I. Основы византийского искусства

В 330 году Константин основал новую столицу — Константинополь¹. Но прошло почти двести лет, прежде чем стал складываться в своих основных чертах оригинальный византийский стиль, постепенно выкристаллизовавшийся из позднеантичного и раннехристианского искусства, носителем которого были самые разнообразные этнические группы во главе с греками, римлянами, сирийцами, семитами, коптами и народами Месопотамии и Ирана. Особое значение для Византии имело народное искусство христианского Востока, отличавшееся в первые четыре века нашей эры необычайным богатством и разнообразием. Христианство, быстро распространявшееся на Востоке благодаря относительной терпимости сасанидской Персии с ее зороастрийской религией, привело в движение широкие народные массы, горячо и непосредственно реагировавшие на христианское учение. Многочисленные общины, которые еще не испытали сильного давления централизованной церкви и светской власти, вырабатывали свой собственный мир изобразительных и орнаментальных форм, глубоко коренившихся в местных национальных традициях. Это искреннее, наивное, непритязательное искусство импонировало и было понятно каждому простолюдину. Питаемое здоровыми соками новых народов, в том числе и двигавшихся из Ирана кочевников, оно было полно той грубоватой силы и той экспрессии, которые составляли прямой контраст с утонченными, несколько анемичными формами позднеантичного искусства, носившего урбанистический характер. В процессе сложения раннехристианского и византийского искусства народное искусство христианского Востока было фактором огромного значения. Залегая широким пластом по всей его территории, оно продолжало жить, хотя и в несколько менее чистом виде, не только в течение всего существования Византии, но и долгое время спустя после ее гибели. Правда, на христианском Востоке оно не отличалось такой свежестью и крепостью, как на Западе и на Руси, но в первые века нашей эры оно все же являлось тем бродилом, которому суждено было радикально обновить устаревший художественный язык античности, подведя под него совершенно новую основу. Это же народное искусство давало в дальнейшем ряд творческих импульсов Константинополю, впитавшему в себя немало от его первобытной силы.

¹ О византийской истории, экономике и культуре см.: Ф. Успенский. Очерки по истории византийской образованности. С.-Петербург 1891; К. Krumbacher. Geschichte der byzantinischen Literatur, 2. Aufl. München 1897; K. Holl. Die kirchliche Bedeutung Konstantinopels im Mittelalter. — ZThKirche. XI 1901, 83–96; А. П. Лебедев. Очерки внутренней истории византийско-восточной церкви в IX, X и XI веках, изд. 2. Москва 1902; Его же. Исторические очерки состояния византийско-восточной церкви от конца XI-го до половины XV-го века, изд. 2. Москва 1902; K. Neumann. Byzantinische Kultur und Renaissancekultur. Berlin 1903; D. C. Hesseling. Essai sur la civilisation byzantine. Paris 1907; B. Adams. Das Gesetz der Zivilisation und des Verfalles. Wien — Leipzig 1907; A. Heisenberg. Die Grundlagen der byzantinischen Kultur. — NJbKlassAlt, XXIII 1909, 196–208; Ф. И. Успенский. История Византийской империи, I–III. С.-Петербург — Ленинград — Москва — Ленинград 1913–1948; Собрание сочинений В. С. Соловьева, VII. СПб. [1914], 285–325 (статья «Византизм и Россия»); N. Turchi. La civiltà bizantina. Torino 1915; L. Brentano. Die byzantinische Volkswirtschaft. — Schmollers Jahrbuch, 41 1917 2, 7–52 (569–614); К. Н. Успенский. Очерки по истории Византии, 1. Москва [1917]; П. В. Безобразов. Очерки византийской культуры. Петроград 1919; К. Roth. Geschichte des byzantinischen Reiches. Berlin — Leipzig 1919; Id. Sozial- und Kulturgeschichte des byzantinischen Reiches. Berlin — Leipzig 1919; Ch. Diehl. Byzance. Grandeur et décadance. Paris 1919 (новое изд.: Paris 1961); A. Heisenberg. Staat und Gesellschaft des byzantinischen Reiches. — Staat und Gesellschaft der Griechen und Römer bis zum Ausgang des Mittelalters, 2. Aufl. Leipzig — Berlin 1923 (= Die Kultur der Gegenwart, hrsg. von P. Hinneberg, Teil II, Abt. V/1), 364–414; Ch. Diehl. Histoire de l’Empire byzantin, 7 ed. Paris 1924; Id. Figures byzantines, I–II. Paris 1925–1927; N. Baynes. The Byzantine Empire. London 1925; Id. Byzantine Civilisation. — History, X1926, 289–299; E. Stein. Geschichte des spätrömischen Reiches, I. Wien 1928 (франц. изд.: Bruges 1959); R. Byron. The Byzantine Achievement. London 1929; G. Ostrogorsky. Die wirtschaftlichen und sozialen Entwicklungsgrundlagen des byzantinischen Reiches. — Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte, 22 1929, 129–143; G. Zoras. Le corporazioni bizantine. Roma 1931; A. Vasiliev. On the Question of Byzantine Feudalism. — Byzantion, VIII 1933, 584–604; S. Runciman. Byzantine Civilization. London 1933 (ит. изд.: Firenze 1960); Е. Липшиц. Из мыслей Маркса о Византии. — Проблемы истории материальной культуры, 1933 3–4, 51–61; N. Jorga. Histoire de la vie byzantine, I–III. Bucarest 1934, G. Mickwitz. Die Kartellfunktionen der Zünfte und ihre Bedeutung bei der Entstehung des Zunftwesens. Helsinki 1936; G. Ostrogorsky. Die byzantinische Staatenhierarchie. — SK, VIII 1936, 41–61; J. Hussey. Church and Learning in the Byzantine Empire. 867–1185. London 1937 (новоe изд.: New York 1963); G. Bratianu. Etudes byzantines d’histoire économique et sociale. — Byzantion, XIV 1939, 497–511; М. B. Левченко. История Византии. Краткий очерк. Москва — Ленинград 1940; Сh. Diehl. Les grands problèmes de l’histoire byzantine. Paris 1943; L. Bréhier. Le mond byzantin, 1–3. Paris 1947–1950; Byzantium. An Introduction to East Roman Civilisation. Ed. by N. H. Baynes and H. St. L. B. Moss. Oxford 1948 (новоe изд.: Oxford 1961); E. Stein. Histoire du Bas-Empire, II. De la disparition de l’Empire d’Occident à la mort de Justinien (476–565). Paris — Bruxelles — Amsterdam 1949; A. A. Vasiliev. History of the Byzantine Empire. 324–1453. Madison 1952; J. Lindsay. Byzantium into Europe. London 1952; F. Dölger. Byzanz und die europäische Staatenwelt. Ettal 1953; G. Ostrogorski. Pour l’histoire de la féodalité byzantine. Bruxelles 1954; Id. History of the Byzantine State. Oxford 1956; Id. Quelques problèmes d’histoire de la paysannerie byzantine. Bruxelles 1956; J. Hussey. The Byzantine World. London 1957; H. Hunger. Byzantinische Geisteswelt von Konstantin dem Grossen bis zum Fall Konstantinopels. Baden-Baden 1958; H. Haussig. Kulturgeschichte von Byzanz. Stuttgart 1959; H. Beck. Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich. Münchcn 1959; G. Seidler. Soziale Ideen in Byzanz. Berlin 1960; G. Every. The Byzantine Patriarchate. 2 ed. London 1962; R. Jenkins. Byzantium and Byzantinism. Cincinnati 1963; Ph. Sherrard. Constantinople. Iconography of a Sacred City. London 1965 (нeм. изд.: Olten — Lausanne 1963); H. Beck. Konstantinopel. Zur Sozialgeschichte einer frühmittelalterlichen Hauptstadt. — BZ, 58 1965 1, 11–45; H. Hunger. Reich der neuen Mitte. Der christliche Geist der byzantinischen Kultur. Graz — Wien — Köln 1965.

² Уже Э. Берто (E. Bertaux. La part de Byzance dans l'art byzantin. — JS, 1911, 164–175, 304–314) указал на своеобразие понятия «византийское искусство», противопоставленного им, не совсем правильно, монастырскому искусству. Как мы увидим в дальнейшем, на христианском Востоке не существовало специфически монастырского искусства, поскольку монастыри включали в себя как представителей высших классов, так и простой народ. Гораздо точнее формулирует проблему Л. Брейе (L. Bréhier. Une nouvelle théorie de l'histoire de l'art byzantin. — JS, 1914, 26–37, 105–114), разграничивающий народное и аристократическое искусство. Необходимость отмежевания Византии от Востока неоднократно подчеркивал в своих работах Г. Милле (G. Millet. Byzance et nоn l'Orient.— RA, XI 1908 1, 171–189; Id. L’école grecque dans l’architecture byzantine. Paris 1915; Id. Iconographie de l’Evangile. Paris 1916. См. также: Grabar. La peinture en Bulgarie, 14–16; W. Worringer. Griechentum und Gotik. München 1928, 49, 50, 70). Попытку Ф. И. Шмита (Ф. И. Шмит. Что такое византийское искусство? — Европейский вестник, 1912 октябрь, 221–255) противопоставить светское искусство религиозному следует признать неудачной, так как она исходит от тематических признаков и лишена глубокого внутреннего обоснования. ³ Этот народный язык всякий раз усиливается, как только ослабевает мощь центрального аппарата византийской власти. Его экспансия была особенно активной в VIII и XIII веках. ⁴ На этой точке зрения стоит Ш. Диль в своем «Manuel d'art byzantin» (I–II. Paris 1925–1926). ⁵ Хотя Й. Стржиговский был одним из первых, кто указал на всю важность своеобразной социологической предпосылки, которая лежала в основе Византии (Hof und Kirche), тем не менее почти все его работы обнаруживают явную недооценку роли и значения византийского, в строгом смысле этого слова, стиля, почти всегда растворяющегося у него в понятии восточнохристианского искусства. Пользуясь столь излюбленным им методом чисто внешних, механических сопоставлений, Й. Стржиговский даже в церкви св. Софии — этой квинтэссенции византийского мировоззрения — видит не более как армянский храм. В большинстве своих исследований Й. Стржиговский ошибочно трактует Константинополь как творчески совершенно бесплодный художественный центр, хищнически поглощавший извне приходящие влияния. См. особенно: Strzygowski. Altai-Iran und Völkerwanderung, 223–233; Id. Ursprung der christlichen Kirchenkunst, 37, 41–42.

Ставя, однако, так вопрос, было бы большой ошибкой стирать границы между народным восточнохристианским и византийским искусством. Они существовали параллельно². Постоянно друг на друга влияя, вступая друг с другом в борьбу, кончавшуюся временными победами и поражениями, они тем не менее никогда не сливались воедино, представляя в данном отношении прямую параллель к истории греческого средневекового языка, распадавшегося на язык народный и искусственный язык господствующего класса³. Объединяя весь христианский Восток после V века под одним названием «Византия», мы допускаем тем самым принципиальную ошибку, явно недооценивая огромные творческие возможности, которые таились в народных толщах многочисленных национальных культур христианского Востока⁴. С другой стороны, растворяя Византию в понятии «христианский Восток», мы не отдаем должное своеобразию той культуры, которая сложилась на берегах Босфора⁵. Будучи теснейшим образом связанным с восточнохристианским искусством общностью религиозного мировоззрения, в силу чего его художественный язык был понятен и простому верующему, византийское искусство возникло в совершенно иной социальной среде. Оно было продуктом большого города, придворного общества, централизованной государственной церкви. Железная поступь его экспансии нередко безжалостно давила ростки национальных культур, нивелируя и растворяя в едином столичном стиле бесконечное многообразие их проявлений. И поскольку в основе византийского искусства лежит неповторимо индивидуальная социологическая предпосылка, постольку оно требует четкого выделения из общего комплекса смежных с ним искусств христианского Востока.

К сожалению, мало кто подходил к византийскому искусству с задачей выявления его своеобразной сущности. Наподобие византийской истории, долго трактуемой как «horrible et dégoûtante» (Вольтер) и «decline» (Гиббон), византийское искусство и поныне получает еще оценки, ясно указывающие на полное непонимание тех проблем, которые стремились разрешить византийские художники. Их произведения чаще всего анализируются с позиций классического канона, причем на первый план выдвигаются эллинистические черты, являющиеся как бы основным критерием качественного суждения. Разбор почти любой проблемы византийского искусства ограничивается указанием на два его основных источника: эллинизм и Восток. Дальше этого анализ, за редкими исключениями, не идет, и поэтому легко может сложиться впечатление, что Византия никогда не была в состоянии преодолеть двойственность своего происхождения. Как два гигантских механических рычага, фигурируют в любом исследовании эти понятия, «эллинизм» и «Восток», почти никогда не сливающиеся в нерасторжимое единство. А подлинная Византия как раз и была таким единством, органичным и монолитным. Сложившись в результате длительного процесса из самых противоречивых элементов, она выработала постепенно свой собственный стиль, в одинаковой степени растворивший в себе и античный сенсуализм, и примитивные экспрессионистические тенденции Востока. Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым духовным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства. На византийской почве искусство перестало быть предметом чисто чувственного восприятия, каким оно являлось в античном мире. Оно превратилось в мощное орудие религиозного воздействия, призванное уводить верующего из мира реального в мир сверхчувственный. К соответственной формальной переработке наследия античности и сводились все творческие усилия Византии, стремившейся утвердить на месте разнообразных национальных стилей единый стиль, санкционированный государством и церковью. ⁶ См.: L. Bréhier. Les populations rurales à IX^e s. — Byzantion, I 1924, 189–190; G. Ostrogorsky. Die wirtschaftlichen und sozialen Entwicklungsgrundlagen des byzantinischen Reiches, 134 ff.; Id. Die Perioden der byzantinischen Geschichte, — HZ, 1941, 245 ff. ⁷ Крайне показателен ответ, который придворные чиновники дали в 968 году послу Оттона I Лиутпранду, когда Оттон угрожал Византии репрессиями «С помощью находящегося в наших руках золота мы подымем против вас все народы мира; мы разобьем вас, как глиняный горшок, который уже нельзя будет склеить, после того как его разобьют». ⁸ Ярким идеологом этой аристократии был Никита Хониат. См.: Ф. Успенский. Византийский писатель Никита Акоминат из Хон. С.-Петербург 1874, 73–78, 80.

Весь ход развития византийского искусства определило то общество, чьим местом пребывания был Константинополь. Это общество, умевшее с необычайной роскошью обставить свою жизнь, состояло из земельной и придворной аристократии, духовенства, крупной бюрократии и мелкого чиновничества. Главную роль играла земельная аристократия, скопившая в своих руках огромные богатства. Она была хозяином положения, она возводила и свергала царей, она безраздельно господствовала с XI века, окружая крепким кольцом василевса, находившегося в сильнейшей от нее зависимости. Борясь с ростом этой земельной аристократии, разорявшей мелкое крестьянство, византийские цари оказались в конце концов побежденными и должны были сдать все свои позиции. Будучи вначале аристократией по рождению, земельная аристократия превратилась позднее в административную олигархию. С X века эта олигархия становится настолько сильной, что в ее руках оказываются одновременно крупнейшие земельные наделы и командные высоты административного аппарата⁶. Она занимает все придворные посты, она безжалостно уничтожает нарушающих ее интересы царей, она владеет большей частью находящихся в обороте капиталов, она покупает военную силу, рассматривая деньги как основной нерв войны⁷. Презирая простой народ, она гордится своим богатством, положением, знатностью. Глубоко консервативная, эта аристократия более всего ценит старые традиции, и поэтому в ее глазах эллинизм имеет совершенно особую привлекательность, поскольку он ассоциируется со славным и великим прошлым ромеев. Благородство происхождения, богатство, умственное образование, ораторский талант, остроумие, находчивость, общительность, мужество, физическая красота — вот те черты, которые представляются ей наиболее ценными в человеке ее общества⁸. Ее жизнь протекает между церковью св. Софии, царским дворцом и ипподромом в бесконечных религиозных процессиях, празднествах, пирах, охотах и других развлечениях, полных утонченной роскоши и блеска.

Рядом с этой аристократией выступает знаменитое византийское чиновничество, умевшее, как ни одно другое, сковывать силу дипломатией и хитростью. Обладая блестящим образованием, оно владело всеми достижениями античной риторики, привыкнув с детства взвешивать каждое слово и выражать с необычайной точностью оттенки своих мыслей. Из его среды выходили ученые и люди высокой интеллектуальной культуры, вырабатывавшие идеологию византийской государственности. К этой бюрократии непосредственно примыкало столичное духовенство, выполнявшее в государственном аппарате церкви чисто чиновные функции. В большинстве случаев столичное духовенство мало чем отличалось от крупной бюрократии: оно так же искусно лавировало между разнообразными политическими течениями, так же жадно стремилось к богатству и власти, так же бдительно оберегало церковные догмы от посторонних влияний. Опираясь на монашество, оно пыталось иногда вести самостоятельную политику, что кончалось для него почти всегда неудачей. ⁹ Georgius Pachimeres. De Michaele et Andronico Palaeologis, I. Bonnae 1835 (в серии CSHB), 281. ¹⁰ Nicetas Choniata. Historia. Bonnae 1835 (в серии CSHB), 737, cp. 270–271.

Монахи, в огромном количестве обитавшие в столичных монастырях, были самым беспокойным элементом константинопольского населения. Именно через них и через наводнявших Константинополь варваров периодически проникали в столицу волны восточных влияний, которые нередко вносили свежую струю в византийское искусство. Было бы, однако, неверно представлять себе это монашество как единую социальную группу. Наряду с простым народом оно включало в себя, особенно в столице, представителей высших классов, продолжавших вести и в стенах монастыря чисто светскую жизнь. К той добродетели, которая предписывала не мыть ноги, предпринимать далекие путешествия с целью богомолья, спать на земле и довольствоваться единственной одеждой на плечах, это константинопольское монашество относилось, по словам Георгия Пахимера⁹, со сдержанной иронией. Вместо того чтобы селиться в неизвестных местах и пустынных странах, в глубоких пещерах и на высоких скалах, оно воздвигало монастыри на шумных площадях и перекрестках Константинополя, живя его скандальными сплетнями, интересами и слухами¹⁰. ¹¹ См.: О. Treitinger. Die oströmische Kaiser- und Reichsidee nach ihrer Gestaltung im höfischen Zeremoniell. Jena 1938; F. A. Morisi. Ricerche sull’ideologia imperiale a Bisanzio. — Acme, XVI 1963, 119–181. Об изображениях василевса в византийском искусстве см.: Σ. Λάμπρος.Λεύϰομα βνζαντινῶν αὐτοϰρατόρων. Ἀθῆναι 1930; A. Grabar. L’empereur dans l’art byzantin. Paris 1936.

Таковым было столичное общество, которое находило себе логическое завершение в фигуре василевса, являвшейся символическим выражением всей византийской государственности¹¹. Сконцентрировав в своих руках сказочные для своего времени богатства от податей и всевозможных фискальных обложений, тяжелым бременем ложившихся на плечи народа, цари создали, при поддержке земельной аристократии, централизованный аппарат власти, простиравший свои щупальца на самые отдаленные территории Византийской империи. ¹² Д. Беляев. Bуzantina. Очерки, материалы и заметки по византийским древностям, II. Ежедневные и воскресные приемы византийских царей и праздничные выходы их в храм св. Софии в IX–X в. С.-Петербург 1899, 129. ¹³ Второе письмо к нему папы Григория I об иконах (Mansi, ХII 1901, 975 D).

В глазах византийца царь был священной особой. Его власть, как и власть бога, носила абсолютный характер. Если с эпохи Августа до Диоклетиана императоры делили власть с сенатом, а с эпохи Константина до Юстиниана — с церковью, то с VI века, после подавления Юстинианом восстания «Ника», они становятся единоличными, ничем не ограниченными автократорами. Их рассматривают как наместников бога на земле. Государство же трактуется как отображение небесного царства. Недаром войска принуждают Константина IV избрать в соправители двух его братьев, объясняя это тем, что они хотели бы видеть на троне отображение св. Троицы. Во время торжественных процессий василевса приветствуют как «христолюбивого», «равноапостольного», «второго Давида». Царь имеет свободный доступ в алтарь св. Софии, справа от которого было расположено специальное для него помещение, так называемый мутаторий, где он переоблачался во время литургии, молился, отдыхал, завтракал и принимал своих приближенных¹². Сами цари считали себя не только представителями светской власти, но и первосвященниками. «Я царь и священник», — говорил Лев III Исавр¹³. Председательствуя на соборах, василевсы принимали живейшее участие в церковных делах. Каким религиозным ореолом окружен был византийский император, хорошо видно из тех процессий, которые он возглавлял по великим праздникам и которые назывались царскими выходами в храм св. Софии. В этих процессиях, с их до мельчайших деталей выработанным этикетом, выступает не царь-мирянин, а царь-первосвященник. И именно эти процессии являлись одним из самых мощных средств для укрепления авторитета царя как священной особы. ¹⁴ Особенно характерны слова Исаака Ангела: «Царям все позволительно делать, — говорит он, — ибо на земле нет никакого различия во власти между богом и царем; царям все позволительно делать и можно безраздельно употреблять божие наряду со своим, так как и самое царское достоинство они получили от бога и между богом и ними нет расхождения» (Nicetas Choniata. Historia, 583, var.). ¹⁵ Ср.: Г. Вернадский. Византийские учения о власти царя и патриарха. — Сборник статей, посвященных памяти Н. П. Кондакова. Прага 1926, 143–154; Г. Острогорский. Отношение церкви и государства в Византии. — SK, IV 1931, 122 и сл. ¹⁶ С. Е. Zachariae a Lingenthal. Collectio librorum juris graeco-romani ineditorum. Lipsiae 1852, 62. ¹⁷ См.: В. Барвинок. Никифор Влеммид и его сочинения. Киев 1911, 232–299. ¹⁸ Nicephorus Blemmida. De regis officiis, XII. — PG, 142, col. 648C, 674B.

При столь ярко выраженном религиозном характере автократии уже для самих византийцев было крайне трудно провести четкую грань между светской и духовной властью. Такая граница фактически и не существовала в Византии. Здесь можно упомянуть течение, которое выступало в защиту чистейшего цезарепапизма (канонист Феодор Вальсамон, болгарский архиепископ Димитрий Хоматиан, солунский архиепископ Симеон, император Исаак II Ангел и другие)¹⁴. Однако этому течению не пришлось возобладать. Если в действительности патриархи и зависели целиком от царей, тем не менее они сами играли огромную роль, выступая обыкновенно почти как равные царю лица¹⁵. В Эпанагоге, документе конца IX века, дается следующее весьма характерное для Византии определение взаимоотношений между императором и патриархом: «Государство составляется из частей и членов подобно отдельному человеку. Величайшие и необходимейшие части — царь и патриарх. Поэтому единомыслие и согласие во всем царства и священства составляют душевный и телесный мир и благоденствие подданных»¹⁶. Это своеобразное понимание царской власти, рассматриваемой лишь как одна из частей сверхличного государственного организма, получает дальнейшее развитие в сочинении Никифора Влеммида «Βασιλιϰὸς Ἀνδριάς»¹⁷. Царь выступает здесь как высшее должностное лицо, поставленное богом для того, чтобы заботиться о подчиненном ему народе и вести его к высшему благу. Как бдительный и предусмотрительный страж, царь должен предоставить народу возможность жить в безопасности и мирно совершать свои дела. Государство — это особый организм: царь является его главой и основой, подданные — его частями. В видах благосостояния подданных царь вправе рассчитывать на их содействие сообразно занятию каждого (ремесленники платят царю дань, занимающиеся науками приносят ему здравый взгляд на вещи и пробуждают в нем любовь к мудрости и философским размышлениям). Но средоточием всего прекрасного и доброго в царе должна служить религиозность. Василевсу всегда следует обращать свой взор к богу и стремиться к нему всеми силами души¹⁸. В этом учении Влеммида о государстве особенно ярко бросается в глаза тот сверхличный религиозный момент, который определяет собою действия любого человека включая самого царя. В конечном итоге все подданные Византийского государства — государства чисто теократического типа — являются лишь исполнителями божией воли. И царь не составляет в данном отношении исключения. Недаром по возвращении с победоносной войны он никогда не едет сам в триумфальной колеснице, а везет на ней икону. Вряд ли можно найти больший контраст к античному индивидуализму, неизменно выдвигавшему на первый план героизированную личность.

Византийский император воплощал не только идею государственной власти, но также идею христианского смирения. В Великий четверг он омывал в храме св. Софии ноги двенадцати беднейшим гражданам. Принимая непосредственное участие в богослужении, он выполнял, однако, только те функции, которые выпадали на долю псаломщика. Причастие он принимал лишь после диаконов. К одежде на престоле он не имел права прикасаться, ее подносил ему для поцелуя патриарх. Царь стремился к тому, чтобы подданные воспринимали его верным сыном церкви, безличным орудием в руках божественного провидения. И все его победы должны были казаться исполнением предначертанного богом. Так идея ромейского величия незаметно переходила в свое отрицание — в идею христианского смирения. ¹⁹ Joannes Cinnamus. Epitome rerum ab Joanne et Alexio Comnenis gestarum. Bonnae 1839 (в серии CSHB), 251.

В таком централизованном государстве, каким была Византия, искусство развивалось по совершенно иным путям, нежели на Западе. В средневековой Европе существовало столько художественных школ, сколько в данной стране было городов. Более того, каждое крупное аббатство и монастырь выдвигали собственное направление. Не испытывая давления центральной власти, феодальный Запад жил крайне разнообразной художественной жизнью. В Византии наблюдалась иная картина. Здесь вся духовная жизнь находилась под строжайшим контролем государства, которое беспощадно пресекало всякую оппозиционную мысль, всякое новшество, всякое либеральное богословское течение. Патриархи не допускали свободного истолкования догматов, они не терпели даже отступлений от обрядов. Поэтому время от времени созывались под председательством императора соборы, обсуждавшие так называемые «ереси». Максимально централизованный государственный аппарат зорко следил за тем, чтобы в господствующее мировоззрение не просачивались какие-либо посторонние влияния. Особенно внимательно наблюдали за ездившими на Запад, дабы они не заражались еретическими идеями¹⁹. Инакомыслящих отправляли в ссылку либо приговаривали к смертной казни. Деятельность большинства подданных регламентировалась точнейшими правилами, определявшими круг их обязанностей. Все нити управления и контроля сходились в руках василевса и его придворных, устанавливавших законы, монополии, запреты, догматы, стили. Гордая своей силой власть в корне пресекала всякую попытку подвергнуть демократической критике ее действия. В ответ на смелые слова одного придворного, заявившего, что последний из сановников может говорить ранее самых первых, если он имеет сказать что-либо ценное, приближенные Иоанна VI Кантакузина воскликнули: «Что такое! Ведь это значит превращать римскую империю в демократию, если любой встречный может выражать свои мысли и навязывать их тем, за которыми имеется опыт». ²⁰ См.: B. Adams. Das Gesetz der Zivilisation und des Verfalles. Wien — Leipzig 1907, 129. Й. Стржиговский правильно замечает: “Bezeichnend sind die Baulegenden, die den Auftraggeber eifersüchtig über den Künstler wachend zeigen, ja, ihn diesen vernichten lassen, um eine Wiederholung des Bauwerkes zu verhindern” (Strzygowski. Ursprung der christlichen Kirchenkunst, 41). ²¹ В этом плане характерен рассказ, приводимый Антонием Новгородским (Книга Паломник. Сказание мест святых во Цареграде Антония архиепископа Новгородского в 1200 году. — Православный палестинский сборник, XVII 3 1899, 7): «И толе же утвердив и на степени написав образ Спасов велик мусиею; и у правыя руки не написал палца, а весь написав, рекл писец зря на нь: «Господи, како еси жив был, тако же тя есмь написал». И глас от образа глаголя: «А когда Мя еси видел?» И тогда писец онемев и умре. И тои перъст не писан, но скован сребрян и позлащен». Ср.: Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte, hrsg. von J. P. Richter. Wien 1897, 60.

Вполне естественно, что и деятельность художника была подвергнута в подобном обществе строжайшему регламентированию. Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью. Личность художника отступала на второй план перед заказчиком²⁰. На византийских памятниках и в документах имя художника появляется крайне редко, зато часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники были исполнены. Византийский художник находился на нижних ступенях общественной иерархии, и поэтому он как бы говорил словами Иоанна Дамаскина: «Я ничего не скажу о себе». Творческий акт носил совершенно безличный характер. В глазах византийца он был всецело связан с божественным наитием, и всякий преступавший пределы дозволенного становился жертвой своей дерзости²¹. В этих условиях не была возможной никакая художественная революция. Процесс развития протекал в крайне замедленных формах. Художник рассматривался не как творец индивидуальных ценностей, а как выразитель сверхличного сознания, занимавший в государственном организме место такого же исполнителя божественной воли, каким был любой подданный Византийской империи. ²² Интересно отметить, что с ростом централизации государственной власти литургия константинопольской церкви постепенно вытеснила все остальные до того существовавшие литургии. ²³ Последнее требование предъявлялось и к церковному пению. Так, например, кардинал Питра отмечает, что со времени развития церковного песнопения, излагавшего догматы стихотворным размером, если и не прекращаются критические суждения среди отдельных голов, то исчезает, во всяком случае, почва для распространения ересей. Массы усваивают догматы во время богослужения, ухо привыкает к учению, от которого не следовало уклоняться в сторону. См.: Б. А. Панченко. Студийский монастырь. — ИРАИК, XIV [2] 1909, 145/213. ²⁴ MGH, Epist. II, 1, 195, письмо к Серену Macсильскому (IX, 208). ²⁵ Gregorii Nysseni Orationes. — PG, col. 737D. Энкомион в честь великомученика Феодора. ²⁶ Nicephorus, constantinopolitanus patriarcha. Antirreticus III adversus Constantinum Copronymum. — PG, 100, col 380D. ²⁷ Joannes Damascenus. De sacris imaginibus adversus Constantinum Cabalinum, cap. 10. — PG, 95, col. 325C. ²⁸ Symeon Thessalonicensis, archiepiscopus. Dialogus contra omnes haereses, cap. 23. — PG, 155, col. 113D.

В силу последовательно проведенной централизации затруднялась возможность параллельного, как на Западе, сосуществования ряда стилей и художественных направлений²². Государственная власть все нивелировала и унифицировала. Двор и церковь требовали от искусства, чтобы оно было программным, чтобы оно поучало и наставляло. Отсюда абсолютная обусловленность его тематики, фиксированной, в порядке строгой регламентации, до мельчайших деталей. Напрасно было бы искать в византийском искусстве индивидуалистической анархии тематики, которая так характерна для Европы начиная с XV века. Изобразительному искусству вменялась в Византии чисто дидактическая задача: оно должно было давать общедоступное и точное изложение религиозных фактов, должно было помочь памяти и заставить работать воображение в определенном направлении²³. Уже Григорий Великий писал: «Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах»²⁴. «Умеет немая живопись говорить на стене», — утверждал Григорий Нисский²⁵. По мнению патриарха Никифора, «часто, что ум не схватывает с помощью выслушанных слов, зрение, воспринимая не ложно, растолковывает яснее»²⁶. «Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру..., ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений», — из этих слов Иоанна Дамаскина²⁷ ясно видно, какое огромное значение придавали византийцы живописи как средству идеологического воздействия на сознание верующих. При таком подходе тематика подвергалась, естественно, строжайшему контролю. Всякое сюжетное новшество, в какой-либо мере способствовавшее образованию ересей, мгновенно устранялось. В то время как в западном искусстве иконография постоянно видоизменялась, в Византии она отличалась большой устойчивостью и консервативностью. Особенно ценились те иконографические мотивы, которые наиболее точно следовали традиции. «Изображай красками согласно преданию, — пишет Симеон Солунский. — Это есть живопись истинная, как Писание в книгах, и благодать Божия покоится на ней, потому что и изображаемое свято»²⁸. ²⁹ Constantinus Porphyrogenitus. De ceremoniis aulae byzantinae, I. Bonnae 1829 (в серии CSHB), 570 (II, 15, 1). ³⁰ Nicetas Choniata. Historia, 158. ³¹ P. Friedländer. Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius. Leipzig — Berlin 1912, 293.

Если христиан византийское искусство призвано наставлять в вере и через то вовлекать в орбиту византийской государственности, варваров оно должно было ослеплять роскошью культа и придворного церемониала, дабы они проникались сознанием своего ничтожества перед силой и величием ромейского василевса. Это использование искусства со стороны государственной власти в целях чисто политических ясно выступает в ряде эпизодов с приемами иностранных послов. Так, например, при встрече императорами Константином VII и Романом I сарацинских послов были вынуты из царских кладовых всевозможные драгоценности для украшения дворца, где были развешаны также люстры, цепи и венцы, специально принесенные для данного случая из различных церквей²⁹. Иконийский султан, посетивший Константинополь при императоре Мануиле I, был проведен царскими чиновниками в кладовую. Ослепленный сокровищами, он заявил, что если бы владел такими богатствами, то давно подчинил себе окрестных врагов. В ответ султан услышал от Мануила: «Я дарю тебе все эти богатства, чтобы ты знал и мою щедрость и то, какими обладает сокровищами способный одному подарить столько»³⁰. Весьма показательно, что уже Павел Силенциарий в своем описании церкви св. Софии воспринимает ее как своеобразный палладиум византийской государственности, издалека манившей к себе варваров. Изображая ночное освещение храма, он говорит: «Этот блеск изгоняет всякий мрак из души, на него не только как на маяк, но и в ожидании помощи от господа бога взирает моряк, плывет ли он по Черному или по Эгейскому морю»³¹. ³² Anapodosis, VI, 5 (MGH, III, 338). Этот отрывок перепечатан: Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte, hrsg. von J. P. Richter, 303–304. ³³ Это прекрасно учитывал Н. П. Кондаков, когда он писал: «Хотя художественные факты принадлежат к разряду невесомых, но не будет излишним заметить, что св. София сделала для роли Византийской империи больше, чем многие ее войны, и не одни послы Владимира, созерцая величественную и роскошную церковь, мнили себя быть на небесах» (Н. П. Кондаков. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса 1887, 41).

Но нигде не выступает так ярко это стремление государственной власти к использованию искусства в качестве политического средства воздействия на психику варвара, как в рассказе епископа кремонского Лиутпранда: «Есть в Константинополе примыкающий ко дворцу дом, размеров и красоты несказанных, прозванный греками Magnaura, или Magna aura. Его Константин... воздвиг следующим образом: бронзовое позолоченное дерево стояло перед троном царя, на ветках дерева сидело множество отлитых из бронзы и позолоченных птиц, каждая из которых пела на свой лад. Трон царя был так устроен, что он мог подыматься на различные уровни. Его охраняли необычайной величины львы, бронзовые или деревянные — мне точно неизвестно, но, во всяком случае, позолоченные. Они били о землю хвостом, раскрывали пасть и, двигая языком, громко ревели. Здесь именно я предстал пред очи царя. И когда при моем появлении началось рыканье львов и птицы запели на ветках, я преисполнился страхом и удивлением. Приветствовав затем трехкратным преклонением царя и подняв голову, я узрел того, кто перед тем сидел на небольшом расстоянии от пола, восседающим уже в ином одеянии под самым потолком. И как это произошло, я не мог себе объяснить...»³². Вряд ли можно найти более убедительную иллюстрацию к тому, как тонко византийская власть учитывала, в целях чисто политических, своеобразную природу искусства. Подобно магниту искусство притягивало к Константинополю варваров со всех концов мира блеском и богатством своих форм. Тем самым оно становилось одним из важнейших факторов всей византийской культуры, способствовавшим объединению разнообразных национальностей, которые механически входили в состав Ромейской империи³³. ³⁴ Ch. Diehl. Etudes byzantines. Paris 1905, 12. ³⁵ Nicetas Choniata. Historia, 859 (это место перепечатано: Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte, hrsg. von F. W. Unger. Wien 1878, 317). Презрение к варварам красной нитью проходит через всю историю византийской культуры. ³⁶ К. Krumbacher. Die griechische Literatur des Mittelalters. Leipzig — Berlin 1924, 354. ³⁷ Nicetas Choniata. Historia, 205 C. ³⁸ K. Weitzmann. Greek Mythology in Byzantine Art. Princeton 1951 (= Studies in Manuscript Illumination, 4); Id. The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and Their Impact on Christian Iconography. — DOP, 14 1960, 43–68; R. Bianchi Bandinelli. Archeologia e cultura. Milano — Napoli 1961, 360–444 (глава “Continuità ellenistica nella pittura di et medio e tardoromana”); E. Kitzinger. The Hellenistic Heritage in Byzantine Art. — DOP, 17 1963, 95–115; A. Frolow. Climat et principaux aspects de 1’art byzantin. — ByzSl, XXVI 1965 1, 43–45; K. Weitzmann. The Classical in Byzantine Art as a Mode of Individual Expression. — Byzantine Art — an European Art. Lectures. Athens 1966, 151–177.

Поскольку столичное придворное общество было основной социологической предпосылкой византийского искусства, постольку совершенно ясно, что главным центром этого искусства являлся Константинополь. Все крупнейшие художественные реформы и все основные переломы в эволюции византийского стиля связаны с Константинополем. Здесь пребывали двор и патриарх с синодом, здесь были расположены царские мастерские, которые вырабатывали художественные образцы для всей империи, здесь сходились нити централизованного аппарата, здесь жила крупнейшая земельная аристократия, владевшая сотнями дворцов и многими тысячами слуг, здесь устанавливались моды и каноны вкуса, здесь скапливались огромные капиталы, здесь процветала торговля, сюда стремились со всех концов мира купцы, варвары, искатели приключений, военные наемники. О Константинополе мечтали среди холодных туманов Норвегии, на берегах русских рек, в крепких замках Запада, в банках жадной Венеции³⁴. Его рафинированная культура казалась сказочной средневековым людям. Само константинопольское общество расценивало себя крайне высоко. Кичась образованием и своими тонкими вкусами и манерами, оно с презрением смотрело на «не понимавших красоты варваров»³⁵. Эллинизм был для него признаком хорошего тона. Этот эллинизм неизменно ассоциировался со славным прошлым ромеев, с теми отдаленными временами, когда римский император — этот прямой предшественник византийского василевса — владел целым миром. Глубоко проникая во все формы жизни, эллинизм ярко проявлял себя также в области искусства. Для Константинополя он был никогда и ничем не прерываемой живой традицией. На его улицах и площадях стояли античные статуи, в его высших школах изучали классиков, его жители говорили на утонченном греческом языке. Еще в XI веке митрополит Никита Серрский пишет трактат об эпитетах богов и богинь, а Иоанн Мавропод составляет эпиграмму, в которой просит у Христа заступничества за Платона и Плутарха, «так как оба они, каждый по-своему, преданы Твоему закону»³⁶. Живший несколько позднее митрополит Евстафий Солунский (умер около 1194), будучи диаконом в церкви св. Софии, разрабатывает комментарии к «Илиаде» и «Одиссее». Его современник Никита Хониат вспоминает при виде иконы Богоматери, стоящей на богато убранной колеснице, Афину, когда она садится в колесницу рядом с Диомедом³⁷. В изобразительном искусстве особенно ценят пережитки эллинизма, сказывающиеся в изяществе форм и продуманности пропорций. Этот эллинизм оставался на протяжении всего развития византийского стиля существенной чертой столичного искусства³⁸. Восходя не столько к национальному составу константинопольского населения, которое наполовину слагалось из восточных элементов, частично растворивших в себе греков, сколько к моментам чисто социологического порядка, он объясняется сознательной консервативностью централизованного общества. В культивировании старых традиций это общество усматривало залог жизнеспособности государственного организма в целом.

Не следует, однако, думать, что константинопольское искусство имело своим источником лишь один эллинизм. Последний был главным, но не единственным источником. В Константинополь постоянно проникали волны восточных влияний, которые шли из различных провинциальных областей и с широких степных окраин, наводненных кочевниками. В IV и V веках Константинополь подпадает под египетские, сирийские и малоазийские влияния, не будучи в силах объединить их в нечто целое. Однако уже с VI века он выходит на путь самостоятельного развития. Константинополь претворяет все воспринятое со стороны в оригинальный стиль, он становится творческим центром, обладающим своей собственной, глубоко индивидуальной физиономией. Продолжая и впредь постоянно впитывать в себя восточные влияния, он перерабатывает их соответственно вкусам и потребностям столичного общества. В его пределах создается особая художественная среда, обладающая неотразимым очарованием в глазах любого, попадающего в сферу ее притяжения. Константинополь ассимилирует в своей культуре представителей самых различных национальностей — армян, грузин, русских, сербов, болгар, латинян, сирийцев и каппадокийцев, — заставляя их жить его интересами и устремлениями³⁹. ³⁹ См.: О. Dalton. East Christian Art. Oxford 1925, 47. ⁴⁰ Никто лучше Й. Стржиговского не показал, в какой мере богатой и разнообразной была художественная жизнь народов христианского Востока. ⁴¹ Вréhier. L’art byzantin, 178–180. С того момента как на почве Константинополя складывается чисто византийский стиль, начинается экспансия столичных влияний, захватывающих одну область за другой. Константинополь переходит в наступление. Но важно отметить, что эти влияния простираются преимущественно на такие территории, где выработался общественный строй, более или менее близкий его собственной социально-экономической структуре. Там, где существует придворное общество, где расцветает централизованная церковь, там константинопольские влияния оказываются особенно плодотворными. Гораздо медленнее они просачиваются в народную толщу. Народы христианского Востока, Балкан, Руси, Кавказа продолжают культивировать местные традиции. И отсюда проистекает та двойственность, которая так типична для художественного развития этих стран. При дворах, в городах, в наиболее значительных монастырях держится византийский стиль. Но он держится только на поверхности, где имеется образованное общество. Его центрами помимо Константинополя являются Салоники, Трапезунд, Афон, Мистра, Никея, Афины, отдельные монастыри, связанные со столицей, крупные поместья придворной аристократии. Его экспансия простирается на Сицилию, Рим, Венецию, Флоренцию, Киев, Владимир, Новгород, Москву, на многие из городов и монастырей Сербии, Болгарии, Румынии, Кавказа. Глубже он, за редкими исключениями, не проникает. Параллельно с ним продолжает существовать народное искусство, говорящее на собственном национальном языке⁴⁰. Оно имеет свои иконографические традиции, оно вырабатывает свой оригинальный стиль, где этому не препятствует давление Византии. И оно оказывает, в свою очередь, влияние на Константинополь. В результате такого параллельного существования двух стилей крайне осложняется общая картина развития византийского искусства. Вступая в сложную систему взаимоотношений с народным искусством, оно тем не менее никогда с ним не сливается. И поэтому необходимо всегда строго разграничивать их влияния, которые простирались не только на различные социальные слои, но и на различные территории и страны⁴¹.

Дата добавления: 2015-05-06