов’язаний з Україною. У Жовкві збереглися надгробки Якова Собеського і Станіслава Даниловича роботи Шлютера, що належать до найкращих зразків мистецтва того часу.

Великого розвитку набула металопластика на Київщині. Вищим досягненням були статуї на фасадах ратуші й церкви Михайлівського Золотоверхого монастиря. Скульптура на вежі ратуші, яку виконано, можливо, в 1697 р., зображує архангела Михаїла з опущеними крилами, що стоїть на змієві і встромлює списа йому в пащу (зберігається у Київському історичному музеї). Групу викарбувано з двох мідних листів, обрізаних по контурах постаті архангела і змія, багато орнаментовано пишними квітами та арабесками. Обличчя й руки архангела пофарбовано в колір людського тіла, зброю й держала у лівій руці посріблено, на ногах є сліди позолоти, змій темно-червоного кольору. Композицію орнаменту цілком запозичено з карбованих шат українських ікон ХVІІ-ХVІІІ ст.

Розвиток скульптури в Києві та на Лівобережній Україні у XVIII ст. пов’язаний з діяльністю майстрів Івана Равича й Сисоя Шалматова. Для оформлення київської ратуші Іван Андрійович Равич створив серію мідних овальних рельєфів, з яких зберігся лише один – із зображенням Петра І на коні. Рельєф готували до приїзду Петра І до Києва. Серед творів І.Равича, виконаних з срібла, заслуговують на значну увагу дарохранительниці. Монументальну дарохранительницю (1743 р.) для Фроловського монастиря в Києві Равич оздобив скульптурними статуетками-алегоріями, що розповідають про діяльність церкви, та сюжетними рельєфами (зберігається в Києво-Печерському історико-культурному заповіднику). Дарохранительниця схожа на двоярусний храм, перекритий куполом, що увінчаний мініатюрною фігурою проповідника.

Відомий скульптор і різьбяр на дереву Сисой Шалматов є автором іконостаса для собору Мгарського монастиря, що поблизу міста Лубен (1762-1765 рр.), який завершувала оригінальна скульптурна група з чотирьох фігур на тему біблійної легенди про створення світу. Він виконав і чотириярусний іконостас церкви Покрови в Ромнах (1768-1773 рр.), у третьому ярусі якого на кронштейнах встановлено статуї Захарії, Аарона та Іоанна Хрестителя, в картуші над царськими вратами розміщено барельєф із зображенням міської фортеці – з стінами, баштами й собором, а трохи нижче – сцену «Благовіщення». Завершує іконостас постать Саваофа.

Широкий розвиток в Україні гончарства сприяв виникненню керамічної скульптури. До кращих її зразків належать герб І. Мазепи в будинку колегіуму в Чернігові, рельєфи на головній брамі Спасо-Преображенського монастиря в Новгороді-Сіверському, скульптурні оформлення окремих будов Києва і Переяслава.

Відповідно до функціонального призначення українські портрети XVII і XVIII ст. можна поділити на донаторські, натрунні, епітафіальні, фундаторські, ктиторські, родинно-меморіальні. Зображення донаторів вводили до композиції ікони. Донатор (латинське – «той, що дарує») – це сам замовник ікони чи особа, яку він бажав увічнити (його родич або поважний діяч – цар, гетьман). Натрунні портрети небіжчиків прибивали безпосередньо на їх труну. Епітафіальні – вивішували над місцем поховання, вони мали підписи, нерідко віршовані, де вихваляли заслуги померлого. Портрети фундатора (засновника) вивішували в церкві, спорудженій його коштом. Ктитором тоді називали благодійника, покровителя, взагалі – особу, яка так чи інакше прислужилася даній церкві чи монастиреві. Портрети ктиторів і фундаторів малювали вже переважно після смерті. До категорії родинно-меморіальної належали портрети, що зберігалися в приватних будинках, їх малювали часто з натури на ознаменування якоїсь події (отримання посади, укладення шлюбу), а то й так – щоб передати на пам’ять родичам і нащадкам. Таких фамільних портретів у панських маєтках були цілі галереї. Число портретів предків свідчило про родовитість господаря. Для замків польських магнатів іноді доводилося живописцям копіювати десятки старих портретів, а нерідко й за власною уявою створювати образи вельможних представників роду, коли не було під рукою відповідного зразка. Так виникла фантастична іконографія діячів ХV-ХVІ ст. Невідомо, наприклад, який вигляд мав Костянтин Іванович Острозький, бо є кілька відмінних одне від одного його зображень (історичні музеї в Києві, Львові та Житомирі). Цілком недостовірними є портрети Вишневецьких, мальовані для їх замку у другій половині XVIII ст.

Серед різних жанрів світського мистецтва основне місце посідав портрет – «парсуна». Його українською особливістю було те, що при всій своїй життєвості він зберіг тісний зв’язок з іконописом. Дуже популярними були тоді портрети Б. Хмельницького і козацьких старшин, а в Західній Україні – львівських братчиків у репрезентативній позі з жезлами, гербами, книгами та іншими атрибутами.

Найбільшим осередком малярної праці був Київ, де кадри малярів, особливо малярів-портретистів, виховувались у Київській академії і в школі при Києво-Печерській лаврі. Тут працювали відомі нам художники першої чверті XVIII ст.: Білинський з Канева – автор ліпного оздоблення Успенського собору Києво-Печерської лаври; Григорій з Чернігова – творець іконостасів Києво-Михайлівського Золотоверхого монастиря й Успенського собору Києво-Печерської лаври та інші. Сприяло цьому і пожвавлення будівництва, що широко розгорнулося в Києві з кінця XVII ст. Є й конкретні дані про діяльність харківських малярів – Володимира Дмитрієва, який близько 1738 р. виконав іконостас для Успенського собору в Охтирці, і Василя Рудецького, що був автором неіснуючого вже іконостаса Михайлівської церкви села Малинівки біля Чугуєва. Очевидно, окрім цих двох малярів, про яких випадково збереглися відомості, на Лівобережній і Слобідській Україні тоді працювало ще й багато майстрів різних провінційних шкіл.

Збереглися окремі імена видатних майстрів у Львові – Микола Петрахнович, Федор Сенькович, Василь зі Львова, який працював при дворі короля Яна Собеського. З Лаврської художньої школи вийшли Каменський, Зарудний, Галик, Малій, Захар, Голубовський, Ірлієвський, Неділка, Казановим. У Москві працювали Заруцький, Маховський, Полонський, Пузаревський, Ондольський, Животкевич та ін.

Український живопис цього періоду розвивався у формах монументального настінного розпису, станкового іконопису, портрета. Монументальний стінопис цього часу поділяється на дві великі групи. Перша група розписів, пов’язана з дерев’яними церквами, стоїть на межі між професійним малярством та народним примітивом і відзначається яскравими рисами народного мистецького світосприймання. Друга група – це монументальні розписи у кам’яних спорудах. Великого поширення набувають сюжети «страшних судів», у яких, мабуть, найяскравіше виявився народний дух та антифеодальна спрямованість мистецтва того часу. Створюючи піднесені образи біблійної та євангельської міфології, художники начебто прагнуть звести своїх героїв на землю, наблизити до життя і зображують їх у вигляді звичайних людей, наділених рисами фізичної краси.

Приклад становлять розписи в Успенському соборі. Їх розміщували за строгою системою. У куполі, що символізував небо, зображували «Новозавітну Трійцю», між вікнами барабана – постаті дванадцяти апостолів, під ними, на парусах, - чотирьох євангелістів, ще нижче, на чотирьох арках та стовпах, — численні сюжетні композиції на біблійні та євангельські теми. В апсиді головного вівтаря майже на всю його висоту малювали розп’яття. Якщо розпис по вертикалі (від купола до підлоги) повинен був втілювати основні ідеї богослов’я, то розпис, що йшов по горизонталі – вздовж стін центрального нефа, присвячувався головним чином історичній тематиці. Вздовж стін хорів розміщували сім «соборів вселенської церкви», що визначали основні етапи її розвитку. Минуле й сучасне України розкривалось у зображеннях архімандритів, князів, царів та гетьманів, їх постаті, виконані на весь зріст.

У лаврських розписах 20-х років XVIII ст. було багато відхилень від канонічних норм. У них відчувається прагнення до усвідомлення суспільно значущих ідей, яскраво виявляються національні традиції. В 1772-1779 р. розписи ці поновили керівник лаврського училища Голубовський та його вихованці, а в 1844 р. частково переписав ієромонах Іринарх. Але навіть у такому вигляді вони не відповідали офіційним церковним вимогам і на початку 80-х років XIX ст. були знищені й замінені живописом псевдовізантійського характеру. Монументальний живопис Успенського собору певним чином впливав на виконання розписів інших храмів, наприклад Софії Київської. 3 1657 по 1685 р., у зв’язку з війнами з Польщею, київські митрополити жили в Москві і Софійському собору не приділяли належної уваги. Лише з початку XVIII ст. у Софії було розпочато систематичну роботу над розписом стін, давні ж композиції, що лишились під шарами побілки, були забуті. Протягом майже всього XVIII ст., до 70-х років включно, працею кількох поколінь українських майстрів стіни цього собору було вкрито барвистим живописом. Виконували його майстри та учні досить великої софійської малярні (в середині XVIII ст. вона нараховувала до тридцяти чоловік), керувати якою запрошували кращих українських художників.

Важливим центром українського живопису XVII ст., розвиток якого можна простежити по пам’ятках, що збереглися до наших днів, було містечко Судова Вишня (тепер Львівської обл.). Майстри цієї школи виконували, головним чином, замовлення різних сільських парафій. Збереглася низка творів з підписом Іллі Бродлаковича. Найстаріші з них — ікони «Покрови» (1646 р.) та «Архангел Михаїл». Виконаний у старих традиціях, яскравому колориті, образ архангела вражає динамічністю, величавою монументальністю. Порівняно з ним інші підписані Іллею Бродлаковичем твори, такі, як «Св. Микола», «Христос Вседержитель» (1666 р.) та близький до нього «Собор Архангела Михаїла», мають зовсім інший характер. Вони відзначаються тонким ліризмом. Ця розбіжність у манері виконання творів, на яких стоїть підпис Іллі Бродлаковича, викликає думку про те, що майстрів з таким іменем було два, можливо, це були батько й син.

Наприкінці XVII ст. художній осередок склався у місті Жовкві. Одним з найвідоміших майстрів цього осередку був Іван Руткович. У творчості Івана Рутковича знайшов яскраве втілення досвід кількох поколінь українських майстрів живопису, їх пошук нових, досконаліших засобів правдивого відображення дійсності. Побудова композицій на релігійні теми в побутовому, майже світському плані, пластичне трактування об’ємних форм, вишуканий, мажорний колорит, прагнення до правди й краси в художньому образі – наблизили Рутковича до нового, широкого розуміння завдань живопису. Дата й місце його народження та смерті невідомі, немає відомостей, у кого він вчився, де працював, крім місць, зазначених на підписаних ним творах. Відомо лише, що Руткович був жовківським міщанином і активним членом братства, брав участь у громадському житті свого міста. Підписані твори Івана Рутковича – це відомі іконостаси у Волиці-Деревлянській, Волі-Висоцькій та із Скваряви-Нової. Перші два іконостаси стоять зараз на своїх місцях у дерев’яних церквах, що дає можливість сприймати ці комплексні твори в органічному поєднанні живопису з декоративним різьбленням. Найбільший і найбагатший є іконостас із Скваряви-Нової.

Одним з найвидатніших художників, життя якого було пов’язане переважно з Білостоцьким монастирем на Волині, був Йов Кондзелевич (1667-близько 1740 рр.). Родом він був з міста Жовкви. У дев’ятнадцять років став ченцем, а з 1693 року – ієромонахом. Безсумнівно, що Кондзелевич мав високу фахову підготовку. Найранішим твором Кондзелевича вважають фрагменти іконостаса Білостоцького монастиря, що складаються з зображень шести апостолів та ікони «Успіння». У 1695 р. Кондзелевич виконав кіот для Загоровського монастиря з зображеннями Іоакима та Анни, Трійці, Хрещення, мучениці Варвари, архідиякона Стефана. В 1698-1705 рр. очолюючи групу іконописців, він працював над іконостасом для Скита Манявського. У цьому іконостасі, відомому під назвою Богородчанського, пензлеві Кондзелевича належать образи «Успіння» та «Вознесіння», архангелів Михаїла та Гавриїла на дияконських вратах, «Тайної вечері», «Розп’яття», «Христа з самарянкою», «Христа і Никодима». У 1722 р. художник брав участь у роботі над іконостасом для Загоровського монастиря, в 1737 р. він створив останню з відомих нам робіт – «Розп’яття» для Луцького монастиря.

З останньої чверті XVIII ст. провідним стилем в українському живописі став класицизм, тісно пов’язаний з російським мистецтвом середини і кінця XVIII ст., з діяльністю Петербурзької академії мистецтв, заснованої у 1757 році. Серед перших видатних її вихованців були українці А. Лосенко, Г. Сребреницький, К. Головачевський, І. Саблуков. Останній у 70-х роках XVIII ст. керував художніми класами Харківського колегіуму. Цей новий стиль у мистецтві поширився, насамперед, на суміжні з Росією східні землі України – Полтавщину, Південну Україну і особливо на Слобожанщину. Першою пам’яткою, де вже стають помітними риси нового стилю, є живопис Андріївської церкви у Києві. Загальне розміщення цих розписів та їх виконання належать відомому російському художникові О. Антропову. Над розписами Андріївської церкви Антропов працював разом з Г. Левицьким-Носом та його сином Д. Левицьким.

Пам’яток живопису в стилі класицизму на Лівобережній Україні збереглося досить багато. Серед них виділяються іконостаси Козелецького та Почепського соборів – обидва побудовані гетьманом К. Розумовським. Існує думка, що у їх створенні брав участь художник Григорій Стеценко.

У період українського бароко, особливо за часів І. Мазепи, величезного розвитку набуло граверство. Крім ілюстрацій у книжках була поширеною гравюра на металі, а також друкована на окремих аркушах паперу і шовку. Сюжети були присвячені визначним діячам політичного і культурного життя, козацькій старшині. Жанри – академічні «тезиси», портрети, архітектурні мотиви, плани міст тощо. Перші барокові гравери, починаючи з 70-х років XVII ст., походять із Західної України. Це Є. Завадовський, Д. Сенькович, Н. Зубрицький. З кінця XVII ст. граверство набуло розвитку в Чернігові (Н. Зубрицький, JL Тарасевич, І. Щирський, І. Стрельбицький, М. Карновський) і в Новгород-Сіверському (Костянтин, С. Ялинський).

Основоположником української школи граверства був Олександр Тарасевич (бл. 1640-1727) – найвидатніший митець мідериту й офорту в усій Східній Європі, автор портретів королів та інших знатних осіб, а також ілюстрацій, релігійних образів тощо. До його школи належали: Д. Галаховський – портретист гетьмана Мазепи, JI. Тарасевич – автор портрета І. Мазепи, І. Стрельбицький, І. Щирський, 3. Самойлович і цілий ряд граверів на дереві: М. Семенів, JI. Теодор, А. Тит та ін. Окреме місце серед них посідав Іван Мигура (1704-1772), що сполучав своєрідний стиль з елементами народного мистецтва.

Після 1709 р. почався занепад граверства, яке почало відроджуватися в 30-40-х роках XVIII ст. Найбільшим осередком його був Київ, де працювало близько 50 граверів на чолі з Аверкієм Козачковським та Григорієм Левицьким (бл. 1697-1769) – автором видатних «тезисів», з яких найкращим є зображення, присвячене Київському митрополитові Р. Заборовському. У Львові продуктивними мідеритниками були І. Филипович, а також Т. Корнахольський, І. Вишловський, М. Фуглевич, Т. Троцкевич.

Отже, українська культура другої половини ХVII-XVIII ст. продовжувала розвиватися у традиціях попереднього часу. Культура доби бароко є одним з найвищих досягнень національного мистецтва. Цього часу починаються процеси становлення української нації, які супроводжувалися формуванням національної самосвідомості.

Словник

1. Бароко (італ. вибагливий, дивний, химерний) – назва стилю в архітектурі та мистецтві, що характеризується примхливістю форм та декоративною пишністю.

2. Гравюра – зображення на дереві або металі, що відбивається на папері.

3. Рококо (фр. rococo – мушля неправильної форми) – мистецький стиль, що розвинувся в добу пізнього бароко з характерним орнаментом у вигляді кривих ліній, що нагадують мушлю. Характеризується примхливо-вишуканим оздобленням та декоративністю.

Література

Історія світової культури. Культурні регіони. — К., 1997.

Клапчук С.М., Остафійчук В.Ф. Історія української та зарубіжної культури. — К., 2000.

Українська та зарубіжна культура. //За ред. Л.Є.Дещинського. — Львів, 2002.

Теорія та історія світової і вітчизняної культури. — К., 1993.

Овсійчук В. Майстри українського бароко. — К., 1991.

Українське бароко та європейський контекст. — К., 1991.

Дата добавления: 2014-11-06