От переводчика 1 страница

Настоящая книга написана итальянским художником конца XIV в. Ченнино Ченнини. Биографические сведения о нём крайне скудны и основываются главным образом на его трактате. Из него мы узнаём, что он родился в местечке Колле, в долине реки Эльфы и что отца его звали Андреа (гл. I). Сведения, сообщаемые Ченнини (гл. XLV), где он пишет, как они с отцом откапывали в земле охру и другие краски и пробовали их применять, дают возможность предположить, что Андреа Ченнини также был художником, или, во всяком случае, имел какое-то отношение к живописи и краскам. Точная дата рождения Ченнини неизвестна; у Меланезии Ильга, так же как и в словаре, Тиме и Беккер, она предположительно определяется 1372 годом. Далее мы, опять таки из самого трактата узнаём, что Ченнини в течение 12 лет был учеником Аньоло Гадди, в то время самого крупного художника школы Джотто во Флоренции. Меланезии за ним Ильг считают, что Ченнини учился у Гадди, умершего в 1396 г., в последние годы жизни этого художника, т.е. с 1394 по 1396 г., поступив к нему примерно 12 лет. Эти же данные послужили отправной точкой при определении даты рождения Ченнини. Далее, на основании документов, относящихся к 1398 году, найденных Меланези, мы узнаём, что 1) Ченнини жил в Падуе и был на службе у Франческо да-Каррары в качестве художника; 2) был женат на донне Рикка дела Рикка ди-Четаделла и 3) что у него был брат Матео, также падуанский гражданин, служивший у того же Франческо да-Каррары в качестве трубача. Меланези пишет: "Это даёт возможность предположить, что в 1398 г. Сенино Ченнини уже несколько лет жил в Падуе, так как приобрёл там права гражданства, женился и был на службе у Франческо да-Каррары. Кроме того, Ченнини не упоминается в списке флорентийских художников, что заставляет думать, что он уехал оттуда после смерти своего учителя Аньоло Гадди, т.е. ещё в молодости". – "Какие живописные произведения он исполнил для да-Каррара неизвестно, если только ему не принадлежат фрески капеллы дель Аньоло Гадди, т.е. которые путеводители приписывают то Таддео Бартоли, то Таддео Гадди, большинство же считает их произведениями неизвестного художника школы Джотто". ("Trattato della Pittura" di Cennino Cennini, publicato per cura di Gaetano e Carlo Melanesi. Prefazione, p. VIII)

Дальнейших сведений о жизни Ченнини нет. Предположение Балдинуччи и Тамброни, основанные на последних словах рукописи – кодекс Оттобониано ("Finito libro, referamus gratias X po. 1437. Adi 31di luglio ex Stinecarum etc"), - что "Трактат о живописи" написан Ченнини в 1437 году в флорентийской долговой тюрьме Стинке, - маловероятно по следующим соображениям: 1) если бы это было так, то Ченнини, вероятно, где-нибудь упомянул бы об этом факте, например, указывая, что "предпринял работу в качестве утешения в своём бедственном положении и т.п., тогда как он указывает, что пишет свою книгу в назидание "стремящимся к искусству"; 2) самый характер заключительных слов говорит за то, что они относятся не к автору, а к переписчику (finito libro, а не обычное "scriptus et compositus per me" и т.п.); 3) в списках содержащихся, содержащихся в тюрьме Стинке за данный период времени, имени Ченнини нет и 4) в других рукописях (Медичи Лауренциано и Риккардиано) упомянутые заключительные слова о отсутствуют.

Наши сведения о живописных произведениях Ченнини ещё более скудны. Сам автор о них молчит. Вазари указывает лишь одно его живописное произведение: фреску с изображением Мадонны в Лоджии госпиталя Бонифация, во Флоренции, исполненную по заказу Лупи, бывшую, по словам Вазари, в его время в прекрасной сохранности. В 1787 году фреска была снята со стены и перенесена на холст, но это не спасло её от разрушения, так как уже во времена Меланези (середина XIX в.), который видел её в госпитале Санта Мариа Нуова, о её первоначальном виде судить было невозможно. В словаре Тиме мы читаем: "Других достоверных работ Ченнини нет. Фрески оратория дела Компания дела Кроче в Волтерре принадлежат не ему, а Ченни ди Франческо ди Ser Cenni из Флоренции, чем опровергается и атрибуция других работ, приписанных ему Crowe и Cavalcasell на основании этой работы… Подпись Ченнини на изображении Мадонны с двумя святыми 1408 г. из собрания Тосканелли в Уффици всеми признана фальшивой. Напротив, можно принять с достаточной степенью вероятности, что художник, назвавший себя "Collensis patria", окончивший в 1388 г. фрески капелле Луккской Поджибонси идентичен с Ченнини. В этой капелле писали Таддео Гадди и, позднее, Джованни di Ser Segna, и Ченнини мог выполнять чисто орнаментальные части… Далее можно согласиться с Ильгом, что Ченнини, наравне с остальными учениками, принимал участие в работах своего учителя Аньоло Гадди". (Thime. Allgemeines Lexicon der bildenden Künstler)

Сам Ченнини называет себя "piccolo membro essercitante nell'arte di dipintoria" (один из малых членов, упражняющихся в искусстве живописи). Вазари высказывает мнение, что и самое написание трактата было вызвано тем, что Ченнини как художник не имел успеха. Всё это даёт возможность заключить, как это и делают все писавшие о Ченнини, что он был заурядным художником, принадлежащим к подражателям Джотто, не имевшим ярко выраженной индивидуальности, но прекрасно знавшим техническо-ремесленную сторону живописи.

По времени Ченнини принадлежит раннему Возрождению, но, однако, его книга ещё всецело проникнута идеологией эпохи феодализма. Только разве ссылка на прекрасные античные статуи (гл. CLXXXV), указание, насколько полезно для рисования делать гипсовые слепки с живой натуры (гл. CLXXXI) и, наконец, особенно совет побольше рисовать с натуры "и постоянно в этом упражняться" (гл. XXVIII) говорят о новых веяниях. Совет же побольше копировать произведения крупных мастеров (гл. XXVII), подчиниться учителю и проникнуться его духом и т.д., так же как описываемые Ченнини приёмы живописи, например, при изображении лиц, деревьев и т.п., носят ещё всецело средневековый характер (гл. LXVII, LXVIII и LXXXVI). У Ченнини мы ещё совершенно не встречаем столь любимых позднейшими писателями рассуждений о значении искусства или изложения эстетических воззрений. Кроме коротенького введения риторического характера, в котором говориться о происхождении искусства (очень близкое к введению Теофила, что говорит о возможности знакомства Ченнини с произведениями последнего), да кратких указаний о том, какова должна быть жизнь художника, Ченнини весь свой трактат посвящает очень подробному и точному изложению производственных процессов и описанию материалов. Трактат Ченнини в области техники как бы подводит итог итальянского треченто.

Благодаря ему мы с большой точностью узнаём о технических приёмах Джотто и его школы, к которой Ченнини всецело примыкает. Время написания трактата неизвестно, так как дата 1437 г., как уже упомянуто, очевидно, относится ко времени переписки одной из копий трактата. Вероятнее всего, как это считает Меланези, трактат был написан Ченнини вскоре после его переезда из Флоренции в Падую, т.е. в конце 90-х годов XIV в. Основанием подобной датировки может служить: 1) то, что Ченнини, часто, рядом с названием какого-нибудь предмета на литературном тосканском языке приводит его обозначение на падуанском наречии; 2) противопоставление падуанских и тосканских дам в XXX гл.

Первое упоминание о трактате Ченнини в печати мы имеем у Вазари, которому была известна рукопись, принадлежащая сиенскому золотых дел мастеру Джулиано, вероятно Джулиано Никколо Морелли. Однако Вазари отнесся к трактату без должного внимания, так как ему казалось, что все те вещи, которые (Ченнини) в своё время считал большой тайной и редкостью, теперь известны всем. Видимо, если Вазари и прочёл книгу Ченнини, то очень невнимательно, так как, например, он упрекает Ченнини в том, что последний не упоминает краски чинабрезе, хотя в трактате этой краске посвящена целая глава.

Тамброни считает, что книгой Ченнини пользовался для своего сочинения Боргони (Ripso, II т., 1584 г.). Кроме того, несколько выдержек из трактата приводит в биографии Ченнини Балдинуччи. Наконец, краткое упоминание трактата мы имеем у Ланци.

В конце XVII в. Боттари писал: "Было бы очень полезно, если бы эта книга (трактат Ченнини) увидела свет". Эти слова возбудили в Тамброни желание ознакомиться с трактатом, который и был им издан в Риме в 1821 г.

Тамброни воспользовался для своего издания Ватиканской рукописью Оттобониана № 2974. Рукопись относится к новому времени, подписана иностранцем. Рукопись содержит много ошибок, которые были Тамброни по возможности исправлены. Кроме того, в ней не хватает некоторых глав.

Другая рукопись трактата из библиотеки Лаурециана относится к XV в. и, возможно, является той самой рукописью, о которой пишет Вазари. Наконец, третья рукопись – из библиотеки Риккардиана (№ 2190) относится, по мнению Меланези, к середине XVI в.

В 1859 г. трактат был с большой тщательность переиздан бр. Меланези, воспользовавшимися для своего издания как изд. Тамброни, так и всеми 3 рукописями, что дало возможность устранить многие ошибки и неточности и восполнить некоторые главы, отсутствовавшие в изд. Тамброни.

Существуют следующие переводы Ченнини – на английском языке: 1) Mrs. Merrifield, London, 1846; Allen and Herringham, London, 1899; на французском: Victor Mottez, Paris, Lille, 1858; переизданный сыном Моттэ – Анри Моттэ (Edit. Ronart et J. Watelin, Paris), в котором напечатано адресованное А. Моттэ письмо художника Огюста Ренуара о значении книги Ченнини; на немецком языке: Albert Ilg. Quellenschrite für Kunstgeschichte. 2 Lieferung, Wien, 1888. Наконец, выдержки из трактата переведены Агеевым на русский язык и помещены в статье последнего "Старинные руководства по технике живописи" в "Вестнике изящных искусств" 1889 г., т. VII: перевод сделан частичный и не с оригинала, а с перевода Ильга, поэтому не всегда точен, но зато снабжён довольно ценными примечаниями.

Настоящий перевод сделан с итальянского текста в издании Меланези, но для выяснения некоторых, не вполне ясных мест, использованы также переводы Ильга и Моттэ, а также примечания Агеева.

Тяжёлый, несколько отрывистый и крайне своеобразный средневековый язык трактата ставит перед переводчиком почти невыполнимую задачу – сделать трактат достаточно понятным современному читателю, не отпугивать его архаичностью изложения и, вместе с тем, сохранить возможную близость к тексту. В настоящем переводе наибольшие усилия были направлены к максимально точной передаче подлинника при возможной ясности изложения технических приёмов.

О трудности текста можно судить хотя бы по тому, что даже у такого авторитета, как Ильг, и такого знатока старой живописи, как художник – фрескист В. Моттэ, мы нередко встречаем неправильное понимание текста Ченнини.

А. Лужецкая

Литература о Ченнини (кроме справочников): Агеев. "Старинные руководства по технике живописи". Вестник изящных искусств, 1889 г., том VII, вып. 2-й; Vasari, ed Melanesi; Grove u. Cavalcaselle. Hist. of. Ital. Painting, ed. Douglas II, 1907, London; Woltmann u. Woermann. Gesch. d. Malerei I, 1879; Petate в "Histoire de l'art" Michel'я; Dini. Storia di Valdelsa, XIII, 1905 (Castelfiorentino) sir Charles Eastlake: Materials for a History of oil painting, London, 1877; E. Berger. Beiträge zur Entwicklungsgeschichte der Maltechnik, III Folge; Venturi. Storia d. arte Ital. V, VI; Nomi; Pesciolini. Della Vita e delle Opere di. C. C., Siena, 1892; Brogi. Invent gen. d. oggetti d'arte d. prov. di Siena, Siena, 1897.

…После традиционного для средневековья риторического введения и рассуждения о происхождении знания и искусств, в заключение I главы Ченнини пишет:

………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

I. Так и я, один из малых сих, работающий в искусстве живописи, Ченнино, сын Андреа Ченнини из Колле ди Валь Дельса, был обучаем названному искусству 12 лет моим учителем – Аньоло Таддео из Флоренции, который сам обучился этому искусству у своего отца Таддео; последний же, будучи крестником Джотто, учился у него в течение 24 лет. Джотто же перешёл от греческой манеры живописи к латинской, довёл её до современного состояния и владел искусством с таким совершенством, как никогда и никто. Чтобы ободрить всех тех, кто желает познать это искусство, я пишу заметки обо всём том, чему меня научил мой учитель Аньоло, и о том, чему я научился на практике.

II. Как одни стремятся к искусству по призванию, другие – ради прибыли.

Не без трепета начинают некоторые заниматься искусством живописи, которое нравится им по естественной склонности. Есть и такие, которых к живописи приводит не только любовь к искусству, но и бедность и жизненная необходимость заработка; но особой похвалы достойны те, которые стремятся к искусству из любви и расположения к нему.

III. Что должен знать тот, кто хочет заниматься названным искусством.

Поступайте под руководство учителя для учения как можно раньше и расставайтесь с ним как можно позже.

IV. Правило, которое показывает, на сколько частей и видов делится искусство.

В основе изобразительного искусства и связанных с ним ремёсел лежат рисование и живопись. Они же требуют следующего: уметь растирать или размалывать (краски)¹, проклеивать, натягивать холст, грунтовать гипсом² (ingessare), шлифовать и полировать гипс, делать из гипса рельефы, наносить болус и накладывать золото, полировать, смешивать темперу, делать фоны, пропылять³, процарапывать остриём контуры, зернить⁴, линовать, раскрашивать, украшать и покрывать лаком. Для работы на стене нужно: промывать стену, штукатурить, писать украшения, полировать, рисовать, писать по сырому и, наконец, заканчивать по сухому, смешивать темперу, украшать и заканчивать стенную живопись. Это и есть правила, которым, согласно тому малому, чему я сам научился, я и буду учить шаг за шагом.

V. О том, каким образом надо начинать работать на дощечке и о порядке этой работы.

Итак, как сказано, ты начинаешь с рисунка. Тебе надо узнать начальные правила рисования. Возьми доску из букса (bosso), размером в ладонь, хорошо отполированную и чистую, т.е. хорошо вымытую чистой водой, протёртую и отполированную порошком сепии, которую ювелиры употребляют при чеканке. Когда эта дощечка хорошо высохнет, возьми хорошо размолотой (в течение двух часов) кости, и чем она мельче размолота, тем лучше. Сохраняй кость завёрнутой в сухую бумагу, а когда тебе нужно будет грунтовать доску, возьми немного меньше, чем с полбоба, кости или ещё меньше, смешай её со слюной и размазывай большим пальцем по дощечке, пока она не высохнет; при этом держи дощечку в левой руке и пальцами правой руки постукивай по дощечке, пока не увидишь хорошо, что она высохла. Таким образом, дощечка вся равномерно покроется костяным порошком.

VI. Как рисуют на доске различными способами.

Для этого ещё годится дощечка из старого фигового дерева, а также те дощечки, которые употребляются купцами, сделанные из покрытого гипсом и масляными белилами (messe di biacca a olio) пергамента; в нанесении костяной пыли следуй тому же правилу, которое я указал.

VII. Какой вид кости подходит для грунтования досок.

Следует знать, какие кости хороши для этого. Бери кости рёбер и крыльев кур и каплунов, и чем они старше, тем лучше. Какими ты их находишь под столом, такими и клади в огонь; когда увидишь, что они хорошо побелели (и стали белее пепла), возьми их оттуда и как следует размели порфировым камнем и употребляй как сказано выше.

VIII. Как начинать рисовать штифтом и при каком освещении.

Хороши также кости бёдер и плеч барана, пережжённые указанным выше способом. Затем возьми штифт из серебра или меди или какой ни на есть, лишь бы у него был хороший серебряный тонко отполированный кончик. Начинай рисовать с образца лёгкие вещи, рисуй как можно больше, чтобы упражнять руку, легко касаясь дощечки штифтом, чтобы то, что ты начал рисовать, было едва заметно, постепенно усиливая штрихи, по нескольку раз возвращаясь к теням; чем темнее ты хочешь сделать контуры, тем больше к ним возвращайся. Наоборот, к выпуклым местам (т.е. светам) возвращайся мало. Пусть руководителями твоими, когда ты смотришь, является луч солнца, луч твоего глаза и твоя рука, ибо без этих трёх вещей ничего не может быть правильно сделано. Но делай так, чтобы, когда ты рисуешь, свет был умеренный, и солнце тебе светило с левой стороны. И таким образом начинай упражняться в рисунке, рисуя каждый день понемногу, чтобы у тебя не появилось отвращения и скуки.

IX. Как ты должен делать светотень своих фигур, согласно освещению придавая им этим рельеф.

Если же тебе придётся когда-нибудь рисовать или изображать что-либо в часовне или писать в каком-либо другом неудобном месте, так что ты не сможешь иметь свет, как тебе привычно, слева, следует придавать рельеф твоим фигурам или рисунку согласно расположению окон, которые находятся в этом месте и дают тебе свет. Итак, согласно тому, с какой стороны падает свет, придавай твоим фигурам рельеф, следуя указанному способу; и если случится, что свет тебе будет падать прямо в лицо, т.е. в глаза, размещай таким же образом светотень твоего рельефа, по указанному правилу. Если же из одного окна, большего, чем другие, имеющиеся в этом месте, падает больше света, следуй всегда лучшему (т.е. более сильному) свету и стремись его разумно использовать и ему подчиниться, т.к. в противном случае твоё произведение будет лишено рельефа, а следовательно станет простоватой и лишённой мастерства вещью.

X. Способ и метод рисовать на пергаменте и бумаге, и делать светотень акварелью.

Возвращаясь к избранному предмету, скажем, что можно рисовать на кожаном пергаменте и бумаге. На пергаменте можно рисовать или делать наброски указанным выше штифтом, нанеся на него предварительно описанный выше порошок кости или сандарака⁵, насыпая и распределяя его заячьей лапкой по бумаге в сухом виде. Если же ты нарисованный штифтом рисунок хочешь усилить, очерти контуры и нужные места чернилами и затем можешь протушевать оттенки чёрной акварелью, а именно – возьми на ореховую скорлупку воды, две капли чернил и тушуй почти совсем сухой, тупой⁶ кистью, сделанной из хвоста белки, прибавляя к акварели в тенях ещё несколько капель чернил. Таким образом можно работать и тушевать акварелью или платчатыми красками⁷, как это делают миниатюристы. Краски смешиваются с растительным клеем (gomma), или, лучше, с яичным белком, хорошо разболтанным и разжиженным.

XI. Как можно рисовать свинцовым штифтом.

Ты ещё можешь рисовать на описанной выше бумаге и пергаменте без кости свинцовым штифтом, сделанным из двух частей свинца и одной части хорошо прокованного молотком олова.

XII. Как удалить ошибку в рисунке, сделанном свинцовым штифтом.

На бумаге можно рисовать указанным свинцовым штифтом по костяному порошку и без него. Если ты ошибёшься и хочешь удалить некоторые сделанные этим штифтом штрихи, возьми немного хлебного мякиша и три им по бумаге, удаляя то, что хочешь. Подобным же образом ты можешь тушевать на указанной бумаге чернилами, простыми и платчатыми красками с указанной выше темперой.

XIII. Как нужно выполнять рисунок пером.

Попрактиковавшись в этом занятии (т.е. в рисовании штифтом) с год, больше или меньше, согласно твоему желанию и тому удовольствию, которое это тебе доставляет, ты можешь иногда рисовать на бумаге одним пером, которое должно быть тонко очинено. Рисуй осторожно, понемногу выполняя свои света, полутени и тени, возвращаясь к ним по нескольку раз. Если же захочешь, чтобы твой рисунок был более законченным, добавь тупой (mozzetto) беличьей кисточкой акварели, как я тебя тому учил выше. Чего ты достигнешь, упражняясь в рисовании пером? Того, что ты приобретёшь хороший навык в рисунке, как с натуры, так и по памяти.

XIV. Способ чинить перо для рисования.

Если тебе нужно знать, как чинится гусиное перо, возьми крепкое перо и держи его двумя пальцами левой руки, нижним концом вверх, возьми тонкий и острый перочинный нож и срежь поперёк на один палец длину пера и режь его, ведя ножом к себе, стараясь, чтобы надрез был ровный и приходился в середине пера. Затем (движением слева) срезай ножом перо у конца (со стороны, обращённой к тебе), заостряя его. Другой конец пера обрежь кругло и проведи надрез по длине всего пера. Затем поверни перо книзу, насади его на ноготь большого пальца левой руки и понемногу осторожно режь и чини его кончик, делая его более тупым или более тонким, согласно тому, хочешь ли ты его иметь для рисования или для письма.

XV. Как надо приступать к рисованию на цветной бумаге.

Чтобы найти основание пути к живописи и постепенно достигнуть света, следует кроме упомянутых до сих пор способов рисования, испробовать ещё один. Он называется рисованием на цветной бумаге или пергаменте. Оба материала цветные и окрашиваются одинаковым способом и одной и той же темперой⁸. Можешь сделать свою цветную бумагу красноватой, цвета виссона (bisso), зелёной, синеватой, неопределённого или серого цвета (berretine, bigie), телесной или (любого цвета) какой тебе нравится, т.к. для всех требуются одинаковая темпера и одинаковое количество времени для стирания краски, и на бумаге всех цветов можно рисовать одним и тем же способом. Правда, обычно большинство, как для тушёвки, так и для пробелки, всё больше и больше потребляют зелёную бумагу. Хотя мы и скажем о всех видах растирания красок, о их природе и смешении, здесь дадим краткие указания, нужные тебе для того, чтобы приступить к рисованию и окрашиванию бумаги.

XVI. Как делается и смешивается зелёный тон для окраски бумаги.

Когда ты захочешь окрасить пергамент из козловой кожи или бумагу, возьми с пол-ореха зелёной земли (verdeerra), половину этого количества – охры, с половину количества охры – густых белил, с боб костяного порошка, (о котором я говорил в главе о рисовании) и с полбоба киновари (cinabro) и хорошо сотри всё это на порфировом камне с колодезной, ключевой или речной водой. Три столько, сколько хватит терпения, так как чем больше ты будешь тереть, тем лучше будет краска. Затем замешай это с клеем следующего приготовления и крепости: возьми от аптекаря кусок клея (только не рыбьего) и положи его на 6 часов в сосуд с 2 стаканами чистой прозрачной воды. Затем поставь сосуд на умеренный огонь и, когда вскипит, сними пену. Когда немного прокипит, и ты увидишь, что клей хорошо разошёлся, два раза его процеди. Затем возьми банку для краски такого размера, чтобы в неё поместились смешанные краски, и влей в неё столько клея, чтобы краска хорошо стекала с кисти (corra bene al pennello); затем возьми толстую, мягкую щетинную кисть и бумагу, которую тебе нужно красить, и прокрой поверхность бумаги этой краской, водя легко полусухой кистью то в одном, то в другом направлении 3, 4, или 5 раз, пока не увидишь, что бумага окрашена равномерно; каждый новый слой клади по просохшей бумаге. Если же увидишь, что от твоей краски бумага становится сухой и похожей на кожу, это признак того, что темпера слишком густа, поэтому после первого же слоя прими меры, а именно, добавь чистой тёплой воды. Когда бумага готова и высохла, возьми нож и слегка прочисть лезвием поверхность окрашенной бумаги, чтобы удалить все соринки.

XII. Как надо окрашивать и шлифовать пергамент.

Если ты захочешь окрасить козловый пергамент, то его, прежде всего, следует намочить ключевой или колодезной водой, пока он не станет гибким и мягким. Затем растяни и прикрепи его гвоздями к доске, наподобие кожи барабана и, когда следует, окрась его указанным выше способом. Если бумага или пергамент покажутся тебе недостаточно гладкими, положи их на ореховую доску или хорошо отполированный камень. Затем ровно прокрой окрашенный тобою лист листом чистой бумаги и гладь изо всех сил шлифовальным камнем, употребляемым для полировки золота, - благодаря этому он станет гладким и мягким. Правда, некоторым нравится полировать самый окрашенный лист так, чтобы камень его непосредственно касался и полировал, так как это придаёт некоторый блеск. Можешь поступать, как хочешь, но первый способ лучше, так как если полируешь шлифовальным камнем непосредственно самую окрашенную бумагу, её блеск затеняет блеск штифта при рисовании, и, кроме того, наносимая на него акварель кажется не столь нежной и прозрачной, как при первом способе, тем не менее, поступай, как хочешь.

XVII. Как окрашивать бумагу в темно-фиолетовый цвет.

Теперь обрати внимание на изготовление (бумаги) этого тона. Для того, чтобы окрасить свою бумагу в цвет чёрной жинки или тёмно-фиолетовый (morella⁹, over pagonazza), возьми для указанного выше числа листов пол-унции густых (grossa) белил и с полбоба гематита (lapis amatito) и стирай как можно лучше всё вместе. Если долго тереть, краска не портится, а становится всё лучше. Темперу приготовляй указанным выше способом.

XIX. Как окрашивать бумагу в цвет индиго.

Возьми на указанное выше число листов пол-унции белил и с два боба индиго (indacco baccadeo) и хорошо сотри вместе, так как оттого, что хорошо трёшь, краска не портится. Смешивай с той же темперой указанным выше способом.

XX. Как окрашивать бумагу в красноватый или персиковый цвет.

Если захочешь окрасить в красноватый цвет, то для указанного выше числа листов возьми пол-унции зелёной земли (verdeterra), с два боба густых белил и с боб светлой синопии. Сотри обычным способом и смешай с клеем или темперой.

XXI. Как окрашивать бумагу в телесный цвет.

Для того чтобы сделать бумагу хорошего телесного тона, для указанного выше числа листов следует взять пол-унции густых белил и меньше чем полбоба киновари (cinabro). Затем следует смешать все вместе и приготовить темперу (обычным способом, указанным выше).

XXII. Как окрашивать бумагу в серый цвет или беж.

Светло-серо-коричневый цвет или беж будешь приготовлять таким образом: прежде всего, возьми четверть (боба) густых белил, с боб светлой охры, меньше полбоба чёрного; хорошо смешай всё вместе обычным способом. Приготовляй темперу, как тебе сказано о других (красках), всякий раз подбавляя с боб жжёной кости. И этого тебе достаточно для бумаги наиболее подходящих цветов.

XXIII. Как можно перерисовать контур хорошей фигуры или рисунка на прозрачную бумагу.

Тебе следует быть знакомым ещё с одним сортом бумаги, так называемой прозрачной бумагой, которая тебе может быть очень полезной для того, чтобы срисовать голову, фигуру или полу-фигуру или, всё, что ты не найдёшь исполненного рукою большего мастера. На имеющиеся, на бумаге, доске или стене контуры, фигуру или рисунок, которые ты хочешь перевести, наложи прозрачную бумагу и осторожно прикрепи её маленькими кусочками красного или зелёного воска.

Благодаря прозрачности бумаги, фигура или рисунок будут из-под неё просвечивать, так что ты их будешь ясно видеть. Тогда возьми остро очинённое перо или тонкую беличью кисть и обводи везде чернилами, насколько это возможно, выискивая линии и контуры лежащего снижу рисунка, слегка тронув тени. Затем, сняв бумагу, можешь ещё тронуть пробелкой рельефы, как тебе это покажется желательным.

XXIV. Верный способ делать чистую прозрачную бумагу.

Если тебе понадобится такая бумага и ты не найдёшь её в готовом виде, сделай её следующим образом. Возьми лист козлового пергамента и вели его пергаментщику скоблить так, чтобы он стал тонким и был соскоблён равномерно. Пергамент уже сам по себе будет прозрачным; если же ты захочешь, чтобы он стал ещё прозрачнее, смочи его при помощи ваты хорошим прозрачным льняным маслом; затем дай ему просохнуть в течение нескольких дней, и он будет вполне хорош.

XXV. Второй способ делать кальку из клея.

Если захочешь сделать прозрачную бумагу другим способом, возьми хорошо отполированную мраморную или порфировую плиту. Затем возьми клея, который продают аптекари, рыбьего или кусками¹⁰, положи его для размягчения в чистую воду так, чтобы на шесть кусков приходилась миска чистой воды. Затем вскипяти, а после кипячения хорошо процеди два или три раза, и этим тёплым, растворённым и процеженным клеем намажь кистью так, как красят бумагу, чистую плиту. Плита должна быть предварительно смазана оливковым маслом. Когда намазанный таким образом клей высохнет, кончиком ножа начни в каком-нибудь месте снимать его с камня так, чтобы образовавшуюся таким образом кожицу или кальку можно было снять рукой. Делай это осторожно, чтобы снять плёнку с камня целой, как бумагу. Если тебе захочется испробовать эту кожицу или кальку до того, как ты её снимешь с камня, возьми льняного масла, хорошо сваренного тем способом, которому я тебя научу в главе о протравах, смажь всю кальку один раз мягкой кистью и дай просохнуть в течение двух или трёх дней; таким образом у тебя получится хорошая калька.

XXVI. Как можно делать кальку из бумаги.

Та же калька, о которой мы говорили, может приготовляться и из бумаги. Возьми бумагу, самую тонкую, ровную и белую, смажь её льняным маслом, и она станет прозрачной и хорошей калькой.

XXVII. Почему ты должен возможно больше рисовать и копировать произведения мастеров.

Ты должен следовать образцам, чтобы идти дальше по пути к познанию. Сделав свою прозрачную бумагу, ты должен применять такой метод: проведя прежде, как я тебе сказал, некоторое время за рисованием (я имею в виду рисование на дощечках), постоянно трудись и наслаждайся, копируя попадающиеся тебе лучшие произведения, сделанные рукою великих мастеров. И если ты находишься в местности, где жило много хороших мастеров, тем лучше для тебя. Но даю тебе совет – всегда старайся из имеющих наибольшую славу выбрать лучшего; было бы в этом случае противоестественным, если бы ты, следуя ему день за днём, не воспринял его манеры и стиля, тогда как, если ты станешь копировать сегодня одного, завтра другого мастера, ты не приобретёшь манеры ни того, ни другого, и сделаешься только фантастом, и влечения ко всем этим стилям собьют тебя с толку. Если ты захочешь работать сегодня в манере одного, завтра в стиле другого, ты не достигнешь совершенства ни в одном. Но нужно обладать уже очень тяжеловатым умом, чтобы, непрерывно идя по одному пути, чего-нибудь не достигнуть. Затем, если природа тебя хоть немного одарила фантазией, ты выработаешь собственную манеру, и она может быть только хорошей, так как и разум, и рука твоя, привыкнув срывать цветы, не сорвут терний.

Дата добавления: 2015-05-06