Ч, у^/^ /ч, ^/^^ чу 1 страница

І^^І^ ^1^ ^/^ ^/^ ^/^ чу

II

ЧУ «Ч^Ч/ / щ. \^\^\и/ ЧУ шт Ч^ / ЧУ _ш Ч// Ч/и^Ч/

Це переважно п'ятиморний пеон, перериваний амфібрахії м У В. Винниченка переважає амфібрахій, розбавлений ямбом:

¹ Докладніше про це див.: Сологуб Б. Мовний світ Олеся Гончара. — К., Р'>

«Неділя. Був дощ, і надворі ще не зовсім вияснилось. Над умитим са­дом стоїть туман і сірим пророхом сідає на зимну, подекуди полинялу залізну покрівлю панського будинку». І І І І І

У М. Коцюбинського також панує амфібрахій, хоч трапляються дактиль і пеон:

«Бачу, як ти виходиш з своєї гірської оселі й дивишся вниз.

— Терезо! — гукає тебе мати, а ти стоїш не озиваючись.

- Терезо!

* А ти посміхаєшся комусь.

Вітер гуляє в Рудих горах. Дзвенить суха весна, гуде зелений дуб на згір'ях, і облизане каміння сміється до сонця».

Починається уривок хореєм, але в ритмі переважає амфібрахій,

що інколи переривається знов-таки хореєм або ямбічною стопою.

Звернімося до Т. Шевченка. Він часто міняє ритм. Але коли

йдеться про особливо поважні ситуації, у нього панують

амфібрахій, ямб і пеон:

За горами гори хмарою повиті, Засіяні горем, кровію политі.

Майже чистим амфібрахієм творилися українські історичні думи:

Ой полем килиїмським,

Г

То битим шляхом ординським
Ой, там гуляв козак Голота
Не боїться ні огня, ні меча, ні третього болота.
Ч/ У^/^^> ^/^ ЧУ/ ^/^ У-,1^ У^і ^ 1^> ^
— І шт І тт І шш І шт у шт } тш шт І»

Отже, О. Гончарові, як і іншим видатним українським письмен­никам, підвладне відчуття того властивого нашому народові ритмічного ладу, який супроводжує вираження високих почуттів, гпюрення філософсько-художніх образів. Це один із яскравих ии я вів взаємозв'язку народної ментальності і мови як засобу її ви­раження. Звичайно, не кожному творцеві це вдається. Але ті, що Підсвідомо цим даром володіють, акумулюють народний настрій І иикликають розуміння краси. Це можна порівняти з тим, як композитор використовує народні мелодії в своїй оригінальній Творчості.

О. Гончар постійно й послідовно розбудовував українську літера­турну мову. Чи були в письменника неологізми? Звичайно, аркодуж них і яблуневоцвітних слів, як у П. Тичини, в О. Гончара немає, і разом з тим у нього є тисячі слів, яких раніше ніхто не вживав. Він не прагне вразити читача, примусити його зажмуритися від не сподіванки. Ні, він просто шукає і знаходить слово, яке передаси, усю глибину заздалегідь спроектованого художнього змісту. Най частіше письменник удається до випробуваного ще Шевченком вірного засобу: поєднання двох слів в одне. Виростають і такі про-мовисті поетичні двійнята, як хмарки-оболоки, і чітко окреслені, і внутрішнім порівнянням пари типу зав'язь-молекула. Здебільшого ж спарені слова — це прикметники і прислівники, якими виражаються переливи звуків, барв, почуттів: звично-розгонисто, нервово-гарячиіі потиск, гаряче-духмяно, похмуро-байдужий погляд. Не гребує О. Гоп чар і манерою Остапа Вишні вживати прийняті в народній мові сло ва-оказіоналізми, приміром спиртоміцин. Типово гончарівськими < абстрактні іменники, що відрізняються від нормативних суфіксом, який робить їх емоційно виразнішими. Так, жалюгідність звучить пріснувато поряд із жалюгіддя (пор. громаддя, безскеддя, привиддя, страховиддя). Не треба напружувати пам'ять, щоб зрозуміти слоно вимрійка. Звучить воно як давно знайоме, але в жодному словнику шукати його марно. Вимрійка — це щось, безперечно, вимріяне, але не настільки важливе, щоб не могло розвіятися, віддалитися, розта нуги у млі. Звичними новотворами є в О. Гончара складні прикмеї ники, які дають людині певну виразну характеристику, як, скажімо, слиногубий. А якщо з'єднати в одно два характеристичних слова? Тоді постає чи не повний образ. Назвав людину грубіяном-брудію лайком — і ніяка додаткова характеристика не потрібна. Здавалось би, Гончар ніколи не відступає від норм. Він і справді їх не пору шує, вкладаючи нові слова у нормативні словотвірні форми. Тому то сприймаються такі новотвори як уже чуті і потрапляють до новітніх словників.

Мабуть, інтеграція всіх цих особливостей — і пісенної ритмізона ності, і майстерності у використанні діалектних слів, і словотворешш у згоді з глибинними процесами саморозвитку мови, і співзвучність і народом у виборі слова - і витворили той неповторний феномен, який уже півстоліття є зразком української літературної мови.

Колегою О. Гончара в плеканні української літературної мови був О. Довженко. Він здебільшого відомий як автор кіноповістей. Ллє у 1957 р. виходить його повість «Зачарована Десна», яка стала новим словом в українській поетичній прозі. Твір пройнятий лег­кою українською іронією, що є однією з ознак нашої ментальності. Для цього використовується зіставлення слів, належних до різних емоційних сфер («...Псалтир всередині був не чорний, а білий, а товста шкірятяна палітурка — коричнева, як гречаний мед чи ста­ра халява»), несподіване вживання фразеологізмів («Тут дід заво­див нас у такі казкові нетрі старовини, що ми переставали дихати і бити комарів на жижках і на шиї, і тоді вже комарі нас поїдом їли»), неймовірні парадокси («їй [прабабі] можна було по три дні не давати їсти. Але без прокльонів вона не могла прожити і дня. Нони були її духовною їжею. Вони лились з її вуст потоком, як нірші з натхненного поета, з найменшого приводу») та ін.

Ця повість — спогад про дитинство. Тому вона відбиває дитячу психологію, сприйняття дитиною приємного й неприємного, реаль­ного й фантастичного: «Приємно спати в човні, в житі, в просі, в яч­мені, у всякому насінні на печі. І запах всякого насіння приємний. Приємно тягати копиці до стогу й ходити навколо стогів по насінню. Приємно, коли яблуко, про яке думали, що кисле, виявляється солод­ким»; «Перед сном мені так захотілося розвести левів і слонів, щоб було красиво скрізь і не зовсім спокійно». Оригінально використо­вується фольклор. Письменник звертається до колядок, але вплітає їх у текст так, ніби їх зміст звернутий до нього: «Ой чи ти не забув, як у війську був, як ми з тобою бились з ордою, та як же за нами турки плигали, ой, да не самі турки, пополам з татарами. Да догнали ж бо нас аж на тихий Дунай, до крутого берега, - святий вечір».

Повість-спомин майже не містить метафор. Проте дитяча уява Не позбавлена гіпербол типу: Коли б його (Самійла. — В.Р.) пусти­ні з косою просто, він обкосив би всю земну кулю. Пейзажі не квітчасті, але дуже яскраві: «А сад було як зацвіте весною! А що ро- Іилось на початку літа — огірки цвітуть, гарбузи цвітуть, картопля пні ге. Цвіте малина, смородина, тютюн, квасоля. А соняшника, а Мпку, буряків, лободи, укропу, моркви!»

Не обходить О. Довженко своєю увагою церковнослов'янізмів. Все ж таки це було те Боже слово, з яким звертався до селян свяще-

ник і яке поступово проникало і в їхній лексикон. Ось піп їздить на Великдень поміж затопленими повінню хатами і виголошує: «— Во-скресенія день, просвітимось людіє! Пасха Господня, пасха од смерті до жизні і од землі к небесі...» І в мові неграмотних мужиків час віл часу виринають такі слова, як проїзростати, утруждати, рождати ся, розсудительність, возсідати і навіть возгавкнути. Зрідка трапля ються й локально обмежені слова, як ловкий «гарний» хлопчик, кут чани «мешканці кутка» і под.

Поряд з цими корифеями — О. Гончаром і О. Довженком — пра цювали над розвитком української літературної мови й інші письмен ники-прозаїки: М. Стельмах, Д. Бедзик, О. Ільченко, Г. Тютюнник (старший), О. Десняк, О. Донченко, С. Журахович, П. Загребельний, Я. Качура, О. Копиленко, В. Кучер, І. Ле (Мойся), В. Козаченко та інші, в Західній Україні — П. Козланюк, Я. Галан, О. Гаврилкж, С. Тудор, І. Вільде та ін. У більшості з них є цікаві мовні знахідки, що сприяли розвиткові літературної мови. Але інколи їм не вистачало мовно-естетичного чуття. Не завжди вони дослухалися до слушного зауваження О. Довженка про те, що письменник повинен бути не фо тографом, а селекціонером, який формує сучасну літературну мону. М. Стельмах виявив себе майстром метафори, пор.: «На подвір'ї, по риваючись угору, непокоївся стіжок соломи» («Дума про тебе»); «Усе було переговорено, перегарикано, перемелено на жорнах досади» (там же); «Дні стояли тепер в шелестах золота, у вибухах блакиті, в пото ках музики і чорнобривців, а ночі народжували печаль перелітних птахів» (там же). М. Стельмах уміє вдало персоніфікувати метафору або зробити її постійною ознакою чогось. Так, наявність у Івана Со коленка — персонажа роману «Дума про тебе» — сіранодебержеракім ського носа, що нависає над товстими губами, підкреслюється одно типно побудованими метафорами: назбирує сум на товсті губи; масі див на виступець нижньої губи самовпевненість і под. І все ж стелі, махівські метафори, трапляється, нівелюють героя, стиль його мис лення й висловлення, оскільки за ними, всупереч художній настаїюиі, виразно відчувається особа автора. Наприклад: «Дорога неслави кала мутно тінявилась перед молодим, вибивала на померклім обличчі мідяки плям» («Дума...»). Нанизування різноманітних, не об'єднаний спільною ідеєю метафор, особливо в пейзажних малюнках, не сіно рює цілісної картини. Порівняймо: «На розгорнуту книгу сінин опустився вечір і місячний підсмуток. Дорога звісила колії вниз і іній

а в підсинений полумисок долини, на дно якої хтось висипав при-)ршу хат» («Дума...»).

До улюблених прийомів М. Стельмаха належить також нанизу-ання синонімів — окремих слів і словосполучень, нерідко фразео-огізмів. Але й тут треба мати почуття міри, бо інакше художнє овлення може перетворитися на синонімічно-фразеологічний повник, наприклад: «І в них теж чогось вискакували клепки, роз-ихались обручі, губились ключі від розуму, не варив баняк, у го-ові летіли джмелі, замість мізків росла капуста, не робило в че-епку, не було лою під чуприною, розум якось втулявсь аж у п'яти на в'язах стирчала капуста» («Гуси-лебеді летять»).

До нанизування синонімів удається також О. Ільченко в химер-ому романі «Козацькому роду нема переводу, або ж Козак Мамай Чужа молодиця»:

«Покличеш москаля з білорусом на допомогу, та вже з ними разом тих панів мостивих добрим гуртом будете так сильно лупцювати, гак дуже ду­хопелити...

—Гамселити, — підказав Покиван.

—Товкмачити, — підказали з юрби.

—Дубасити!

—Гріти! Періщити!

—Гатити! Молотити! Дубцювати!

—Хворостити! Хвоїти! Шпарити! Чухрати!

—Окладати! Баниги! Гилити! Голомшити! Кулачити! Маніжити!

—Локшити! Потрошити!»

Оригінальний прийом зрощення двох семантично далеких фра-еологізмів застосовує П. Загребельний у романі «Переходимо до юбові»: «Всі ці розмови в цеху з мене, як з гуся сьома вода на ки­слі; «Не будемо ділити шкуру невбитого ведмедя в мішку. Раз ме-іе сюди призначили начальником, то я не допущу, щоб мене підве-іи з вогню прямо в полум'я під монастир». Надмірне нагромаджен­ій таких зрощень також переливається через край художності.

У прозі з її широким тематичними обріями і різноманітними швностильовими напрямками, умовно можна розрізнити зобра-кально-описову та характеристичну функції літературної мови. Від шсу розвитку реалізму в літературі ці функції завжди співіснували і художньому творі — в них виявлялася різниця між мовою автора мовою персонажів. Обидві функції художньої мови виразно вия- іили себе і в 50-ті та 60-ті роки.

Індивідуалізована мова персонажів художнього твору завжди спирається на усно-розмовне мовлення. Талант прозаїка полягає в глибокому відчутті усних інтонацій незалежно від того, чи це мова оповідача, чи діалогічне мовлення людей різних соціальних про­шарків. Усно-розмовне мовлення набуває різних форм у прозових творах залежно від епохи, країни, ідейно-художнього напрямку та індивідуальної манери письменника. Орієнтація прози на усно-розмовне джерело виявляється насамперед тоді, коли вводиться фігура оповідача. Прикладом такої оповіді, побудованої на тра-диціях класичної української літератури, може бути монолог «сільського балагура і політикана» (так його названо у творі) Кузь­ка Сорокотяти з роману Г. Тютюнника «Вир»:

«— Було нас у сім'ї четверо, старші ходили по наймах, а я при батькіїч перебував. Але коли трохи підріс, повела і мене мати між чужих людей Пам'ятаю: вийшли ми з нею за село, вона плаче, я так собі, не плачу, тільки серденько в мене болить, як у молодесенького телятка-сосунчика, якого па лигали й ведуть продавати на ярмарок... Сонце пече, дорога тверда, мок камінь, аж водянки на ногах набігають. Йшли два дні, в степу ночували, і їм третій день приходимо в хугір. Посеред хутора — дім під залізом, клуні, повітки, на воротях чирва вирізана. «Оце, — каже мати, — тут твій хазяїн жи ве». Зайшли у двір. Собаки на цепах так і рвуться на нас, шерсть на них як на добрій вівці...

Повели мене до хліва, кажуть, що оце тут наймити сплять і ти з ними спатимеш.

На другий день почав я пасти. Хлопці полягали спати на толоці, а мене заставили скот завертати. Вони собі спочивають, а я стремлю з герлигою біли худоби. Сонце пече, трава пахне, рай, та й годі. Присів я на травичку та не зчувся, як і заснув. Як опече мене щось по спині, я так і скрутився, як лис точок на вогні».

У цьому монолозі багато слів і синтаксичних конструкцій, т барвлених колоритом розмовності: при батьках перебував, стремлю біля худоби_у незчувся, як і заснув, як опече щось по спині. Є тут і елі менти фольклорної мови, і ознаки традиційної розповіді від пер шої особи. Саме вкраплення окремих книжних, розмовних та про сторічних елементів у мову художнього твору, а не копіювання рої мовної мови створює реалістичний мовний колорит. У цьому й ми лягає особливість естетизації різних мовних засобів літературної п і нелітературного походження в художньому стилі.

У другій половині 50-х років в українську літературу повертати* ся письменники-засланці: Остап Вишня, 3. Тулуб, Б. Антоненко Д|

видович. І хоч останній починав свій творчий шлях разом з іншими своїми проскрибованими колегами, але звернутися до його творчості доречніше саме тут. Його мова, незважаючи на довгі роки заслання, це, з одного боку, рафінована літературна, з другого, — своєрідна губ­ка, що вбирає в себе рідкісні українські слова, окремі неологізми, професіоналізми, «блатну» лексику, табірну лексику, запозичення з тюркських мов і под.

Не будемо тут розглядати всю ту лексику, яку Б. Антоненко-Да-гшдович видобув із «словникових холодин» і повернув українській літературній мові. Достатньо проілюструвати це кількома прикла­дами. Це іменник рата «частина плати (орендної і под.), що при­падає на певний строк», прикметники зарічаний «той, хто любить суперечити», ворушливий «рухливий, неспокійний» і под. Деяким словам, що раніше вживалися з відмінним значенням, письменник надає іншого змісту. Наприклад, слову нічниця Б. Грінченко в зре­дагованому ним словнику приписує значення: 1) велика вудка, що ставиться на ніч; 2) один із злих духів (гуц.). Б. Антоненко-Дави-дович уживає це слово в значенні «безсоння», пор.: «Людям похи­лого віку часто не спиться і пригадуються нічницями ті, котрих дав­но вже нема серед живих» («Сибірські новели»). Неологізми в мові цього автора — це здебільшого створені за законами української мови синоніми до вже існуючих слів.

Є в Антоненка-Давидовича оригінальні метафори (до самого дна ду­ші; екскаватор солодко позіхав металевими щелепами ковша — «За шир­мою»), багато представлена фразеологія, причому не тільки загально­вживана з уже дещо стертою образністю (клеїти дурня, шкода й мови, підвезти комусь воза, в бірюльки грати, старого горобця на соломі не об-Оурити, не до поросят свині, якщо її саму смалять та ін.), але й такі до­сить рідкісні, як не нашого пір'я птах, проти сили й віл не потягне і ін.

У всіх творах Б. Антоненка-Давидовича, особливо в романі «За ширмою», багато представлена медична термінологія. Це назви ме­дичних установ (амбулаторія, процедурний кабінет), медичних інстру­ментів (стетоскоп, рентген, фонендоскоп), медичних спеціальностей (іікрихінізаторка, мартолог, терапевт, дантист), ліків (хінін), спо-шОів лікування (штучний пневмоторакс) і особливо хвороб (кавеноз-шк) процес, цистит, туберкульозний лімфаденіт, асфекція, ракова ка-Шсія) та ін.

У романі «За ширмою», дія якого відбувається в Узбекистані, представлено місцевий колорит. Тут поряд з тепер уже загально­відомими тюркськими словами типу дувал, кетмень, дехканин, па ранджа, уживаються й такі, як напан «короткий халат», докторха на «лікарня», кандаляк «сорт ранньої дині», таук «курка», кибитка «хата» і под. Трапляються й окремі узбецькі вирази: Яман! Джуда яман! Погано! Дуже погано!», Бач та калас? «Чи є папір?»

За творами Б. Антоненка-Давидовича, зокрема за вживаною ним лексикою, можна встановити головні події суспільного життя 20 30-х років, а згодом і післявоєнного часу. Читачеві з багатим життєвим досвідом багато про що говорять слова чистка, непевний елемент, кам­панія, соціальний прошарок, шкідництво, контрреволюція, чистильна комісія, зубри націоналізму, класовий ворог, політичний злочин, сексот, троцькіст, терорист, аліментник, валютник, «чорний ворон» та іп Ближчими до наших часів є такі вербально виражені поняття, як орг висновки і под. Була й інша лексика - із арсеналу офіційної пропагаїі ди: партія і уряд, робітники й селяни, капіталісти й поміщики.

Ще до І. Багряного Б. Антоненко-Давидович ознайомив читаній з так званою «табірною» лексикою: БАМЛАГ, вертухай, зек/зека, строк, зона, конвой, кандей, вишка/вишак «розстріл», сізо і под. Скла довою частиною цієї лексики є слова з мови «по фені», тобто з жар гону карного елементу: лягавий, стукач/стукачка, шльопальщик «той, хто розстрілює», стукнути «донести», розколоти «добитись неп ран дивого зізнання», мастирка «штучна рана чи пухлина, щоб дістані звільнення від роботи», закосити «симулювати» і косарик «симу лянт», шити «звинувачувати в тій провині, якої нема», по новій фені «за новою блатною термінологією», радіопараша «чутка, здебільпн» го химерна», сука «зрадник» і посучився «став зрадником» і под.

Але про що б не писав Б. Антоненко-Давидович, одним із го ловних його завдань було чітке розмежування українського й не українського слова. Цьому присвячена і його книжка «Як ми гоїш римо» (1991 р.).

Якщо письменників 10~20-х років у літературі називають пер шою хвилею, їхніх наступників 30—50-х років — другою хвилею, ті в 60-ті роки зароджується третя хвиля — письменники-шістдесятіїїі ки. Провести чітку межу між митцями другої і третьої хвиль, мабуїь, не можна. І все ж існує ядро шістдесятників — В. Симоненко, Л. Ка стенко, І. Драч, М. Вінграновський, Б. Олійник у поезії, Григір Тю

тюнник, Є. Гуцало, В. Дрозд, Вал. Шевчук у прозі; але до них нале­жать і Д. Павличко, і Ю. Мушкетик. До цієї ж когорти згодом долу­чається М. Сингаївський, В. Лучук, М. Сом, Р. Лубківський, Б. Не-черда, В. Корж, І. Калинець та ін. Ідейно і психологічно письмен­ників цієї генерації від початку зародження їхньої творчості підтри­мували М. Рильський, М. Бажан, О. Гончар, Л. Новиченко та ін. Вони теж, як відомо, ще творили в той час, віддаючи перевагу ви­раженню в поезії філософського осмислення життя. Ці мотиви за-звучали і в поезії та прозі третього покоління, але набули тут дещо іншого мовного вираження.

Першим відчинив двері у нову поезію В. Симоненко. Він ще писав у межах виробленої на той час української літературної тра­диції, але вже наважився говорити про ті явища в повсякденному житті, яких нібито не бачили інші. Тому в його поезії, а отже, і в мові досить сильний публіцистичний струмінь. Б. Олійник навіть писав, що «його віршів не можна категорично відмежувати від журналістської роботи. Часто вони народжувалися у відрядженнях, нерідко поштовхом до зав'язі майбутньої поезії ставав конкретний факт, з котрим стикався автор...»¹ Правда, публіцистичність вияв-I ляється не в утвердженні існуючих порядків, а в сумнівах щодо їх правомірності, і тому з'являються словосполучення типу муштро­ваний убогий розум, складать наївні плани, пощезнуть всі перевертні й приблуди, завойовники-заброди і под. Поет ставить їм нетрадиційні І запитання:

Чому ж ви чужими сльозами плачете,

На мислях позичених чому скачете! —

Хотілось би знати все ж! («До папуг»);

І він збирає воєдино всі кривди, яких зазнав наш народ і виносить вердикт:

Коли б усі одурені прозріли,

Коли б усі убиті ожили,

То небо, від прокльонів посіріле,

Олійник Б. Не вернувся з плавання. Передмова до видання: Симоненко Ва­силь. Поезії. - К., 1966. - С. 6.

Напевно б, репнуло від сорому й хули («Пророцтво 17-го року»). Уявляються карбовані афоризми: Можна вибирати друзів і дружину, Вибрати не можна тільки Батьківщину («Лебеді материнства»).

Метафора у В. Симоненка часто спирається на фольклорні уяв­лення: «Впала з воза моя мрія - пішки йде до тебе» («Ой майнули білі коні»); «Заглядає в шибку казка сивими очима» («Лебеді мате­ринства»). Звідси — один крок до антропоморфізму, який згодом широко використає І. Драч. У В. Симоненка антропоморфізм також пов'язаний з фольклорними уявленнями: «Зимовий вечір, Закурив­ши люльку, Розсипав зорі, Неначе іскри» («Зимовий вечір»).

Шукаючи слова для побудови метафори, В. Симоненко не об­межується традиційним поетичним лексиконом. У нього досить часто з'являються знижені слова, наприклад:

Небо скуйовджене і розколисане

Дрантя спустило на темні бори.

Сонного місяця сива лисина

Полум'ям сизим горить («Осінній дисонанс»);

І вовтузиться думка, мов квочка,

В намаганні родить слова («Говорю з тобою мовчки»).

До просторіччя вдається поет і поза тропами: «Я тобі галантно не вклонюся, Компліменти зразу не зліплю» («Я тобі галантно не вкло нюся...»).

Мабуть ще людство дуже молоде,

Бо скільки б ми не загинали пальці, —

XX вік! — а й досі де-не-де

Трапляються іще неандертальці.

Подивишся: і що воно таке?

Не допоможе й двоопукла лінза.

Здається ж люди, все у них людське,

Але душа ще з дерева не злізла -

це Ліна Костенко, поетеса зі своїм філософським баченням сучасно го їй світу у його зв'язках з минулим. її голос вирізняється з-поміж голосів інших талановитих поетів. Вона використовує народнорої мовне джерело, лексику своєї доби, вдається до мистецької сфери, ма цурається церковнослов'янізмів, добре знаючи староукраїнську літе ратурну мову, доречно використовує її елементи в творах на історич ну тематику. І звичайно ж, мова фольклору - вона присутня скрізь! Серед локально вживаних слів є у поетеси такі, як тужаноч/мі «печаль», кегура «густий туман у горах», засвіта «удосвіта», проз «ми мо», шалиган «шахрай», карахонька «вид маленького гарбуза», уп/ю стяж «цугом» та ін. Відчуваються суто народні інтонації: «З наскоки

тут не мона» («Маруся Чурай»); «В такій біді ніхто вже не порадько; Весна укинулась в листочки» (там же) та ін. Лексика нашого часу представлена такими сполуками, як Миймося по космічній трасі або ж одяганням старого в нову одіж — старі хатки в солом 'яних скафанд­рах - «Колись давно». Про фольклор уже йшлося: він зринає часто, але ненав'язливо: то раптом як віддалена імітація голосіння (Ой ро­де мій, родоньку!), то як уривок із купальської пісні (Ой да на Івана, ой да на Купала котилася моя зірка да із неба впала - «Ой да на Іва­на...»), то як типовий словесний атрибут казки (Прилетіли твої фото у вирій — не за тридев'ять земель, а за тридев'ять років — «Фото у да­лекий вирій»). Серед церковнослов'янізмів трапляються не тільки окремі слова (храмостроїтель, воїтель, не взискуй), а й цілі вислови (творящий добро блажен; вірую у віру, юже предаша нам отці).

Прагнучи гармонії людських стосунків, поетеса використовує мистецьку лексику, особливо з галузі музики (симфонія життя, місячна соната, скрипка Страдіварі, «Апасіоната») та живопису і найпрославленіших його колекцій (музей Прадо, Лувр, Ермітаж, Ро-ден, рафаелівська Мадонна та ін.).

Л. Костенко має пристрасть до тропічної лексики: лотоси, паль­ми, мигдаль, фламінго і под.

Епітет у поетеси — фігура не часта, але дуже виразна (лляний дідок, пам'ять сива)', інколи він повторює означуваний іменник: «Тут сосни соснові, берези березові, і люди людяні тут» («Древлянський трип­тих»). Метафора будується переважно за антропоморфічним принци­пом: «І маслючків брунатні карапузики з дощами в шахи грають у траві» («Древлянський триптих»); «Пограбувавши золоті хороми, вітри в гаях ділили бариші» («Чумацький шлях»). Л. Костенко час від часу використовує пароніми: дебелі дебіли; постійні струси, постійні стреси, погані праси, немає преси («Пансіонат «Форель»).

Мова поетеси лаконічна, вона часто вдається до називних ре­чень, особливо на початку вірша: «Будяк. Стерня. Пустоширокий степ» («Чумацький шлях»).

Рима у Л. Костенко багата, розкута, інколи навіть несподівана, наприклад: Галілей — Але й; Угорські — гори ці.

Усі ці мовні ознаки характерні й для історичних творів поетеси. І все ж у них є певні характерні особливості. Так, в історичному ро­мані «Маруся Чурай» старанно добираються фразеологізми, не- ■Вичні для наших часів: Роти в людей як верші; Достаток? Був. Як

кажуть, дві сорочки — одна в пранні', а друга на мені; Мені таку невістку ані на оч. Використовується уривок із щедрівки (Ой на річці, на Йордані, Там пречиста ризи прала), дієслова часто виступають у формах, наявних у наддніпрянських, слобожанських і південно­українських говорах {ходе, відходе, огорта).

Оскільки дія роману майже наполовину складається з судового слухання, у ньому вживаються назви документів {універсал, книги міські Полтавські), канцелярські звороти {ускаржаюся Богу і вам; тоді ми, вряд, упевнившись на ділі; був поставлений перед врядом; ознаймуємо всіх), прийняті в той час у діловій мові латинізми {криміналітер, дис­кретно, контроверсія, пропозиція). Не уникає авторка, як і в інших тво­рах, церковнослов'янізмів, особливо в мові дяка: долиною смиренія іти, перло многоцінне, страданіє возвиша, райські кущі, обняв мя страх, возсіяв хрестами, подвиг не лишився втуні та ін.

Поет стає справжнім народним співцем, коли він зуміє побачити світ не тільки в променях сонця і райдужних переливах моря, не тільки в хлюпоті хвиль і шелестінні дерев, не тільки в усміху дитини і в граційному польоті ластівки, а й у закономірності розвитку люд­ських стосунків як рушієві історії. Адже художньо переконливо тільки те, що суспільно осмислене поетом, усвідомлене ним у своїй сутності. Тоді і сонце, і море, і хвилі, і дерева, і усмішка дитини, і політ ластівки - це деталі єдиної картини життя - всезагальної, універсаль­ної і разом з тим цілком індивідуальної, позначеної інтелектом худож ника. І в утвердженні своєї планетарної причетності, і в численних поезіях про людей, наділених і обділених талантами, і в філософських роздумах про те, «що там, за дверима буття» виразно карбується дум ка Івана Драча, яскраво виявляється його громадянсько-поетичмс кредо. Інколи поет висловлює його в афористичних рядках: «Ні вічна молодість, Ані докучливе безсмертя Не можуть дорівнятись до Лк> бові» («До джерел»); «Ніколи і ніде Добро не можна прищепити си лою. Воно тоді відразу роги виставить» («Драматичні поеми»), плі⁴ частіше - у живописних образах, як скажімо, в «Баладі про шофері и» водій на повному ходу зупиняє вантажну машину на шосе, щоб про пустити качку з качатами:

І ті розпушені качата

Пливли асфальтом до Дніпра —

Котили золотий початок,

Від зла котили до добра («Драматичні поеми»).

«Поет повинен знати людське життя і з внутрішнього і з зовнішнього боку і, ввібравши в себе своє внутрішнє «я», всю ши­рочінь всесвіту і його явища, відчути його там, пронизати його, по­глибити і перетворити»¹. Це означає, що поетичну ідею треба висло­вити так, щоб читач побачив її зором поета, щоб вона його вразила, збудила в ньому те почуття, яке супроводжувало її зародження. Цьо­му і служить слово. Проте які б епітети ми не нанизували на слово як носія поетичної ідеї (вагоме, ваговите, тонне, запашне, неповторне і т. д.), вони не допоможуть з'ясувати причини неповторності кон­кретного поетичного вислову. Для того, щоб зрозуміти, в чому ж «доцільність і співмірність» слова (вислів О. Пушкіна), треба зверта­тися до макро- й мікроконтексту, до способів комбінування образів. Дві головні особливості виділяють поезію І. Драча: метафора-персоніфікація або метафора-анімалізація в макроконтексті й син­кретизм образів у мікроконтексті.

Принцип побудови одухотворених, динамічних картин у віршах І. Драча нагадує пейзажні акварелі П. Тичини. Звичайно, малюнки природи — не самоціль поезії. В Драча, до речі, персоніфікація й анімалізація служать не лише для створення пейзажних малюнків. [Він уміє непомітно ввести в пейзаж людську постать і тим самим [підпорядкувати його настроєві конкретної людини, наприклад: Сидить хлопчик на белебні, Вечір пасе на врунах, Зірки збиває батогом, присвистує, А вечір пасеться, хвостом вимахує. Йде моє золото, пританцьовує, Несе мені повні,

Дата добавления: 2014-11-20