III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма

[III.4. Римские мозаики]

Обращаясь к памятникам монументальной живописи Италии, следует сразу же подчеркнуть, что наряду с римской школой существовали школы с местными оттенками в Милане и Равенне, которые, как известно, являлись некоторое время столицами распадавшейся Римской империи. Свою школу мозаичистов имел, несомненно, еще один крупный италийский центр — Неаполь. Поэтому было бы легкомысленно истоки всех италийских школ возводить к Риму, как будто он один владел квалифицированными мастерами и как будто в нем одном изготовлялись новые образцы христианского искусства, в дальнейшем якобы становившиеся предметом бесчисленных подражаний. Риму никогда не принадлежало в истории раннехристианского искусства то подавляюще видное место, которое отводил ему Й. Вильперт и которое продолжают отводить ему С. Беттини, К. Чеккелли, В. Сас-Заложецкий, Э. Свифт²⁸. Но, с другой стороны, было бы неверно отрицать за Римом вообще какое-либо историческое значение. Долгое время он оставался одной из крупнейших школ позднеантичного искусства, обладавшей старыми, отстоявшимися традициями и своими собственными кадрами мастеров. Поэтому и нет никаких оснований, вслед за Й. Стржиговским и О. Вульфом, отдавать большинство сохранившихся на его почве мозаик и фресок восточным мастерам. Если в этих памятниках восточные влияния подчас играют значительную роль, то данный факт не может еще служить причиной отнесения их к византийской школе.

²⁸ Объективную критику этого направления в науке дают П. Лемерль и Д. Талбот Райс. См.: P. Lemerle. L'archéologie paléochrétienne in Italie. Milan et Castelseprio, «Orient ou Rome». — Byzantion, ХХII 1952, 205–206; D. Tablot Rice. Rome or the East. ByzSl, XIII 1952–1953 2, 312–319. Ср.: С. Cecchelli. Le varie teorie sulle origini dell'arte bizantina, I. Oriente о Roma? II. Oriente о Bisanzio? — CorsiRav, 1957, 51–55.

По-видимому, Рим был одним из первых городов, который начал широко применять мозаику для украшения не только полов, но и стен, сводов и куполов новых христианских храмов²⁹. Мозаика пришла сюда из светских сооружений, где она должна была широко применяться в целях прославления императоров и их военных подвигов. К сожалению, эта позднеантичная светская живопись до нас не дошла, а она была весьма разветвленной, и ее тематика, как доказал А. Н. Грабар, оказала сильнейшее воздействие на сложение христианской иконографии³⁰. Если культ императора и впитал в себя немало восточных элементов (главным образом сасанидских), то своих наиболее зрелых форм выражения он достиг в Риме — на почве столицы мировой империи. И когда новой столицей сделался Константинополь, его придворные круги не могли, естественно, отказаться от римской триумфальной тематики. Здесь вклад Рима в византийское искусство был особенно велик, и эти живые римские отголоски будут еще долго звучать в византийской живописи и скульптуре, где они во многом определили характер всей светской иконографии.

²⁹ См.: G. Bovini. Il mosaico paleocristiano dalle origini alla metà del V secolo. — CorsiRav, 1957, 31–33.

³⁰ A. Grabar. L'empereur dans l'art byzantin. Paris 1936. Ср.: A. Alföldi. Die Ausgestaltung des monarchischen Zeremoniells am römischen Kaiserhofe. — RömMitt, XLIX 1934, 1–118; Id. Insignien und Tracht der römischen Kaiser. — Ibid., L 1935, 1–171.

Когда христианство получило официальное государственное признание и вскоре сделалось господствующей религией, ему пришлось volens nolens^III использовать античную триумфальную тематику, поскольку перед победившей христианской церковью стояла задача окружить ореолом величия и блеска Христа — центральный образ всего христианского искусства. Так начали просачиваться в христианскую иконографию элементы триумфальной тематики. По-видимому, Рим был тем городом, где на первом этапе развития данный процесс протекал особенно интенсивно. Свое продолжение он получил в Константинополе с его разветвленным придворным церемониалом. В результате образ Христа-триумфатора, этого нового властителя мира и победителя смерти, стал сближаться с образом императора-триумфатора. Все чаще изображают Христа восседающим на троне. Сцена Передача закона (Traditio legis) трактуется как композиционный вариант сцены посвящения императором чиновника в сан, а Поклонение апостолов Христу и Деисус — как варианты античной сцены поклонения императору. Находящийся между апостолами Христос, символизирующий победу христианской церкви, невольно заставляет вспомнить об изображениях императоров, приветствуемых толпой. Сцена Поклонение волхвов навеяна сценой принесения варварами даров императору. В композиционном строе Входа в Иерусалим много общего с античными триумфальными шествиями императоров. Развившееся из объединения двух эпизодов (Победа над Гадесом и Изведение из ада Адама) Сошествие во ад восходит своими истоками к двум популярным в античном искусстве сюжетам: император, повергающий ниц противника, и император, освобождающий народ, город либо провинцию. Еще явственнее эта связь триумфальной тематики и христианской иконографии выступает в образе Христа, облаченного в доспехи римского воина и поражающего дракона или змия (во дворце Константина находилось изображение императора, поражавшего дракона). Наконец, символизирующий Христа Трон небесный находит себе прямой прототип в излюбленной римлянами эмблеме императорской власти: троне с короной³¹. Все эти факты ясно показывают, сколь многим христианская иконография была обязана античным сюжетам, которые сложились под воздействием культа обожествляемого монарха.

^III лат. — волей-неволей

³¹ Grabar. L'empereur dans l'art byzantin, 189 et suiv.

Памятники римской мозаической декорации IV–VI веков характеризуются несколько преувеличенной монументальностью, тягой к тяжелой пластической форме, обычно обладающей довольно четкими очертаниями и энергичной трактовкой лиц, в которой линейные акценты доминируют над живописными. Это мозаики двух боковых апсид в Санта Костанца с Traditio legis и Traditio clavium (конец IV века)³², мозаика в Санта Пуденциана, изображающая Христа среди апостолов (401–417)³³, мозаика в Санта Сабина, на которой представлены олицетворения Церкви, уходящей от Синагоги, и Церкви, уходящей от Язычества (432–440), сильно реставрированная мозаика в Санти Косьма э Дамиано, оформленная в виде торжественной композиции с Христом в центре и фигурами святых и заказчика по сторонам (526–530). Все эти мозаики, несмотря на то, что они отделены друг от друга довольно значительным промежутком времени, несут на себе какую-то общую печать, позволяющую их рассматривать как типичные произведения римской школы. Совсем особое место занимают мозаики Санта Мария Маджоре, о которых пойдет речь ниже. Их подчеркнуто живописный стиль обнаруживает лишь слабые точки соприкосновения с группой чисто римских мозаик, что заставляет искать истоки этого стиля вне пределов римской школы.

³² Г. Хоогверф отнес мозаику Traditio legis к VII или VIII веку (G. Hoogewerff. Il mosaico absidale di San Giovanni in Laterano ed altri mosaici romani. — RendPontAcc, XXVII 1952, 332). Г. Де Франкович (G. De Frankovich. I mosaici del bema della chiesa della Dormizione di Nicea. — Scritti di storia dell'arte in onore di L. Venturi. Roma 1956, 22) правильно отметил несостоятельность столь поздней датировки. Ср.: W. Schumacher. Eine römische Apsiskomposition. — RQ, LIV 1959, 137–202.

³³ См.: W. Köhler. Das Apsismosaik von Sta Pudenziana in Rom als Stildokument. — Forschungen zur Kirchengeschichte und zur christlichen Kunst. Festschrift für J. Ficker. Leipzig 1931, 167–179; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 14; A. Petrignani. La basilica di Santa Pudenziana a Roma. Città del Vaticano 1934; G. Matthiae. Il mosaico romano di S. Pudenziana. — BA, 1938, 418–425; Grabar. Martyrium, 202–206; Volbach. Frühchristliche Kunst, 70, Abb. 130; B. Vanmaele. L'église Pudentienne de Roma (Santa Pudenziana). Averbode 1965.

Много свободнее по своим композиционным построениям и по своей живописной трактовке мозаики Милана и Неаполя, несомненно обладавших собственными школами. В двух небольших апсидах, которые находятся в октогоне Сант Аквилино, примыкающем к церкви Сан Лоренцо в Милане, сохранились две мозаики: Поучение Христа апостолам и незначительные фрагменты сцены Взятия Илии на небо (конец IV — начало V века). В атриуме октогона Сант Аквилино открыты фрагменты фигур патриархов и пророков, которые датируются 374–397 годами³⁴. Эти мозаики недвусмысленно говорят о том, что в Милане живопись развивалась в менее жестких рамках, чем в Риме, где она находилась под строгим присмотром церкви. Такое же более свежее впечатление производят и мозаики Неаполя (баптистерий Сан Джованни ин Фонте, конец IV века)³⁵. Хотя иконография некоторых представленных здесь евангельских сцен восходит к сирийским источникам³⁶, стиль еще целиком связан с местными, западными традициями, на что, в частности, указывает декоративное членение купола на восемь трапециевидных отрезков, в которые вставлены небольшие фигурные композиции. Миланские и неаполитанские мозаики лишний раз показывают как много локальных оттенков имелось в монументальной живописи Италии уже в IV веке, когда начала складываться своя школа и в Равенне, самые ранние памятники которой до нас не дошли. То, что сохранилось на почве Равенны от живописи V века, обнаруживает большее сходство с памятниками Милана и Неаполя, чем с памятниками Рима. По-видимому, и Милан, и Неаполь, и особенно Равенна были на этом раннем этапе развития более восприимчивы к восточному искусству, нежели Рим, твердо придерживавшийся своей линии.

³⁴ A. Calderini, G. Chierici, C. Cecchelli. La basilica di San Lorenzo Maggiore in Milano. Milano 1951 (рeц. А. Грабара: CahArch, IX 1957, 346–348); A. Grabar, C. Nordenfalk. Le Haut Moyen Age. Genève 1957, 26. Мозаики атриума возникли не позже конца IV века. А. Грабар предлагает видеть в сюжете Вознесение Илии изображение Христа на колеснице.

³⁵ Й. Стржиговский (Ursprung dеr christlichen Kirchenkunst, 14) усматривает здесь иранские влияния, что представляется мне малоубедительным. См.: G. Stuhlfauth. Das Baptisterium S. Giovanni in Fonte zu Neapel und seine Mosaiken. — R. Seeberg Festschrift, II. Leipzig 1929, 181–212; A. Bijvanck. Het Mozaick in de Doopkerk bij de Kathedral te Napels. — MNIR, I 1930, 45–64; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 43; G. Bovini. I mosaici del Battistero di San Giovanni in Fonte a Napoli. — CorsiRav, 1959 1, 5–26; I. L. Maier. Le baptistère de Naple et ses mosaïques. Fribourg 1964; A. Medea. La pittura bizantina nell'Italia Meridionale nel medioevo (V–XIII secolo). — Atti del Convegno internazionale sul tema: L'Oriento cristiano nella storia della civiltà. Roma 1964, 723–724. Доводы Г. Штульфаута в пользу более поздней датировки неаполитанских мозаик неубедительны. Наиболее вероятным временем исполнения мозаик является, как правильно отметил А. Биванк, последняя треть IV либо начало V века. Ныне, после того как установлено время возникновения мозаик в ротонде св. Георгия в Салониках (около 400), необходимо уточнить и датировки многочисленных италийских мозаик, включая памятники Неаполя.

³⁶ См.: Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 325–327.

Нигде с такой наглядностью, как на италийской почве, нельзя проследить процесс паганизирования христианского искусства в результате широкого обращения к фигурным изображениям. IV век и первая половина V века — эпоха особо энергичного проникновения античных форм в христианскую живопись³⁷. В более поздних памятниках, связанных с той же Италией, наблюдается усиление линейных элементов за счет ослабления импрессионистических отголосков. Сочная сенсуалистическая трактовка IV века уступает место суховатому линейному стилю, свободно разбросанные кубики выстраиваются в ровные ряды, моделировка становится все более плоской, пространство все более отвлеченным, высоко развитый антропоморфизм IV века сменяется вновь тенденциями к абстрактной, декоративного типа символике, выражение лиц принимает подчеркнуто строгий характер, нередко граничащий с суровым аскетизмом. Мозаики Сан Приско в Капуе (первая половина V века), Сан Витторе ин Чьел д'Оро в Милане (поздний V век), баптистерия в Альбенга (начало VI века) и небольшой церкви в Казаранелло (начало VI века) иллюстрируют последовательные этапы в развитии этих тенденций. Несмотря на сильнейшие восточные влияния, данные памятники не могут быть оторваны от эволюции христианской живописи на Западе. На примере этих мозаик ясно видно, как антикизирующий импрессионизм IV века растворился постепенно в линейной трактовке формы, развивавшейся в сторону все большей абстракции.

³⁷ Ср.: M. Dvořák. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, 30, 35–36.

Дата добавления: 2015-05-06