Градостроительство и архитектура периода эллинизма. 2 страница. Есть основания считать, что в Парфеноне, подобно храму Афины Афайи на о.Эгина и храму Зевса в Олимпии

Есть основания считать, что в Парфеноне, подобно храму Афины Афайи на о.Эгина и храму Зевса в Олимпии, имелись лестницы, ведшие наверх (или, что вероятнее, левая вела наверх, а правая вниз), - посетитель мог рассматривать статую богини сверху. В наосе, где стояла Парфенос, был также дорийский двухъярусный ордер: на колоннах большого ордера стояли колонны малого. В отличие от прежних двух храмов с лестницами, в Парфеноне двойной ордер обходил статую с трех сторон; задняя стена за спиной богини также получала свои архитектурные членения, и на этом фоне Парфенос действительно выступала в «оправе»: сзади и по бокам ее замыкала двойная колоннада. Богиня, нисходя на землю, отправляла вместо себя на небо человека; оба приобщались к двойным путям – для каждого путь к жизни оборачивался путем к смерти.

Четырехколонный зал, в который входили с запада, назывался парфенон («для девушек»), отчего и весь храм получил свое имя. Предполагают, что именно в нем две девочки-аррефоры в течение четырех лет ткали под руководством взрослых опытных женщин эргастин (работниц) праздничный пеплос для богини Афины. В самом наосе, куда входили через восточную дверь, стояла статуя Афины Девы работы Фидия. Это «раздвоение» внутреннего пространства храма на западную и восточную части, с особыми входами, присутствующее и в Эрехтейоне, наводит на мысль, что таким образом архитекторы хотели представить принадлежность его двум богам или, иначе, божественной чете: в западной обитал бог, в восточной – богиня.

План Эрехтейона.

Эрехтейон. 421 – 407/406 гг. до н.э. Вид с запада.

О том, что такая концепция не была случайностью или следствием творческого произвола строителей, говорит Эрехтейон, мраморный храм в честь Афины и Посейдона Эрехтея, начатый в 421 и законченный в 407-406 гг. до н.э. К сожалению, Эрехтейон не сохранился в первоначальном виде. Он был сильно перестроен внутри уже в I в. до н.э. и затем, после ряда переделок в византийское время, при крестоносцах в XII в., при турках, он был окончательно разрушен в начале XIX в. и восстановлен в 1902-1907 гг.

Исключительно сложную и, если можно так выразиться, центробежную его структуру, не свойственную другим классическим зданиям (за исключением разве что Пропилей), ученые объясняют стремлением охватить в нем многовековую систему культов, развившихся на этом участке. Вместе с тем архитектурный язык Эрехтейона, явно более поздний, чем Парфенона, говорит, что в нем воплотилась идея, созданная на исходе V в. до н.э., когда Афины уже пережили свою акме. Мастера, принимая в расчет сложившуюся к тому времени архитектурную ситуацию, поставили не новый периптер, как то было с храмом Зевса в Олимпии, а совсем иную, причудливой формы постройку, раскрывавшуюся во все стороны своими сакральными формами.

Асимметричное здание имело три разных портика, поставленных на разных уровнях. На востоке стояло шесть ионийских колонн, на севере – глубокий портик, возможно служивший самостоятельной сакральной частью; его колонны тяжелее и шире расставлены, и к тому же он необычно выступал за пределы храма на запад. На западном фасаде некогда стояли четыре колонны на антах, но со временем промежутки между ними были заложены и колонны превратились в полуколонны, а стена перестала дышать. Эти колонны стоят на высоком цоколе перед Пандросейоном с его знаменитой священной оливой. Западный фасад храма выглядит очень сложным: его глухая ныне стена фланкируется двумя разномасштабными портиками, из которых северный выдвигается вперед, к священному участку с оливой, а южный, оформленный статуями кариатид, напротив, имеет уменьшенный размер и совсем иную конфигурацию. Этот портик из шести статуй-колонн приставлен к глухой южной стене здания, сложенной из крупных квадров мрамора: ее оживляет только легкий растительный фриз-анфемий, проходящий по верху стены и венчающий фриз; последний необычен: к черному фону элевсинского мрамора прикреплены беломраморные фигуры. Портик Кариатид, не доходящий до венчающей части стены, сдвинутый к западу, стоит над «могилой Кекропса», найденной археологами у юго-западного угла здания. Величавые девы с пышными волосами, несущие ойнохои и фиалы, застыли в вечном круге ритуальных либаций, которые они совершают в честь «солнечного» бога-отца.

Все детали Эрехтейона, будь то базы ионийских колонн, дверные проемы с наличниками, стоящими на консолях, потолки, фризы, капители, - отличаются необычайным изяществом.

Внутри храм (11,6 х 23,5 м) делился поперечной стеной на восточную и западную половины, с самостоятельными входами. Восточная принадлежала Афине – в ней находился светильник с вечным огнем, оформленный Каллимахом в виде золоченной бронзовой пальмы; западная часть храма, на 3 м ниже восточной, - Посейдону Эрехтею; в этой части находилось «Эрехтеево море». Посейдонова часть внутри также делилась надвое: одна половина принадлежала Посейдону, другая, по словам Павсания, - Гефесту и Буту, местному герою, от которого вел свою историю род Бутадов, здесь стоял алтарь, на котором приносились им жертвы, а в Бутовой части были «картины». В ней, как в Пинакотеке, «собирались образы» героев прошлого, возрождались мужские души; впрочем, теперь живописные памятники становятся едва ли не обязательной принадлежностью греческих храмов.

Афинина часть была более короткой, компактной – в ней воплощался минойский принцип эпифании. В мужской царила традиционная идея пути.

Не известно, сообщались ли в древности наосы Афины и Посейдона, но есть свидетельства, что в храме жила собака, которая свободно перемещалась внутри храмов и спала на алтаре Зевса, символизируя Сириус – ярчайшую звезду южного полушария, которую греки считали «маленьким солнцем»; во время Великих Панафиней в Афинах богиню считали не только воплощением луны, но и звезды Сириус. Такой «египетский» поворот ритуала указывает не только на догреческое происхождение праздника, но и на уникальность Эрехтейона: если в его стене был проем для прохода собаки, то он был единственным в классической Греции храмом, где бог и богиня «сливались пространственно», а не только в ритуалах и мифах.

Чрезвычайная насыщенность смыслами всех частей Эрехтейона не сделала его собранием разнородных построек: они соединились в уникально-сложную систему, поражающую своим неординарным изяществом. Здание, несмотря ни на что, остается пока еще цельным, но отмеченное в нем расхождение внутреннего содержания и внешнего облика предвещает конец эпохи гармонии.

Трудно сказать, как воспринимался ансамбль Акрополя в древности. Проходя через Пропилеи на площадь, посетитель видел справа и слева два разных храма: большой строгий Парфенон и живописный асимметричный Эрехтейон. Различие их обликов – маленького пластичного Эрехтейона и монументального геометрического Парфенона – скрадывалось не только за счет того, что Эрехтейон выходил на площадь глухой стеной (с портиком Кариатид), но и благодаря доминанте, поставленной между ними Фидием, огромной бронзовой статуе Афины Промахос (высота 12 м). Эта Воительница имела строгие обобщенные формы и темным блеском своей фигуры «разъединяла» оба храма, «соединяя» их вновь своей монументальной пластикой. Промахос как мужеподобная дева, предстающая во всем ее грозном величии, воплощала нерасчлененный хаос, который при дальнейшем лицезрении площади распадался на «мужское» и «женское». Внешне «мужским» выступал Парфенон со строгой графикой его контуров, «женским» - изящный Эрехтейон; хотя в сакральной топографии все было иначе, а в системе интерьерной структуры, в каждом храме предполагалось почитание двух богов – супружеской четы. Промахос связывала центр Акрополя с морем, отстоящим от Афин на шесть километров; золоченный кончик ее копья был виден морякам, прибывающим в гавань Пирея. Несмотря на то, что оба храма виделись посетителям внутри сложно разгороженной чащи памятников и оград, все части ансамбля акрополя были строго продуманы и связаны с целым.

На склоне Акрополя собирался народ на драматические представления, связанные с культом бога земного плодородия Диониса. Крутой и обрывистый, с плоской вершиной, холм Акрополя образовывал своего рода естественный пьедестал для венчающих его зданий.

В заброшенном уголке Пелопоннеса среди покрытых редким лесом гор в конце 430 гг. до н.э. архитектором Иктином был выстроен еще один уникальный классический памятник архитектуры – храм Аполлона в Бассах. Он посвящался освобождению людей от моровой болезни и чествовал Аполлона Эпикурия (Попечителя) Спасителя.

Здание выстроено из голубоватого мраморовидного известняка в дорийском ордере (6 х 15 колонн) с применением внутри двух других ордерных систем. Ориентация его нетрадиционна: торцами он выходит на север и юг, длинными сторонами – на восток и запад. Неясно, что побудило архитектора к отступлению от сакрального канона. Полагали, что до Иктина здесь стоял небольшой старый храмик, который он стремился сохранить и включил в свое здание на правах особой ячейки. Эта ячейка, южная часть наоса, имела дверь, открывающуюся на восток, - первый луч света мог попадать на культовую статую бога, стоявшую в интерьере. Однако «нормальный» вход в храм находился на севере. Интерьер тоже был необычен. Поскольку наос был двойным (что связывает этот храм с Парфеноном), южная узкая часть, освещавшаяся светом восходящего солнца, примыкала к большой северной, но между ними не было прочной стены: разделяла эти части колонна, исполненная в коринфском ордере, - одна из самых ранних коринфских в Греции (ее изобретателем считался Каллимах). Коринфский ордер был модификацией ионийского: с более стройными пропорциями и капителью в виде корзинки аканфовых листьев: изящный облик капители ассоциировался у Витрувия с девушкой. Кроме того, северный наос имел выступающие из стен перегородки, членившие пространство на отдельные ячейки, - архаическая черта, отмечавшаяся прежде в храмах Геры в Олимпии и Аполлона в Коринфе. В Бассах отрезки стен оформлялись ионийскими полуколоннами, причем последняя пара выгородок была скошена внутрь. Таким образом, в этом храме, как в Парфеноне, но еще в большей степени, сочетались разные ордера.

Античные свидетельства приписывают Иктину еще одну замечательную постройку, к сожалению, не реализованную в авторском виде, но очень характерную для высокой классики и совершенно особую в греческом искусстве. Это здание для проведения мистерий в Элевсине.

Элевсинские таинства происходили из древнего религиозного обряда, выдвигавшего идею возможности прижизненного приобщения к смерти. Они связывались с традицией земледелия и отмечались ежегодно осенью в Элевсине – священном центре, находившемся в 30 километрах к юго-западу от Афин.

Положенный в основу Элевсинских мистерий миф гласил, что как-то Кора, собирая с подругами цветы на берегу океана, была похищена богом загробного царства Аидом. Ее похитили с согласия Зевса-отца, но Деметра ничего об этом не знала и день за днем искала дочь, обходя все края и земли, пока, наконец, богиня Геката, ночной двойник Артемиды-луны, не подсказала ей обратиться к богу солнца Гелиосу. Узнав от него о похищении, разгневанная Деметра повергла мир в голод и засуху, пока не нашла свою дочь и пока Зевс не гарантировал ей, что та будет проводить две трети года на земле и только одну треть – в Аиде. Этот земледельческий миф был связан с осенним ритуалом озимого сева и отправлялся в равнинном Элевсине, вокруг которого простирались Рарийские поля. Многодневные мистерии, вероятно, связывались с днем осеннего равноденствия, а нахождение Коры Деметрой – с рождением на небе новой луны, которая была видна сквозь гипетральную – открытую в небо – кровлю Элевсинского храма.

Телестерион Иктина был в плане почти правильным квадратом; здание примыкало с запада к скале, в которой на уровне половины его высоты была высечена терраса. Возможно, с трех других сторон его окружала колоннада. По обоим концам террасы в скале были высечены лестницы, ведшие к стилобату, - вокруг здания был задуман широкий обход. Внутри Телестериона по периметру стен было устроено восемь рядов узких ступеней, отчасти высеченных в скале еще при правителе Кимоне, ок. 465 г. до н.э.. На них стояли зрители, созерцая действо, происходившее в центре зала. Вместо леса колонн старого храма (семь рядов по семь колонн) планировалось только 20 (4 ряда по 5 колонн); перекрытие явно было деревянным. Крышу и галереи, расположенные над местами для зрителей, поддерживали двухъярусные колоннады. Вероятно, на галереи попадали с описанной западной террасы. Предполагают, что кровля была пирамидальной, с отверстием в центре. Центральная часть Телестериона, где происходило действо, могла отгораживаться от зрителя занавесами.

По-видимому, здание не достроили и строители частично вернулись к прежнему плану: наружной колоннады не возвели, крыша осталась двускатной (ее конек шел по оси запад-восток). Здание рас ширили в сторону скалы и снабдили его внутри 42 колонами (6 рядов по 7 колонн). В середине IV в. до н.э. к нему пристроили с востока двенадцатиколонный портик, который так и не был закончен.

Многострадальная история Телестериона показывает, что Иктин пытался придать зданию для посвящений особый духовный смысл: внутреннее пространство сделал более ясным и цельным, устроил, как в Парфеноне, «лестницу в небо», а световым фонарем открыл «путь» в реальные небеса. Кроме того, Иктин связал свое совершенное (квадратное) здание со скалой. Интерьер, в котором отправлялся ритуал умирания-воскрешения, мыслившийся в космогонических воззрениях как первобытная толща вод (а в аграрных мифах как подземное царство) он связал с внутренностью горы. «Загробное» действо, таким образом, стремилось уйти из искусственной постройки в реальную гору, в самое лоно ее. При всей отточенности мысли архитектора, его здание мало было похоже на храм, и потому Иктин стал тяготеть к связи архитектурного образа с природной горой. Это можно расценивать как знак потери греческим храмом своего былого спасительного значения.

Передовая архитектурная мысль получила выражение не только в сооружении отдельных, выдающихся своими художественными качествами зданий, но и в области градостроительства. Впервые в эпоху Перикла была широко осуществлена правильная (регулярная) планировка городов по единому продуманному замыслу. Так была, например, распланирована военная и торговая гавань Афин — Пирей.

В отличие от большинства более древних греческих городов в Пирее мощеные улицы одинаковой ширины шли строго параллельно друг другу; под прямым углом их пересекали поперечные, более короткие и узкие улицы. Работы по планировке города были (не ранее 446 г. до н.э.) проведены архитектором Гипподамом из Милета — выходцем из малоазийской Греции. Восстановление городов Ионии, разрушенных во время войны персами, поставило перед зодчеством задачу строительства по единому плану. Здесь и возникли первые в истории архитектуры опыты общей планировки, на которые опирался в своей деятельности Гипподам. Главным образом планировка сводилась, как это было и в Пирее, к общей разбивке кварталов, причем при планировании улиц учитывался характер рельефа местности, а также направление ветров. Определялись заранее также и места расположения основных общественных зданий. Жилые дома Пирея были невысокими зданиями, выходившими на улицу глухими стенами, а внутри имевшими дворик с портиком на северной его стороне перед входом в жилые помещения. Эти жилые дома были относительно единообразны: в населенном свободными гражданами полисе V в. до н.э. не было того разительного неравенства, которое было характерно для позднейших городов эллинистического и римского времени.

В Афинах и при Перикле сохранилась старая, нерегулярная планировка. Но город украсился многочисленными новыми сооружениями: крытыми портиками (стоями), дававшими тень и защиту от дождя, гимназиями — школами, где богатые юноши обучались философии и литературе, палестрами — помещениями для обучения мальчиков гимнастике и т. д. Стены этих общественных учреждений нередко покрывались монументальной живописью. Так, например, стены стойи Пойкиле, то есть «Пестрой» стойи, были украшены фресками знаменитого живописца середины V в. до н.э. Полигнота, посвященными темам Троянской войны и другим мифическим и историческим эпизодам. Все эти здания были сооружены по решению народа для удовлетворения его потребностей. Граждане Афин широко пользовались своей общественной архитектурой.

Афинская стойя. Интерьер.

Эпоха поздней классики – последняя, самая драматическая глава эллинского творчества. Начало поздней классики датируют по-разному: 425 г., 410 г., 400 г. до н.э.. не акцентируя специально этот момент, будем условно считать границей последнюю, нижнюю дату.

В IV в. до н.э. Эллада приобрела новый лик. Строились новые города, художественная жизнь по интенсивности не уступала творческому духу предыдущего столетия. Но Афины, оставаясь центром искусств, потеряли блистательность и силу. После поражения в Пелопонесской войне, город был охвачен какой-то странной духовной прострацией, в Афинах почти ничего не строили - архитектурная мысль двинулась в Пелопоннес, центр формирования новых идеалов, а также в Малую Азию, где началась эпопея роскошной реставрации древних храмов.

В Пелопоннесе был построен новый город Мегалополь (Великий город), окруженный со всех сторон стеной и созданный с широким применением утвердившейся еще в конце V в. до н.э. Гипподамовой системы – правильной планировки, при которой сеть улиц и площадей подчинялась прямым линиям. В живописных старых застройках, как, например, в скалистых Афинах, такое решение трудно было воплотить в жизнь, но в равниной части Аркадии это осуществилось. В городе были храмы, многочисленные общественные здания, включая огромный трехъярусный театр, рассчитанный на 44 тысячи зрителей. Этот пример позднеклассического города уникален для Греции и еще требует своего осмысления.

Трагедия как жанр окончательно оформилась на рубеже VI-V в. до н.э. – она стала одним из знамений ранней греческой классики, с ее суровым столкновением представлений о жизни и смерти. Смысл трагедии заключался в воспроизведении ритуальной борьбы матери с сыном за их «разделение». Мать, олицетворение жизни, представлял хор (в ранних трагедиях женщин и девушек, потом и мужчин – все роли исполняли мужчины); сына, воплощение смерти, представлял актер, выделившийся из хора корифей-запевала. Между ним и хором завязывался словесный агон, который приводил к символической гибели актера, на самом деле означавший его воскресение (отдельное от матери существование). Трагедии и сатировы драмы ставились в честь бога Диониса на праздниках, связанных с его смертью-возрождением. Сначала это были праздники зимнего солнцестояния, сохранившиеся под названием Малых, или Сельских, Дионисий, потом тоже зимние Ленеи, и лишь в V в. до н.э. драматические агоны окончательно закрепились за пышным весенним праздником Великих Дионисий, которые справлялись в марте-апреле, в месяце Элафеболионе. В V в. до н.э. представления давались уже не на временно сооружаемых подмостках, где-нибудь на рынке – агоре, а в специально устроенном театре, со ступенями театрона, высеченными в склоне холма, орхестрой, на которой находились хор и актер, и скеной – местом для переодевания актеров и смены масок.

Из построенных в Греции театров одним из самых красивых был театр Диониса в Афинах на склоне Афинского Акрополя.

Театр Диониса в Афинах. Конец V в. до н.э. – 338-326 гг. до н.э.

Из построенных в Пелопоннесе храмов самым красивым и значительным, по мнению самих древних, был храм Афины Алеи в Тегее, выстроенный архитектором Скопасом взамен старого, сгоревшего ок. 395 г. до н.э. Храм сохранял вытянутые пропорции высококлассических зданий (6 х 14 колонн), но внутренне отличался от них. Интерьер по традиции был трехчастным (пронаос, наос и опистодом), но целла, аналогично храму в Бассах и его предшественникам, членилась выступами; правда, это были не короткие простенки, украшенные ионийскими полуколоннами, как в Бассах, а полуколонны, по семь с каждой стороны, выходящие непосредственно из стен. Тем самым «компартименты» устранялись, пространство становилось более единым; перемены означали, что утвердившийся тип трехчастной целлы переживает кризис: все снова сливается в некое «хаотическое» единство, а свободно стоящие колонны «уходят в стены», оставляя следы былого пребывания в виде полуколонн. Причем, как в Бассах, и здесь было два входа в целлу (второй, со своей вымосткой, был северным; аналогичная «двойная» ориентация была в пелопоннеском храме в Лусах), но интерьер не делился, как там, на две обособленные зоны. Еще одна черта, встречавшаяся ранее в храме Зевса в Олимпии: внутреннее пространство было занято культовым образом, помещавшимся на широком постаменте: рядом с древним ксоаном Афины стояли новые статуи работы того же Скопаса – Асклепий и Гигиея, создавая впечатление, что древний «андрогин» зримо распался здесь на два «космических» начала. Характерно, что храм сделал скульптор, ваятель: его конструктивность уступает место пластике, и в нем огромную роль играет храмовая статуя.

Новую роль храма в позднеклассической Греции позволяет понять и новая структура святилища, какой она предстает в Эпидавре. Святилище Асклепия в Эпидавре, ок.380-330 гг. до н.э., - одно из немногих и единственное значительное из выстроенных в IV в. до н.э. в Балканской Греции. Примечательно, что посвящается теменос теперь не олимпийскому богу, а богу-целителю (каким выступал уже Аполлон в Бассах), связаному с народной религией. Асклепий в тотемистическом прошлом бог-крот, в олимпийской религии считался сыном Аполлона и Корониды.

Его священный участок в Эпидавре расположен в живописной долине у скалистых холмов. Проходя через Большие пропилеи, посетитель видел перед собой сначала повернутый к нему боковой стеной храм Асклепия, затем в стороне – длинный стадион, потом две квадратные в плане постройки: гимнасий и катагоний, дом для приезжающих. За помощью к Асклепию стекались греки со всей Эллады, и потому здесь нужны были особые помещения для приема. Катагогий представлял собой огороженный и разбитый на четыре сектора квадратный двор, из которого вели входы в маленькие комнатки для постояльцев, в углу каждого двора были туалеты-латрины. Характерна огороженность и замкнутость как всего комплекса для постояльцев, так и каждой его ячейки. И сама «гостиница» - явление новое для греческого святилища. Подворья для паломников, портики и пропилеи, дополнявшие «гостиничный комплекс», были живописно разбросаны вокруг. На севере ансамбль замыкался двухнефным ионическеим портиком, длиной около 70 м. Такой огромный портик тоже раньше мог появиться где-нибудь в общественном месте – например, на агоре, - но не в святилище.

Собственно храм Асклепия, работы архитектора Феодота, был возведен около 380 г. до н.э. Он, ныне, совершенно разрушенный, представлял собой сравнительно небольшой дорийский периптер с укороченными длинными сторонами (6 х 11 колонн); опистодома у него, как и у ряда других поздних храмов (например, в храме Зевса в Немее) не было. Выстроенное из туфа здание стояло на известняковом стилобате. Оба его фронтона были украшены скульптурой, изваянной из пентелийского мрамора; западный изображал амазономахию, восточный – кентавромахию или гибель Трои. В наосе стояла хрисоэлефантинная статуя сидящего Асклепия с собакой у ног; работы Фрасимеда Паросского. Наличие маленького храма Артемиды говорит, что в священном комплексе, как и прежде, фактически почиталась пара богов, тем более что алтарь стоял между храмами.

Но кроме обычных храмов в комплекс входила Фимела – круглое здание типа толоса, построенное Поликлетом Младшим. Толос имел диаметр 22 м и стоял на трехступенном основании; снаружи его украшали 26 колонн дорийского ордера, изнутри – 14 коринфских, необычайно красивых пропорций и с великолепно исполненными, лучшими в IV в. до н.э. коринфскими капителями. паримечательно, что наружные метопы не имели рельефного декора: каждая украшалась по центру лишь небольшой розеткой. У этого здания были изящные симы с львиными головами, разделенные пальметтами и украшенные не только росписью, как было принято раньше, но и рельефной порезкой. Также антаблемент был внутри обильно украшен порезкой. Фимела была выстроена из паросского и пентелийского мраморов, а пол выложен черно-белыми мраморными плитами. Под землей обнаружилась субструкция в виде концентрических колец или, как считают другие, кругового лабиринта. Очевидно, это было древнейшее жилище бога-крота. В нижний подземный ярус, диаметром 7 м, можно было проникнуть, отодвинув центральную светлую плиту пола. Фимела была украшена картинами, одна из которых, работы сикионца Павсия, описана в источниках: это исполненное в технике энкаустики изображение женщины, пьющей воду из прозрачной чаши.

Фимела имеет другие аналогии в архитектуре IV в. до н.э.: толос в Дельфах и Филиппейон в Олимпии, выстроенный Филиппом Македонским после 338 г. до н.э., когда им была одержана победа над афинянами и беотийцами в битве при Херонее. Филиппейон, представляя внешне риторический памятник славы; внутренне оставался ритуальной постройкой. Он тоже стоял на трехступенном основании и был украшен колоннадами снаружи и внутри (снаружи 18 ионийских колонн, внутри – коринфские полуколонны, шедшие в два яруса). В его интерьере стояли статуи обожествленных людей – представителей македонского царского дома. Возведение этого толоса в олимпийском святилище означало, что и здесь идея периодических смертей – рождений бога вытеснена новой мыслью о его вечной жизни.

Равнинные постройки Эпидавра, сколь ни свободно и живописно они сгруппированы, составляют единый комплекс, в стороне от которого, врезанный в уступ высокой скалы, стоит театр. Красивейший из греческих театров, он был создан также Поликлетом Младшим. Театры как станционарные сооружения, заменившие временные помосты, стали широко строиться с конца V в. до н.э. Греческий театр всегда врезался полукругом (или частью круга) в естественную скалу, образуя несколько концентрических рядов сидений, разделенных на секторы. Внизу по центру располагалась частично круглая площадка – орхестра, на которой поначалу стояли хор и актеры; разделившись с течением времени на обособленные группы, они стали выступать в разных локусах (местах): хор по-прежнему на орхестре, а актеры на проскениуме – пристройке к скене, заднему строению, замыкавшему вид на орхестру; в ней актеры переодевались и меняли маски.

Образ греческого театра целиком соответствовал его функции: он моделировал собой нижний мир, в котором происходил словесный поединок двух героев, воплощавших смерть и жизнь. Зрители, сидевшие на ступенях театрона, причащались к жертвенному действу, возрождаясь вместе с умершим – во время представления раздавали поделенное на части мясо жертвенных животных.

Театр в Эпидавре имеет двойной концентрический ряд сидений, составлявших более половины круга, с высоким первым и более низким вторым ярусом, с удвоенным числом секторов. Орхестра в нем уже была совсем круглой. План театра в Эпидавре выглядит как изображение взошедшего над горизонтом солнца, что вполне соответствует смыслу проходивших в нем представлений.

Поликлет Младший. Театр в святилище Асклепия в Эпидавре.

Точно рассчитанные пропорции, красота компоновки театрона с орхестрой (в скене с проскением еще не было достигнуто полное согласие с остальными элементами здания – решение будет найдено только в римское время), умелое сочетание конструкции с живой природой делают театр в Эпидавре совершенным в своем роде образцом. Верхние ряды его сидений осенялись крепкими дубами и находились настолько высоко над окружающей равниной, что с них открывался вид и на нижние постройки святилища, и на далекие окрестности. Человек, находившийся в театре, видел мир с высоты, панорамно, как воспарившая над землей птица.

Это обстоятельство позволяет думать, что роль театра в Эпидавре была глубоко переосмыслена. Если раньше театр держался близко к земле, поскольку он моделировал «разговоры» в подземном мире, то теперь он, напротив, возносится вверх, оставляя внизу храм бога. Кроме того, театр отрывается от святилища, которому он принадлежит, обособляется от него, выходит за его пределы. «Низ» и «верх» меняются местами, и ритуал возрождения бога в обычном понимании теряет смысл. Набирают силу народные, общинные формы «причастия», причем формы, в которых нужно было не действовать, а созерцать – как и в случае с новой культовой статуей бога. Гора доминирует над долиной, театр над храмом, небо над землей. Мысль, сознательная и подсознательная, торжествует над деянием – тайные и скрытые формы бытия, открывающиеся лишь умственному взору, предпочитаются прежним явным, и даже кажется, что театрон в Эпидавре подавляет орхестру со скеной не только массой, но и значимостью. Зрители – важнее актеров с их масками и переодеваниями, и то, что они зрят – а значит, ведают и понимают, - важнее архаической игры в оживших мертвецов.

Не случайно огромный театр в Мегалополе уже совсем не входил в систему святилища. Напротив, он был скомпонован в «геральдической схеме» с Ферсилионом – прямоугольным (близким к квадрату в плане) зданием для заседаний совета 10 тысяч аркадян. Оба здания соединялись колонным портиком, примыкавшим к театральной скене. Ритуальное здание, каким по происхождению был театр, сосуществует, таким образом, с профанным – залом заседаний. Совершенно ясно, что здание совета не что иное, как филиация театра, и не случайно их структура очень близка. Ферсилион имеет свой центр, сдвинутый к колоннаде-портику; «лучевая система», направленная к нему, вторит «лучевой системе» секторов театра, а ступенчатые места для заседающих, обходя здание с трех сторон, вторят циркульным ступеням тетра, тоже не составляющим полного круга; причем и Ферсилион также имел два яруса мест: на первый входили через нижние входы (их было три), на второй – через верхние (их было шесть). Различие лишь в том, что театр – открытая постройка, хотя и моделирует подземный мир, а Ферсилион – закрытая, хотя воспроизводит мир земной. Опять все акценты переставлены, и только круг театра, противопоставленный прямоугольнику здания совета, напоминает об истоках.

Дата добавления: 2014-12-27