III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма 1 страница

[III.9. Мозаики Равенны: мавзолей Галлы Плацидии и Баптистерий православных]

Проблема византийских влияний встает сама собой в применении к мозаикам Равенны, так как этот город уже в силу своего географического местоположения всегда тяготел к Востоку⁷². Обладая большими и старыми культурными традициями, Равенна сделалась с 402 года столицей Западной империи, каковой она была до 476 года. Захваченная сначала Одоакром, а затем, в 493 году, Теодорихом, она продолжала оставаться столицей варварского государства до тех пор, пока в 540 году ее не захватили византийцы. Благодаря оживленным торговым сношениям с Востоком Равенна была наводнена греками, сирийцами и армянами. Последние были столь многочисленны, что даже проживали в отдельном квартале⁷³. Сирийцы играли большую роль в различных денежных операциях и в церковной жизни (известно, например, что между 396 и 425 годами все местные епископы являлись сирийцами)⁷⁴. Западные и восточные элементы самым прихотливым образом сочетались в культуре Равенны, которая была своеобразным мостом между Римом, Миланом, Константинополем и Антиохией.

⁷² О мозаиках Равенны см.: J. Richer, Die Mosaiken von Ravenna. Wien 1878; E. К. Редин. Мозаики равеннских церквей. С.-Петербург 1896; J. Kurth. Die Mosaiken von Ravenna, 2. Aufl. München 1912; C. Ricci. Ravenna. Bergamo 1912; J. Strzygowski. Равенна как отрасль арамейского искусства, — София, 1914 6, 6–24; Wulff, 342–350, 417–430, 437–442; G. Savini. Per i monumenti e la storia di Ravenna. Note storiche e polemiche. Ravenna 1914; Toesca, 180–205; C. Ricci. Guida di Ravenna, 6 ed. Bologna 1923; van Berchem, Clouzot, 91–102, 115–118, 125–173; G. Nicco. Ravenna e i principi compositivi dell'arte bizantina. — L'Arte, XXVIII 1925, 195–216, 245–268; Diehl, 118–124, 212–223; Muratoff. La peinture byzantine, 60–63, 70–78; A. Bijvanck. De mozaiken te Ravenna en het Liber Pontificalis Ecclesiae Ravennatis. — MNIR, VIII 1928, 62–82; R. Kömstedt. Vormittelalterliche Malerei. Augsburg 1929, 24–28; G. Galassi. Roma о Bisanzio, I. I musaici di Ravenna e le origini dell'arte italiana, 1 ed. Roma 1929, 2 ed. Roma 1953; G. de Jerphanion. La voix des monuments, I. Paris 1930, 78–95 («Une ancienne reine de l'Adriatique: Ravenne»); G. Gerola. I monumenti di Ravenna bizantina. Milano 1930; C. Ricci. Tavole storiche dei mosaici di Ravenna, I–VIII. Roma 1930–1937; Peirce, Tyler, I, 84–85, pl. 134, 136, 137; II, 92–93, 96–98, pl. 68, 76, 77, 79–81, 126, 128–130, 132–135; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 45–46, 55–56; E. Uehli. Die Mosaiken von Ravenna, 2. Aufl. Basel 1939, 4. Aufl. Basel 1957; S. Bettini. Mosaici a Ravenna. — Emporium, 45 1939 ottobre, 178–180; Ch. R. Morey. Early Christian Art. Princeton 1942, 156–173; O. Simson. Sacred Fortress. Byzantine Art and Statecraft in Ravenna. Chicago 1948; G. Bovini. I monumenti antichi di Ravenna, 1 ed. Milano 1952, 3 ed. Milano 1955; S. Zanella. I mosaici di Ravenna. — FelRav, 61 1953, 54–76; C. Nordström. Ravennastudien. Ideengeschichtliche und ikonographische Untersuchungen über die Mosaiken von Ravenna. Stockholm 1953; Grabar. La peinture byzantine, 53–73; A. Holm. Mosaikker i Ravenna. — Kunsten Idag, 26. Oslo 1953, 17–37; A. Cetto. Mosaïques de Ravenne. Berne 1954; W. Weldlé. Mosaici paleocristiani e bizantini. Firenze 1954; G. Bovini. Mosaici parietali scomparsi dagli antichi edifici sacri di Ravenna. — FelRav, 68 1955, 54–76, 69 1955, 5–20; A. Rossi. I musaici ravennati nel variare delle forme artistiche alla fine dell'Impero Romano. — Cenobio, III 1955, 11–12, 668–691; G. Bovini. Notes techniques sur la preparation des mosaïques anciennes de Ravenne. — CahTech, 3 1955, 51–54; Id. Ravenna: i suoi mosaici e i suoi monumenti. Firenze 1956; Id. Mosaici di Ravenna. Milano 1956; Id. Chiese di Ravenna. Novara 1957; Id. Ravenna monumentale ed artistica. Faenza 1958; F. Deichmann. Frühchristliche Bauten und Mosaiken von Ravenna. Baden-Baden 1958; L. Zahn. Mosaiken aus Ravenna. Baden-Baden 1958; H. Stern. Sur les influences byzantines dans les mosalques ravennates du debut du VI^е siècle. — Il passaggio dall'antichità al medioevo in Occidente. Spoleto 1962 (= Settimane di studio del centro italiano di studi sull'alto medioevo, IX), 521–540; F. Deichmann. Einige Gedanken zum künstlerischen Charakter der ravennatischen Mosaiken. — Arte e Turismo, 1965 novembre, 19–23; F. Gerke. La composizione musiva dell'Oratorio di S. Lorenzo Formoso e della basilica palatina di S. Croce. — CorsiRav, 1966, 141–162; A. Grabar. L'âge d'or de Justinien. Paris 1966, 122–127, 136–143, 152–163. Для более полной библиографии о Равенне см.: G. Bovini. Principale bibliografia su Ravenna antica e sui suoi più importanti monumenti. — CorsiRav, 1956, 13–33; 1961, 13–45; 1962, 7–42. Для поздних римских мозаик см.: M. E. Blake. Mosaics of the Late Empire in Rome and Vicinity. — MAAR, 7 1940, 81–130; H. P. L'Orange. Das Mosaik zwischen Altertum und Mittelalter. — KK, 16 1953, 220–250; H. Stern. Recueil général des mosaïques de la Gaule publié sous les auspices de l'Academie des Inscriptions et Belles-Lettres, 1. Province de Belgique, I–III. Paris 1957–1963; H. P. L'Orange, P. Nordhagen. Mosaik von der Antike bis zum Mittelalter. München 1960; V. von Gonzenbach. Die römischen Mosaiken der Schweiz. Basel 1961; Actes du premier colloque international de la mosaïque greco-romaine (Paris, 29 août — 3 septembre 1963). Paris 1965.

⁷³ DACL, VII, col. 2271.

⁷⁴ Agnellus. Liber Pontificalis Ecclesiae Ravennatis. — PL, CVI, 513.

По счастливому стечению обстоятельств Равенну отстраивали и одаривали Гонорий, Галла Плацидия, Валентиниан III, Одоакр, Теодорих, Юстиниан. И получилось так, что на ее почве сохранился уникальный ансамбль памятников мозаического искусства V–VII веков, равного которому мы не имеем ни в одном другом городе мира. Этот ансамбль тем более ценен, что почти полностью погибли современные ему прославленные памятники Константинополя, Палестины, Сирии. Поэтому только в Равенне можно составить представление о мозаике как о специфическом виде искусства, о той мозаике, которая сделалась излюбленным видом украшения христианских храмов, наиболее полно воплотив в себе эстетические идеалы нового мировоззрения. И если мозаики Равенны сильнейшим образом пострадали от многочисленных и повторных реставраций, нередко исказивших их первоначальный облик, то в сохранных своих частях они позволяют понять глубокий смысл слов одного писателя VI века — Венанция Фортуната. Выполненные в мозаической технике фигуры вдохновили его на следующее поэтическое описание, которое является блестящим образцом раннесредневековой художественной критики: «Они [т. е. фигуры] движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей и вся поверхность [мозаики] пребывает в волнении подобно водам морским»⁷⁵. Поскольку Венанций получил образование в Равенне, постольку вряд ли можно сомневаться в том, что именно здесь он по достоинству оценил своеобразную прелесть мозаического искусства, о тонком понимании которого равеннцами свидетельствует и одна из строк надписи в вестибюле Архиепископской капеллы в Равенне (конец V — начало VI века): «Aut lux hic nata est, aut capta hic libera regnat» [Либо здесь родился свет, либо, плененный, он царит здесь свободно]⁷⁶.

⁷⁵ A. Frolow. La mosaïque murale byzantine. — ByzSl, ХII 1951, 205.

⁷⁶ G. Bovini. La Cappella Arcivescovile di Ravenna. — BECamRav, 11, novembre 1956, 3.

Не подлежит сомнению, что Равенна, где возводилось множество построек как светских, так и церковных, имела собственные многочисленные кадры ремесленников. Среди них видное место принадлежало мозаичистам, поскольку мозаика была неотъемлемой частью всех этих монументальных сооружений. И наивно думать, что равеннцы приглашали бригады римских, миланских, антиохийских и константинопольских мастеров. В них они вряд ли нуждались, особенно же в мозаичистах, в которых не могло быть недостатка, так как Равенна являлась в Италии одним из главных центров мозаического искусства. Вероятно, в IV веке Равенна была еще тесно связана с Римом и Миланом⁷⁷. Но очень скоро на ее почве начала складываться местная художественная школа. Это произошло на протяжении последней четверти IV и первой четверти V века. В дальнейшем Равенна черпала творческие импульсы главным образом из Константинополя и Антиохии, что не мешало ей придерживаться в искусстве собственной линии. Поэтому Равенну приходится рассматривать как самостоятельную художественную школу, обладающую оригинальными местными чертами.

⁷⁷ Несомненно, у Равенны существовали связи с Римом, но это еще не дает основания рассматривать ее школу как простое ответвление римской школы (главный тезис Дж. Галасси). Такая постановка вопроса, обычно базирующаяся на чисто внешних сопоставлениях отдельных иконографических мотивов, не выдерживает критики. Равенна была одной из италийских школ, причем наиболее самостоятельной и наиболее сильно тяготевшей к Востоку. Все то, что ее объединяло с Римом на ранних этапах развития, к V веку уже растворилось в местной традиции. На тесных связях равеннского искусства с римским продолжают настаивать: M. Mesnard. L'infiuence de l'iconographie romaine sur les mosaïques de Ravenne. — RivAC, V 1928, 307–335; W. Sas-Zaloziecky. L'importanza della decorazione musiva nell'architettura ravennate e il suo posto nella pittura tardo-romana. — FelRav, 52 1950, 5–33; G. Bovini. Rapporti fra l'iconografia romana e quella ravennata. — Forschungen zur Kunstgeschichte und christlicher Archäologie, II. Wandlungen christlicher Kunst im Mittelalter. Baden-Baden 1953, 75–85.

Обычно самыми древними из дошедших до нас равеннских мозаик считают мозаики так называемого Мавзолея Галлы Плацидии (вторая четверть V века)⁷⁸. В них ясно дает о себе знать воздействие искусства Константинополя, с которым Равенна всегда поддерживала оживленные сношения и куда ездила в 423 году Галла Плацидия, проведшая здесь и свои молодые годы.

⁷⁸ A. L. Frothingham. Hebrew Inscription in Mosaic of the Vth Century. Mausoleum of the Empress Galla Placidia. — Proceedings of the Society of Biblical Archaeology, 1882, 77–79; X. Barbier de Montault. Eglise St. Nazaire (vers 499?). — RevArtChr, IV 1896, 177–188; H. Duetschke. Ravennatische Studien. Leipzig 1909, 265–274 («Das Laurentiusmosaik der Galla Placidia»); S. Ghigi. Il Buon Pastore nel Mausoleo di Galla Placidia (secolo V). — RivSS, 7 1910, 97–104; Id. Il Mausoleo di Galla Placidia (secolo V). Bergamo 1910, G. Gerola. Mausoleo detto di Galla Placidia. — FelRav, 5 1912, 211–213; Id. Galla Placidia e il cosi detto suo Mausoleo in Ravenna. Bologna 1912; E. Bottini-Massa. I mosaici di Galla Placidia a Ravenna. Saggio di una nuova interpretazione. Forlì 1911 (ср. противоположное мнение: Fel Rav, 6 1912, 260–264); C. Ricci. Il sepolcro di Galla Placidia in Ravenna. — BA, VII 1913, 389–418, 430–444; S. Muratori. Il sacello e l'avello di Galla Placidia. — Fel Rav, 20 1915, 839–857; E. Bottini-Massa. L'Oratorio di Galla Placidia e la «ecclesia Sanctae Crucis» del Liber Pontificalis Ravennate. Studio sull'identificazione del monumento e il simbolismo della decorazione musiva. — La Romagna, XIV 1–3 1923, 20–30; F. Filippini. Lavera interpretazione dei mosaici del Mausoleo di Galla Placidia in Ravenna. — AttiMemRom, ХIII 1923, 187–212; A. Testi Rasponi. Il «monasterium Sancti Laurentii Formosi» di Ravenna. — L'Arte, XXVIII 1925, 71–76; F. Filippini. Il valore simbolico dei musaici del «Mausoleo» di Galla Placidia in Ravenna. — BA, X 1933 8, 367–375 (ср. противоположное мнение С. Муратори: Fel Rav, 37 1931, 65–68); J. Zeiller. Sur une mosaïque du Mausolée de Galla Placidia à Ravenne. — CRAI, 1934, 43–53; Grabar. Martyrium, II, 36, 66, 110; W. Seston. Le Jugement dernier au Mausolée de Galla Placidia. — CahArch, I 1945, 37–50 (ср. противоположное мнение Дж. Бовини: FelRav, 52 1950, 64–67); P. Courcelle. Le Gril de Saint Laurent au Mausolée de Galla Placidia. — CahArch, III 1948, 29–39; G. Bovini. Il cosidetto Mausoleo di Galla Placidia in Ravenna. Città del Vaticano 1950; С. Nordström. Ravennastudien, 12–31; Ammann, 26–28; Volbach. Früchristliche Kunst. 72, Abb. 144–147; L. Mirković. Die Mosaiken des Galla Placidia Mausoleums in Ravenna. — Богословље, XVIII 1–2 1959, 7–33; E. Battisti. Per la datazione di alcuni mosaici di Ravenna e di Milano. — Scritti di storia dell'arte in onore di M. Salmi. Roma 1961, 101 ss.; J. Gaye. Le livre sacré et l'épreuve du feu. A propos d'une mosaiques du Mausolée de Galla Placidia à Ravenne. — Mullus. Festschrift Th. Klauser. Münster 1964, 130–142; F. Gerke. Das Christusmosaik in der Laurentius-Kapelle der Galla Placidia in Ravenna. Stuttgart 1965. Вопрос о том, был ли Мавзолей Галлы Плацидии с самого начала задуман как таковой (точка зрения К. Риччи) или он являлся monasterium, посвященным св. Лаврентию (точка зрения А. Тести Распони), остается до сих пор нерешенным. Тематика мозаик, несомненно связанная с заупокойным культом, не противоречит гипотезе К. Риччи.

Первоначально Мавзолей вплотную примыкал к нарфику дворцовой церкви Санта Кроче, возведенной Галлой Плацидией. Эта небольшая капелла была, возможно, посвящена мученику Лаврентию, изображение которого фигурирует на самом видном месте — в люнете против входа. Лаврентий принадлежал к числу популярнейших святых среди членов династии Феодосия, чьей дочерью, как известно, являлась Галла. Поэтому посвящение ему постройки, предназначенной быть мавзолеем, более чем естественно. Как по своей архитектурной композиции, так и по тематике украшающих его мозаик Мавзолей Галлы Плацидии близок к мартириям, которые были в эти времена излюбленным видом надгробных сооружений.

19. Мавзолей Галлы Плацидии, Равенна. Интерьер

Мозаики Мавзолея выделяются своим исключительно высоким качеством, намного превосходя все, что сохранилось на почве Равенны и других италийских городов. Входя в этот небольшой, скудно освещенный интерьер крестообразной формы (табл. 19), сразу ощущаешь перенесенным себя в иной, неземной мир, где все дышит чудом и где на всем лежит печать необычного и драгоценного. Стены облицованы мрамором, чья полированная, блестящая поверхность контрастирует с неровным мерцанием мозаических кубиков и одновременно усиливает это мерцание. Величавые фигуры в белых одеяниях, переливающихся серовато-зелеными и голубоватыми тонами, как бы выплывают из густого синего фона. На таком же синем фоне купола горят золотые звезды и золотой крест. Своды покрыты разнообразными декоративными узорами, напоминающими дорогие ткани и ковры. И здесь фоны синие, по которым щедрой рукой разбросаны белые звездочки, кресты, розетки с красными точками и золотые аканфовые побеги. Карнация выполнена в легких, как бы акварельных, пепельно-серых, беловатых и розоватых тонах; с большим искусством введены в них отдельные кирпично-красного цвета кубики, вспыхивающие яркими огоньками и придающие лицам оттенок призрачного и эфемерного. В этом магическом пространстве краски загораются и горят неземным блеском, призванные выразить то внутреннее волнение, тот душевный трепет, которые в сознании приверженцев новой христианской эстетики были неотделимы от восприятия художественных образов.

20. Добрый Пастырь. Середина V века. Мавзолей Галлы Плацидии, Равенна. Мозаика в люнете

Центральное место в декорации Мавзолея Галлы Плацидии занимает крест, украшающий купол. Он дан здесь как символ победы Христа над смертью и символ его мучений. Крест окружают звезды и четыре символа евангелистов, ему поклоняются представленные над арками и на боковых сводах апостолы, как бы навстречу ему шествует св. Лаврентий, готовый ради Христа на мученичество. Крест в правой руке Лаврентия и изображенный слева шкафчик с лежащими на его полках четырьмя евангелиями намекают на то, что Лаврентий принял мученичество подражая Христу и усвоив его учение. В этой связи А. Н. Грабар правильно ссылается на слова св. Киприана: «Evangelium Christi unde martyres fiunt»⁷⁹. Вся эта сложная символика восходит к декорациям мартириев с их разветвленным заупокойным культом. С последним связаны и такие изображения, как пьющие из чаши голуби и тянущиеся к небольшому озеру олени, символизирующие алчущие бога души. Наконец буколическая сцена с Добрым Пастырем среди стада овец, размещенная в люнете над входом, также навеяна заупокойным культом, иначе она не встречалась бы так часто в катакомбах⁸⁰. Но на мозаике Христос из скромного эфебообразного юноши превратился в царя небесного, подобно императору восседающего в величественной позе: он опирается о золотой крест, на нем золотой хитон с голубыми клавами, поверх колен наброшен пурпурового цвета плащ (табл. 20). В этом образе ясно видно, как бесхитростная пастушеская буколика раннехристианской живописи уступила место, под воздействием дворцового церемониала, приподнятой, уже во многом византийской по своему духу торжественности.

⁷⁹ Cyprianus. Epist., 38. См.: Grabar. Martyrium, II, 36; G. Bovini. Il cosidetto Mausoleo di Galla Placidia, 51.

⁸⁰ Cм.: E. К. Редин. Мозаики равеннских церквей. 70; С. Nordström. Ravennastudien, 31.

Несмотря на небольшие размеры Мавзолея Галлы Плацидии, над украшением его интерьера работало не менее двух мастеров. Лучшему из них могут быть приписаны мозаики люнет с изображениями Христа и мученика Лаврентия, а также символы евангелистов в пандативах. Фигуры апостолов обнаруживают менее искушенную руку, они грубее и примитивнее по исполнению. Невольно возникает вопрос: не могла ли Галла Плацидия привезти из Константинополя в 423 году высококвалифицированного мастера, принимавшего участие, вместе с местными мастерами, в украшении ее мавзолея? Высочайшее качество этих мозаик и несомненные точки соприкосновения с мозаическим полом Большого дворца в Константинополе, где встречается та же импрессионистическая лепка лиц, говорят в пользу этой гипотезы. И если уже П. Тоэска предполагал, что «мавзолей, возможно предназначенный для дочери Феодосия, мог быть украшен мастерами, либо приехавшими из Константинополя, либо прошедшими восточную выучку»⁸¹, то нам представляется более вероятным участие в этих работах лишь одного константинопольского мастера, взявшегося выполнить наиболее ответственные части. Мозаическое производство было настолько сложным техническим процессом и оно имело в Равенне настолько крепкие местные традиции, что не было никакого смысла везти из Константинополя целую артель ремесленников. Но вызов одного мастера для руководства работой вполне правдоподобен. И как раз такой случай мы, по-видимому, имеем в Мавзолее Галлы Плацидии.

⁸¹ Toesca, 184.

Второй мозаический ансамбль Равенны сохранился в Православном баптистерии⁸². В нем сильнее выступают местные традиции, еще во многом восходящие к античным источникам. На это указывают объемная трактовка фигур, перспективное решение архитектурного пояса, светлые, легкие, радостные краски, столь живо напоминающие античную палитру, наконец, римские типы лиц апостолов, отличающиеся сугубо земным характером. Свидетельство Аньелло⁸³ о перестройке баптистерия первого собора при епископе Неоне (451–473), неоднократно подвергавшееся сомнению, подтверждается последними архитектурными обследованиями памятника. Именно при Неоне плоское перекрытие было заменено куполом. Тогда же выполнены и мозаики.

⁸² С.Ricci. Il Battistero di San Giovanni in Fonte. — AttiMemRom, VII 1888–1889, 268–319; X. Barbier de Montault. Baptistère de la Cathèdrale (449–452). — RArtChr, IV 1896, 73–86; C. Sangiorgi. Il Battistero della Basilica Ursiana di Ravenna. Ravenna 1900; G. Gerola. L'azamento e la cupola del Battistero Neoniano. — Atti del R. Istituto di Scienze, Lettere ed Arti, LXXVI 1916–1917 2, 311–321; F. Ficker. Der Bildschmuck des Baptisterium Ursianum in Ravenna. — BNJ, II 1921, 319–328; S. Bettini. Il Battistero della Cattedrale. — FelRav, 52 1950, 41–59; Ammann, 28–29; K. Wessel. Zur Interpretation der Kuppelmosaiken des Baptisterium der Orthodoxen. — CorsiRav, 1957 1, 77–81; Volbach. Frühchristliche Kunst, 72, Abb. 141, 142; G. Casalone. Ricerche sul battistero della cattedrale di Ravenna, — RivIASA, VIII 1959, 202–268; S. Bottari. Il battistero della cattedrale di Ravenna. — CorsiRav, 1960 2, 7–12; M. Mazzotti. Il battistero della cattedrale di Ravenna: problemi architettonici e vicende del monumento. — CorsiRav, 1961, 255–278; Л. Мирковиħ. Moзаици Бaптистериjа православних — S. Giovanni in Fonte — y Равени. — Богословље, XXI 1–2 1962, 29–55; A. Chezzo. Il Battistero degli Ortodossi di Ravenna. Problemi ed aspetti architettonico-strutturali e decorativi. — FelRav, 86 1962, 5–73; S. Kostov. The Orthodox Baptistery of Ravenna. New Haven 1965. Более ранняя датировка Православного баптистерия, в пользу которой высказывался уже ряд старых исследователей, была наиболее развернуто обоснована С. Беттини. В свое время я поддерживал эту датировку, но позднейшие архитектурные исследования постройки заставляют признать ее ошибочной. Мозаики под окнами С. Беттини относит к эпохе епископа Неона. Нет, однако, никаких сомнений, что они современны мозаикам купола. Попытку С. Беттини рассматривать все три зоны купольной мозаики как изображение единого целого (Град небесный), данного в «обратной перспективе», нельзя признать убедительной. См. критические замечания: C. Nordström, Ravennastudien, 41–42. Й. Вильперт (Wilpert, 1, 70–72) связывает мозаики Православного баптистерия с погибшими мозаиками Латеранского баптистерия в Риме, a Й. Стржиговский (Ursprung der christlichen Kirchenkunst, 114) усматривает в них столь излюбленные им иранские влияния. Ни одна из этих двух точек зрения не может быть принята. Мозаики, несомненно, вышли из местной равеннской школы. Ср .: L. de Bruyne. La decoration des baptisthères paléochrétienns. — Actes V^е Congrès international d'archéologie chrétienne, 1954. Città del Vaticano 1957, 341–369.

⁸³ Agnellus. Liber Pontificalis Ecclesiae Ravennatis, ed. Holder-Egger. Hannoverae 1878 (MGHScriptRer Langob), 292.

21. Крещение Христа и Двенадцать апостолов. Середина V века. Баптистерий православных, Равенна. Мозаики в куполе

Интерьер Православного баптистерия поражает своим изяществом и строгой соразмерностью частей, в которой немало сохранилось от пропорционального строя античной архитектуры. Стены расчленены с помощью арочек, благодаря чему стенной массив утрачивает свою тяжеловесность и небольшой интерьер приобретает особо интимный характер. Архитектурные членения превосходно сочетаются с мозаикой: последняя располагается над арками первого этажа (зеленый аканф на глубоком синем фоне и фигурки пророков) и между большими арками второго этажа (основания канделябров, вклинивающихся в первую зону купола). Купол, сплошь покрытый мозаикой, расчленен на три пояса, заполненные мелкомасштабными изображениями, что лишает композицию монументального размаха, который так характерен для памятников зрелого византийского искусства (табл. 21). И здесь дает о себе знать тяга к дифференцированным членениям, в чем нельзя не усматривать отголосков еще во многом античного понимания декорации интерьера.

В основу мозаики купола положена триумфальная тема Христа-победителя. В центре представлено Крещение, т. е. та сцена, в которой Христос получает инвеституру как сын божий (иначе говоря, он выступает здесь в ореоле триумфатора). Его окружают двенадцать величаво выступающих апостолов, первыми принявшие крещение: они несут на руках короны, собираясь их вручить небесному властителю. Ниже идет пояс с изображением отделенных друг от друга канделябрами архитектурных сооружений, воспроизводящих, в поперечном разрезе, алтарное пространство базилики: портики фланкируют апсиды, на фоне которых стоят увенчанные крестами троны либо алтари с лежащими на них раскрытыми евангелиями; в портиках размещены епископские (?) седалища с коронами либо различные деревья, возвышающиеся над низкими парапетами. На первый взгляд изображения архитектурного пояса кажутся мало согласованными с тематикой центральной части купола. На самом же деле здесь прославляется в иносказательной форме Христос как владыка небесный, на что намекают четыре раза повторенная этимасия, евангелия на алтарях и епископские (?) седалища (в литургической символике последним, вместе с алтарем, который они окружают, придавалось мистическое значение божественного трона).

Мозаики купола исключительно красивы по своим краскам: в одеяниях апостолов, чьи фигуры четко выделяются на синем фоне, белые, зеленые и синие краски тонко сочетаются с золотом и серебром, а в ослепительных по своему цветовому богатству архитектурных сооружениях золото чередуется с желтыми, синими, фиолетовыми и зелеными цветами. Эти мозаики ясно показывают, какой рафинированности достигла уже к середине V века палитра равеннских мастеров. Именно они, а не призванные со стороны мастера, были создателями этого замечательного ансамбля, который по своему стилю гораздо ближе к группе италийских, нежели восточных памятников.

Обзор памятников V века склоняет к тому, чтобы рассматривать эту эпоху как время сложения константинопольской школы живописи и постепенной кристаллизации присущих ей стилистических черт. По-видимому, эллинизм и традиции античного импрессионизма были особенно живучими на почве Константинополя, в котором процесс варваризации позднеантичного общества протекал гораздо медленнее, чем на Западе. Половая мозаика перистиля Большого дворца — лучшее этому свидетельство. И если среди многочисленных памятников Италии, образующих довольно четкие локальные группы, пытаться выделить такие, которые в преломленной форме отражают константинопольскую живопись, то в свете исследований, доказавших самостоятельность и разветвленность италийской художественной культуры, можно назвать лишь два памятника: мозаики Санта Мария Маджоре и мозаики Мавзолея Галлы Плацидии.

IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

[IV.1. Столичное искусство: церковь св. Апостолов, храм Св. Софии, церковь Успения в Никее, церковь св. Николая в Фанаре]

В VI веке разрозненные элементы византинизма впервые сливаются в нечто целостное. Юстиниан закладывает основы византийской государственности, централизованная власть утверждает свой авторитет на обломках Римской империи, вслед за церковью подавляя самостоятельные ростки национальных культур. Подобно церкви, светской власти искусство было необходимо как орудие христианской пропаганды. Одновременно она требовала от искусства прославления силы и могущества монарха. В этих условиях византийское общество должно было решительно порвать с примитивными течениями народного и варварского искусства. В прошлом его могла интересовать лишь урбанистическая линия развития, локализировавшаяся в крупных городах, где процветал эллинистический антропоморфизм.

То, что христианские художники Запада и Востока создавали до VI века, легло в основу византийского искусства эпохи Юстиниана. К этому времени не только христиане культивировали в живописи и скульптуре спиритуалистические формы выражения, но и самые упорные язычники отошли от античного сенсуализма. На Западе и на Востоке, независимо друг от друга, возникали памятники, в которых для античного реализма не оставалось более места. Наивная буколическая символика катакомб, равно как и хрупкое изящество эллинистических беспредметных декораций никого более не удовлетворяли. Обстоятельность обширных исторических циклов также утрачивала постепенно свою привлекательность. Стабилизировавшееся христианство нуждалось в таком искусстве, которое могло бы воплощать основные религиозные догмы. Из огромного наследия разнообразнейших сюжетов византийские теологи стали отсеивать необходимые им изображения. Из исторического евангельского цикла они выбрали лишь самые значительные сцены, из запаса символических образов — лишь наиболее наглядные мотивы. Они поставили себе задачей превратить декоративную систему храма в сжатую, четкую формулу. Это им окончательно удается в эпоху Македонской династии, когда данная система фиксируется во всех своих главных частях, подчиняясь единой теологической идее. На протяжении VI–VII веков еще можно наблюдать относительно большое разнообразие иконографических схем, применяемых в росписях. Однако уже в это время намечается тенденция к упрощению: орнаментика теряет свою былую пышность, уступающую место строгому геометризму простых линий; уменьшается количество фигур, увеличиваются их размеры, они приобретают внушительную монументальность; наивная обстоятельность рассказа сменяется не терпящей никаких второстепенных деталей концентрацией. Формы становятся все более абстрактными, выражая трансцендентные идеалы восточного христианства. От них требуют максимальной одухотворенности (неприкрытая чувственность римских мозаик V века показалась бы в эпоху Юстиниана кощунством). В поисках этой одухотворенности византийцы VI века обращаются к импрессионизму как к наиболее имматериальной живописной системе. Только импрессионизм отвечал утонченным вкусам столичного общества, свысока смотревшего на примитивный линейный стиль «варварского» искусства. Но вместе с усвоением импрессионизма неизбежен был наплыв античных пережитков, поскольку импрессионизм являлся традиционным наследием эллинизма, а не оригинальным достижением христианского искусства. И как бы чувствуя, что на этом пути, полном глубоких внутренних противоречий, им постоянно угрожает призрак языческого сенсуализма, византийцы время от времени совершенно отказываются от изобразительного искусства, ограничиваясь, как Юстиниан в св. Софии, одним орнаментом в живописном украшении храма.

Дата добавления: 2015-05-06