Проектная графика и ее виды

В художественном проектировании, как и в любой другой созидательной деятельности, сложились и постоянно развиваются собст­венные техника и технология — материалы, инструменты, проектный язык, средства и приемы работы. Владеть ими в совершенст­ве необходимо для успешного решения стоя­щей перед проектировщиком задачи со­здать новое, во всех отношениях качествен­ное изделие, полностью реализующее его творческие возможности. Это важнейшее условие мастерства художника-конструк­тора, без которого любые, самые захваты­вающие идеи и замыслы остаются только благим намерением.

Каждый начинающий художник-конст­руктор, осваивая технику и технологию со­временного художественного проектирова­нии, сталкивается с трудностью подлинно творческого плана - необходимостью глу­боко постичь объективные законы проект­ного языка, объективные свойства материа­лов, возможности инструментов, те средства и приемы работы, которые обеспечат ей ка­чества общепонятности и практической по­лезности. При всем том ему надо найти свою творческую индивидуальность в ис­пользовании всех этих законов, свойств, при­емов и т. д. Каждый профессионально сло­жившийся проектировщик приспосабливает технику и технологию художественного про­ектирования, методику их применения к сво­им индивидуальным особенностям и прежде всего—к своеобразию своих творческих идей и замыслов. Однако необходимым остается придерживаться ряда общих принципов, профессиональных норм, характеристике которых главным образом и освящен настоящий раздел.

В современном художественном проектировании применяются два специальных проектных языка, дополняющих эвристические возможности друг друга, т. е. возможности, связанные с творческим поиском наилучшего решения проектной задачи. Это язык проектной графики и язык так называемого объемнго проектирования — макетирования и моделирования.

В процессе разработки проекта графические и макетные работы тесно переплетаются. Изобразить предмет на плоскости технически проще, чем вылепить его или выклеить. Для этого не нужно специального оборудования. В графическое изображение проще внести те или иные изменения, чем в макет. Поэтому проектная мысль, как правило, вызревает прежде всего в эскизах, набросках (кроки). Только затем появляется возможность перевода ее в объемно-пластическую форму.

Но полнокровное чувственное представление о форме будущего изделия может дать именно макет и тем более модель. При переводе графически найденной формы в объемную резко выявляются все или почти все ценные находки инедостатки в ее решении, что способствует ее дальнейшему улучшению. В этом отношении наибольшую пользу приносит изготовление макета или модели, полностью имитирующих внешний вид или даже конструкцию будущего изделия.

Наряду с имитирующими макетами и моделями, которые обычно требуются тишь на завершающей стадии работы, широко применяется и метод эскизного макетирования в условных материалах — гипсе, пластилине, бумаге и др., причем з уменьшенном масштабе. Такие макеты требуют не столь уж больших затрат груда, времени и материалов и поэтому успешно служат проектировщику в про­цессе поиска и отработки формы изделия.

Только в совершенстве освоив оба проектных языка — графический и объемно-пластический—и научившись целесообразно на определенных этапах проектирования переключаться с одного из них на другой, разработчик сможет создавать изделия, отвечающие всем требованиям технической эстетики.

Проектная графика – чертеж объекта, сопровождающийся расчетными данными, размерами, спецификацией на материалы и примечаниями.

Существуют следующие виды проектной графики: линейное изображение, мо­нохромное (одноцветное) изображение, выполненное в технике отмывки, и полихромное (многоцветное) изображение. Применение того или иного вида гра­фики зависит от характера объекта проектирования, от вида проекций его изо­бражения (перспектива, разрез, ортогональ) и общего композиционного замысла.

Линейная графика — чертеж, который применяется в тех случая когда проекция не должна передавать важные для восприятия объемно-пространственные особенности изображаемого предмета, обстановки. Линейная гра­фика наиболее условна, лишена иллюзорности в передаче объема и пространства. В этой технике выполняются также разрезы, где важна обычно лишь техническая и геометрическая информация, планировки интерьера и экстерьера и всевозможные схемы. Простота, лаконизм, четкость чертежа, не заслоняе­мые какими бы то ни было внешними эффектами, делают его иногда единст­венно приемлемым для ортогональных проекций.

Информативность чертежа увеличивается путем варьирования толщины и цвета линий: самая толстая — для линии разреза, несколько тоньше — для контуров предмета, самые тонкие — для линий, обозначающих размеры. Иногда, чтобы дать представление о пространственных планах (первый, второй и т. д.), толщину контурных линий также делают неодинаковой, увеличивая ее для пред­метов первого плана. Линейный чертеж благодаря сочетанию разнообразных линий обладает известной графической привлекательностью, особенно если он обогащен штриховкой или пятнами заливки.

Чертежи, первоначально намечаемые в карандаше, принято обводить раз­бавленной тушью. При полихромном решении пользуются и жидкими водя­ными красками, проводя линии обычными инструментами — рейсфедером или рапидографом.

Монохромное изображение – светотеневое изображение, выполненное в технике черно-белой отмывки, наглядно передает объемную форму предмета, его основные пространственные особенности. Способ светотеневой моделировки объема на плоскости основан на теории теней. Часто привлекаются и некоторые приемы воздушной пер­спективы.

Теория теней пришла в художественное проектирование из архитектурной практики. Собственные и падающие тени от бесконечно удаленного источ­ника света (лучи параллельны) иллюзорно передают форму предмета, взаимо­расположение в пространстве отдельных ее частей, элементов. Направление луча света относительно изображаемого предмета — диагональ куба, т. е. из верхнего (левого или правого) угла воображаемого куба, приставленного к пло­скости изображения. Эти исходные условия позволяют по величине падающей тени узнавать на ортогональной проекции соответствующие величины выносов формы. Таким образом, двухмерное изображение может дать информацию о третьем измерении предмета (рис. 5.2).

Рисунок 5.2 – Модель «светового куба»

В основу моделировки формы при заданном направлении света положена система светораспределения. Освещенная часть предмета и затененная его часть разделены рубежом; в случаях выпуклой поверхности этот рубеж назы­вают «корпусной тенью». В свою очередь освещенная часть распадается на блик (самое светлое место на предмете) и полутон. Теневая часть состоит из собственной тени, рефлекса, а иногда и падающей тени. Ближние планы должны быть контрастнее, чем более удаленные. За счет этого создается иллюзия про­странственной глубины и «воздушности» изображения. В проектной практике встречаются изображения предметов и в рассеянном свете, особенно часто перспективные и аксонометрические.

Наиболее часто применяемый для монохромной отмывки материал — чер­ная тушь. Жидкая тушь разбавляется до любой консистенции для получения нужных градаций серого тона. Лучше пользоваться сухой тушью в плитках. Ее натирают, разбавляя очень небольшим количеством теплой воды, а затем про­цеживают. Такая тушь допускает много­кратные наслоения, лучше сохраняя про­зрачность красочного слоя.

Последовательность работы такова. Сначала на подрамник натягивают обильно увлажненную бумагу (ватман), смазав торцы подрамника клеем (декстри­ном, казеином или крахмальным клей­стером), наложив бумагу сухой стороной на подрамник и загнув края. Бумагу слегка натягивают по углам. По мере вы­сыхания, она сама натянется и при по­следующей работе гуашью, акварелью, темперой не будет деформироваться.

Перед началом работы бумагу снова слегка увлажняют, так как на сухую по­верхность тушь ложится неровно. Под­рамник в рабочем положении наклонен к плоскости стола под некоторым углом, чтобы раствор туши стекал книзу. При помощи мягкой кисти тушь наносится на верхний край изображения и ритмичными движениями кисти руки, сохраняя на нижнем крае равномерный натек, сго­няется вниз, пока не будет покрыта вся поверхность изображения. Когда низ его уже закрыт, излишек туши снимается кистью. Чтобы плоскость окрасилась равномерно, операция повторяется не сколько раз.

Другой способ светотеневой моделировки поверхности изображения — последовательное введение более темного тона одного и того же цвета. Ра­бота ведется растворами туши разной консистенции, приготовленными в не­скольких сосудах, — от самого светлого до самого темного тона. Заливка на­чинается с наиболее светлого тона. Затем, до высыхания первого покрытия, наносится более темный тон и т. д. Переход от одного тона к другому дол­жен быть плавным.

Третий способ моделировки — работа по увлажненной бумаге. Темный рас­твор туши наносится на сырую поверхность так, чтобы сразу получился плавный переход от светлого к темному. Основную трудность представляет выбор необ­ходимой степени увлажнения бумаги. При избытке влаги тушь растекается, образуя контур на светлом фоне. При недостаточном увлажнении бумаги обо­значается граница между светлой подосновой и темным раствором.

Полихромное изображение

В проекте полного состава всегда есть изображение основных проекций из­делия в цвете. Полихромный (многоцветный) чертеж выполняется акварелью, гуашью или темперой. Все эти краски состоят из пигмента (т. е. красящего вещества) и связующего вещества. В отличие от акварели, представляющей собой прозрачный лессировочный материал, гуашь и темперу называют крою­щими материалами, так как они покрывают бумагу непрозрачным слоем. Это различие между материалами очень важно учитывать.

В проектной графике применяется как жидкая, так и сухая акварель. Акварельные красители обладают различной прозрачностью. Прозрачные: краплак, берлинская лазурь, изумрудная зелень, сиена натуральная, сиена жженая; непрозрачные: охра, киноварь, ультрамарин, кобальт, кадмий. Технологические качества акварели имеют для отмывки первостепенное значение.

Гуашь отличает хорошая укрывистость, отсутствие блеска, некоторая белесость. Вместе с тем гуашь — очень трудный материал. При высыхании сила тона ее существенно меняется. Ее внешние качества зависят от способа наложения на бумагу: поверхность, полученная томпонованием, отличается от покрытой при помощи флейца или напылением. Но главная особенность работы с гуашью—невозможность повторного наложения ее на бумагу при помощи кисти, так как новый слой размывает нижний. Поэтому для моделировки формы пользуются только способом напыления или набрызгом. Кардинально изменить тон можно, лишь полностью смыв первоначальный слой водой и наложив на бумагу новый. Другой недостаток гуаши — большая толщина красочного слоя, что мешает прорисовывать мелкие детали, проводить поверх него тонкие линии.

Темпера (казеиновая, полихлорвинилацетатная) отличается от гуаши гладкостью, иногда небольшой блескостью получаемой поверхности. После высыхания темпера почти не растворяется водой. Красочный слой значительно тоньше, после высыхания мало изменяет тон. Хорошие сорта темперы позволяют приме­нять лессировку. По готовому слою можно продолжать работать как темперой так и карандашом, пастелью, жидким раствором акварели, прорабатывать форму мелкими штрихами.

В последнее время в проектной практике нашел применение способ аппликации — получение изображения (монохромного или полихромного) из вырезанных кусочков различных плоских материалов: цветной бумаги, ткани, древесного шпона, фоль­ги. Разнообразие и натуральность фактур эти материалов может создавать очень интересные эффекты. Аппликация не требует больших затрат времени и каких-либо специальных инструментов. Технология проста: по шаблону вырезаются куски материала нужных очертаний, которые наклеива­ют на предварительно размеченный лист. Аппли­кация хорошо сочетается со всякого рода графи­кой и фотоматериалами.

Дата добавления: 2014-11-18