III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма 3 страница

Табл. 28

Табл. 29

Табл. 30

Табл. 31

Уже неоднократно отмечалось, что те из украшающих эту церковь фресок, которые были исполнены на протяжении VII — начала VIII века, отличаются по стилю от фресок VI столетия и времен папы Захарии (741–752) (табл. 28–31). Эта группа фресок не может быть выведена из самостоятельного развития римской живописи: в такой мере своеобразен их живописный стиль, базирующийся на легком, свободном мазке. Обилие греческих надписей, неримские типы лиц, ряд восточных черт в иконографии, совершенно необычное для Рима изящество композиционных построений ясно указывают на Восток, где следует искать корни этого искусства. Была сделана остроумная попытка связать фрагмент Благовещения (около 600) и росписи из эпохи пап Мартина I (649–653) и Иоанна VII (705–707) с Александрией, в пользу чего был приведен ряд аргументов из области иконографии. Сопоставление никейских мозаик и константинопольского фрагмента с головой ангела из Благовещения и с росписями над апсидой, где изображены поклоняющиеся распятому Христу ангелы, способно пролить новый свет на вопрос о происхождении стиля фресок Санта Мария Антиква. Как в мозаиках, так и во фресках встречается почти аналогичный тип с крупными, античными чертами лица. Тождественна и живописная трактовка, растворяющая в себе линейный элемент. Данное сходство указывает на Константинополь как на тот центр, с которым были связаны работавшие в Санта Мария Антиква греческие художники. В настоящее время трудно выделить среди росписей VII и начала VIII веков исполненные ими фрески, так как они широко пользовались, без сомнения, помощью местных сил. Но это и не важно. Гораздо существеннее факт их зависимости от константинопольского искусства, чья экспансия распространилась в VII веке вплоть до Рима.

Примерно тот же этап развития представлен и замечательными фресками Кастельсеприо¹³, которые без достаточных оснований датировались IX–X веками. ¹³ P. Toesca. Una pagina della pittura medioevale. Santa Maria di Castelseprio. — Giornale d'Italia, 10 agosto 1947; A. De Capitani D'Arzago. Le recenti scoperte di Castelseprio. — BA, XXXVIII 1948 1, 17–23; G. Bognetti, G. Chierici, A. De Capitani D'Arzago. Santa Maria di Castelseprio. Milano 1948; P. D'Ancona. Gli affreschi di Santa Maria di Castelseprio. — Le Vie d'ltalia, dicembre 1949, 1321 ss.; A. De Capitani D'Arzago. The Discovery at Castelseprio. — Art News, XLVII 1949, 14 ff.; F. Bologna. Gli affreschi in S. Maria Foris portas a Castelseprio. — La parola del passato, IV 1949, 83–96; G. Fiocco. Arte medioevale in Alto Adige. — ArtVen, III 1949, 171; C. Nordenfalk. Freskerna i Castelseprio. — Dagens Nyheter, 1. VI. 1950; A. De Capitani D'Arzago. La scoperta di Castelseprio. — Rassegna Storica del Seprio, IX–X 1949–1950, 5–11; K. Weitzmann. Gli affreschi di S. Maria di Castelseprio. — Ibid., 12–27; G. Bognetti. Aggiornamenti su Castelseprio. — Ibid., 28–60; M. Salmi. Рец. на кн.: G. Bognetti, G. Chierici, A. De Capitani D'Arzago. Santa Maria di Castelseprio. Milano 1948. — Commentari, I 1950, 198; A. De Capitani D'Arzago. Gli affreschi di Castelseprio. — L'Arte, LI luglio 1948 — luglio 1951, 12–19; A. Grabar. Les fresques de Castelseprio. — GBA, XXXVII 1950 (1951), 107–114; K. Weitzmann. The Fresco Cicle of S. Maria di Castelseprio. Princeton 1951 [рец. М. Шапиро: ArtB, XXXIV 1952 2, 148–163; C. Cecchelli. Рец. на книгу К. Вейцмана (1951) и на статьи К. Вейцмана, А. Де Капитани Д'Ардзаго и Дж. Боньетти в «Rassegna Storica del Seprio» (1951). — BZ, 45 1952 1, 97–104]; G. De Francovich. L'arte siriaca e il suo influsso sulla pittura medioevale nell'Oriente e nell'Occidente. — Commentari, II 1951 2, 81 ss.; H. P. L'Orange. — Aften Posten, 12 V 1951; J. Hubert. Les peintures murales de Castel Seprio. — BAntFr, 1948–1949 (1952), 191 et suiv.; Ch. R. Morey. Castelseprio and the Byzantine «Renaissance». — ArtB, XXXIV 1952 3, 173–201; P. Lemerle. L'archéologie paleochrétienne en Italie: Milan et Castelseprio, «Orient ou Rome». — Byzantion, XXII 1952, 184–199; R. Bianchi Bandinelli. Continuità ellenistica nella pittura di età medio e tardo-romano. — RivIASA, II 1953 (1954), 56; Galassi. Roma о Bisanzio, II, 331 ss.; Grabar. La peinture byzantine, 83 et suiv.; G. P. Bognetti. Aggiornamenti su Castelseprio (1953). — Sibrium, I 1953–1954, 111–146; Id. Un nuovo elemento di datazione degli affreschi di Castelseprio. — CahArch, VII 1954, 139–156; A. Grabar. A propos du nimbe crucifère à Castelseprio. — Ibid., 157–159; Id. Les fresques de Castelseprio et l'Occident. — Frühmittelalterliche Kunst in den Alpenländern. Olten—Lausanne 1954 (= Actes du III^е Congrès international pour l'étude du Haut Moyen Age), 85–93; E. Arslan. La pittura della conquista Langobarda all Mille. — Storia di Milano, II. Milano 1954, 631 ss,; G. De Francovich. Problemi della pittura e della scultura preromanica. — Settimane di studio del Centro italiano di studi sull'alto medioevo, II: I problemi comuni dell'Europa post-carolingia. Spoleto 1955, 455 ss.; D. Tselos. A Greco-Italian School of Illuminators and Fresco-Painters. Its Relation to the Principal Reims Manuscripts and to the Greek Frescoes in Castelseprio. — ArtB, XXXVIII 1956 1, 26 ff.; P. J. Nordhagen. Freskene i Castelseprio og tidligmiddelalderens «Hellenisme». — KK, 40 2 1957, 79–94 (см. заметку об этой статье: BZ, 50 1957 2, 563–564); M. Schapiro. Notes on Castelseprio. — ArtB, XXXIX 1957 3, 292–299; V. Lasareff. Gli affreschi di Castelseprio. Critica alla teoria di Weitzmann sulla «Rinascenza Macedone». — Sibrium, 3 1956–1957, 87–100 [= В. Н. Лазарев. Византийская живопись. Сборник статей. Москва 1971, 67–88 («Фрески Кастельсеприо»)]; H. Schrade. Vor- und frühromanische Malerei. Köln 1958, 27–32; Kitzinger. Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, 8–9; Volbach. Frühchristliche Kunst, 90, Abb. 242, 243; G. Bognetti. Aggiornamenti su Castelseprio. — Sibrium, 4 1958–1959, 19–79; Id. Castelseprio. Guida storica-artistica. Venezia 1960; Swoboda, 30–31; D. H. Wright. Рец. на кн.: A. Grabar, C. Nordenfalk. Early Medieval Painting from the Fourth to the Eleventh Century. New York 1957. — ArtB, XLIII 1961 3, 254; A. Rózyska-Bryzek. Malowidla ścienne w kościele Santa Maria w Castelseprio. — RoczHistSzt, III 1962, 115–157. В споре о времени возникновения фресок Кастельсеприо я решительно примыкаю к той группе исследователей (А. Де Капитани д'Ардзаго. Дж. Боньетти, Ф. Болонья, П. Тоэска, М. Сальми, Г. Де Франкович, Ч. Морей, П. Нордхаген), которая склоняется к более ранней датировке. Тем самым для меня являются совершенно неприемлемыми более поздние датировки А. Грабара (IX век) и К. Вейцмана (X век). Фрески Кастельсеприо — памятник доиконоборческой эпохи. Поэтому трудно принять и предложенную М. Шапиро датировку зрелым VIII веком, сближение фресок с произведениями каролингского искусства. Помимо стиля росписи на раннее время указывает также палеография. Что касается особой формы перекрестия нимба и поперечного клава на одеяниях (на уровне бедра), то эти две иконографические детали не могут быть использованы в качестве решающих аргументов для датировки фресок Кастельсеприо VIII–IX веками: они явно более древнего происхождения.
На деле мы имеем здесь произведение VII или, самое позднее, начала VIII века, исполненное заезжим константинопольским мастером. Учитывая оживленные культурные связи Милана с Византией и Востоком, факт приезда греческого художника не заключает в себе ничего особо примечательного. Он мог прибыть и по специальному приглашению и в результате сознательной эмиграции. По стилю фрески Кастельсеприо совершенно выпадают из рамок итальянской средневековой живописи, не находя себе аналогий ни в ее более ранних, ни в ее более поздних этапах развития. Зато они обнаруживают определенную близость к работам константинопольского круга доиконоборческой поры, в первую очередь к изделиям из серебра, а также к росписям VII века (фрески Санта Марии Антиква, мозаики Никеи). Всем этим памятникам свойственно то, что можно было бы назвать «единым градусом живописности» и что было возможно лишь на основе прямого использования античного наследия.

Табл. 32
Табл. 33
Табл. 34
Табл. 35

Открытые в Кастельсеприо фрески украшают восточную апсиду небольшой церкви Санта Мария, представляющей в плане триконх. Апсида отделена от основной части здания триумфальной аркой, на внутренней стороне которой также уцелели фрески. Роспись разбита на три расположенных друг над другом регистра. Два верхних ряда заполнены сценами из жизни Марии и детства Христа (Благовещение, Посещение Елизаветы Марией, Испытание Марии водою обличения, Сон Иосифа, Путешествие в Вифлеем, Рождество Христово с Благовестием пастухам, Поклонение волхвов, Сретение) (табл. 32–35). Нижний ряд оформлен в виде декоративного фриза, состоящего из пологих арок с занавесками, причем над арками тянется изображенное в перспективе кассетированное перекрытие, а над ним идет круглая балка, обвитая лентой. К сожалению, нижняя часть росписи почти целиком утрачена: сохранились лишь фрагменты архитектурной декорации и остатки престола с евангелием. Над тремя окнами апсиды, в пределах верхнего ряда фресок, были расположены медальоны, из которых до нас дошел только медальон с полуфигурой бородатого Христа. В двух других медальонах вероятнее всего были изображены Богоматерь и Предтеча. Верхний регистр на внутренней стороне триумфальной арки украшен фигурами летящих ангелов со сферами и скипетрами в руках. Эти фигуры фланкируют медальон с Этимасией, или Престолом уготованным, увенчанным крестом.

Среди византийских памятников встречается только один, в котором апсида декорирована сценами из детства Христа (Красная церковь в Перуштице, VII век). Это архаический пережиток, удержавшийся на Западе вплоть до романской эпохи. Во второй половине IX века основные черты храмовой росписи в Византии определились уже настолько, что отступления от принятого канона были невозможны. Это и заставляет сближать фрески Кастельсеприо с памятниками доиконоборческого времени, в которых исторические циклы играли несоизмеримо более видную роль, чем в IX–X веках, когда система церковной росписи оказалась подчиненной строгим догматическим принципам.

Автор фресок Кастельсеприо несомненно использовал апокрифические источники, в частности Протоевангелие Иакова и Евангелие псевдо-Матфея. Но в подборе сюжетов он придерживался одной руководящей идеи: с максимальной наглядностью иллюстрировать догму воплощения. С этой целью в Благовещении он подчеркнул момент предсказания явления Христа в мир (внимательно слушающие Мария и служанка); в Посещении Елизаветы Марией Елизавета притрагивается к животу Марии, чтобы убедиться в непорочном зачатии; этот же момент акцентирован в испытании Марии водою обличения и Сне Иосифа; в Путешествии в Вифлеем главный упор поставлен на восходящем к апокрифическим источникам диалоге между Иосифом и Марией; в Рождестве Христовом и Поклонении волхвов даны все свидетели чудесного явления Христа в мир (в частности, сомневавшаяся и уверовавшая Саломия); в Сретении фигурирует Симеон, высказавший пророчество о грядущем спасении человечества через сына божьего. Такой повышенный интерес к догме воплощения объясняется своеобразной исторической обстановкой, сложившейся в северной Италии в связи с распространением здесь арианской ереси. Лангобарды придерживались учения Ария вплоть до 662 года. Но и долгое время спустя в их среде давали о себе знать отголоски этого учения, с которым католическая церковь вела жестокую борьбу. Как известно, Арий и его последователи отрицали равенство Сына и Бога-Отца, они признавали за Христом лишь относительную и второстепенную божественность. Именно поэтому было так важно дать в церковной росписи доказательство божественной природы Христа. По-видимому, эта задача и была поставлена перед художником, работавшим в Кастельсеприо. Она была продиктована ему испытанным в теологических тонкостях заказчиком, принадлежавшим к тем кругам католического духовенства, которые возглавили подавление арианской ереси.

Автор фресок Кастельсеприо был незаурядным мастером. Он пишет легко и свободно, без всяких усилий, без всякого нажима. С помощью нескольких уверенных мазков лепит он лица, наделяя их индивидуальным выражением и в совершенстве передавая влажный блеск глаз. В этих лицах, равно как и в позах фигур, нет ничего стереотипного. Они подкупают своей жизненностью, реализмом. Так же уверенно пишет художник одеяния, умело выявляя с их помощью различные мотивы движения. Он охотно пользуется перспективными сокращениями, изображая ряд фигур в совсем неожиданных пространственных разворотах (например, стремительно слетающий ангел в Благовещении, или с трудом приподымающаяся с ложа Мария в Рождестве Христовом, или сидящая в умело переданном трехчетвертном повороте Богоматерь из сцены Поклонение волхвов). С такой же легкостью художник воспроизводит на плоскости перспективно сокращающиеся портики, помпеянского типа здания, конху, объемные блоки скал. Этому впечатлению свободы немало содействует колорит фресок, отличающийся удивительной прозрачностью. Гамма красок светлая и радостная: фон голубой, нимбы золотисто-желтые, дали розоватые, одеяния сине-стального и красновато-коричневого цвета. Из немногих красок мастер извлекает тончайшие оттенки. Синие одеяния местами окрашиваются в нежно-зеленые и жемчужно-серые тона, красновато-коричневые одеяния — в фиолетовые и оливково-серые. Затененные части сине-стального одеяния Марии в Рождестве Христовом тронуты фиолетовой краской, а красновато-коричневый хитон Иосифа в той же сцене переливается в тенях синевато-серыми оттенками.

IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

[IV.3. Амброзианская Илиада и Венский Диоскорид]

Фрески Кастельсеприо наглядно демонстрируют живучесть эллинистической традиции в среде греческих художников, безотносительно от того, работали они в Византии или на Западе. Эти фрески позволяют сделать вывод, что эллинистическая традиция удержалась в Византии гораздо дольше и в гораздо более чистом виде, чем в быстро варваризировавшейся Италии и в прилегающих к ней областях. Две иллюстрированные рукописи, датируемые VI веком, полностью подтверждают правильность данного вывода.

¹⁴ A. Calderini, A. M. Ceriani, A. Mai. Ilias Ambrosiana. Bern—Olten 1953; R. Bianchi Bandinelli. Virgilio Vaticanus 3225 e Iliade Ambrosiana. — NederlKJ, 5 1954, 225–240 (= Archeologia e cultura, 328–342); K. Weitzmann. Observations on the Milan Iliad. — Ibid., 241–264; R. Bianchi Bandinelli. Continuità ellenistica nella pittura di età medio e tardo-romano. — RivIASA, II 1953 (1954), 1 ss.; Id. Hellenistic-Byzantine Miniatures of the Iliad. (The Ilias Ambrosiana.) Bern—Olten 1955 (= Archeologia e cultura, 360–444) [рец. X. Герстингеpa и А. Грабара: BZ, 50 1957 2, 482–487; CahArch, IX 1957, 349–353]; Id. Discussione sull'Iliade Ambrosiana. — Studi miscellanei, 1 (= Seminario di archeologia e storia dell'arte greca e romana dell'Università di Roma, Anno Academico 1958–1959). Roma 1961, 1–9. Вопрос о месте изготовления амброзианской Илиады остается открытым. Р. Бьянки Бандинелли склоняется к Константинополю, а Х. Герстингер к Александрии. Ни одна из этих двух точек зрения не может быть твердо обоснована.

Как убедительно показал Р. Бьянки Бандинелли, хранящаяся в Амброзиане Илиада (F 205 inf.)¹⁴ относится к концу V — началу VI века. Автор миниатюр использовал разновременные источники для своих композиций, что позволило Р. Бьянки Бандинелли разбить миниатюры на пять групп, самая поздняя из которых обнаруживает стилистическое сходство с диптихами Ареобинда и ранней группой мозаик в Сант Аполлинаре Нуово в Равенне. Миниатюры не отличаются высоким качеством, но они интересны как лишнее свидетельство живучести эллинистических композиционных приемов на византийской почве. Были ли исполнены миниатюры в Константинополе или в другом городе Византийской империи — сказать трудно. По их свободному, несколько подчеркнуто экспрессивному стилю они выпадают из круга памятников, столичное происхождение которых несомненно. Однако мы плохо знаем константинопольское искусство рубежа V и VI столетий, чтобы делать какие-либо далеко идущие выводы.

В отличие от Илиады в Амброзиане венский Диоскорид (med. gr. I) является бесспорным произведением столичного мастерства¹⁵. ¹⁵ Кондаков, 66–70; Айналов. Эллинистические основы, 36–42; E. Diez. Die Miniaturen des Wiener Dioscurides. — ByzDenkm, III 1903, 57 ff.; A. von Premerstein. Anicia Juliana in Wiener Dioscurides-Kodex. — JbKS des ah. Kaiserhauses, XXIV 1903, 105 ff .; Millet. L'art byzantin, 208–209; Dioscurides. Codex Аniciae Julianae picturis illustratus nunc Vindob. Med. gr. I, ed. A. Premerstein, C. Wessely, J. Mantuani. Lugduni Batav. 1906; Dalton, 460–461; Wulff, 289–291; Karwath. — Pharmazeutische Monatshefte, IV 1924 4; Diehl, 237–239; Ebersolt, 9–10; Gerstinger, 19–21; Kömstedt. Vormittelalterliche Malerei, 29–30; P. Buberl. Die antiken Grundlagen der Miniaturen des Wiener Dioscurideskodex. — JdI, LI 1936, 114–136; Id. Die byzantinischen Handschriften, I. Der Wiener Dioskurides und die Wiener Genesis. Leipzig 1937 (= Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Handschriften in Österreich, VIII, 4), 5–62 (рец. Норденфалька: ZKunstg, VI 1937 2–3, 251–252); P. Capparoni. Intorno ad una copia delle scene raffiguranti l'estrazione della mandragora, che ornavano il codice cosidetto «Dioscoride di Juliana Anicia» da lungo tempo scomparse. — Atti del V Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1940, 63–69; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, fig. 24, 25; K. Weitzmann. Ancient Book Illumination. Cambridge (Mass.) 1959, 12 ff., 15 ff., 122, 126 ff., fig. 12, 18, 131, 134; The Greek Herbal of Dioskorides, ed. R. Gunther. New York 1959; Fr. Unterkircher. Die Restaurierung des Wiener Dioskurides. — JÖBG, X 1961, 9–20. В Национальной библиотеке в Неаполе хранится другой экземпляр Диоскорида, относящийся к VII веку (suppl. gr. 28). См.: M. Anichini. Il Dioscuride di Napoli. — RendLinc, ser. VIII, XI 1956 3–4, 77–104; Weitzmann. Ancient Book Illumination, 13, fig. 13. С константинопольским скрипторием VII века К. Норденфальк и Э. Китцингер связывали два фрагментарных листа из утраченного Евангелия в Британском музее Add. 5111 (С. Nordenfalk. Die spätantiken Kanontafeln. Göteborg 1938, 127 ff., Taf. 1–4; Kitzinger. Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, 31, 47, fig. 25). Датировка VII веком не вызывает сомнения, но принадлежность этих фрагментов к константинопольской школе остается спорной.


Табл. 36

Табл. 37 Он выполнен в начале VI века — до 512 года — по заказу дочери Флавия Аникия Олибрия и Галлы Плацидии Аникии Юлианы (463–527/8). Тем самым доказывается константинопольское происхождение рукописи. Из ее пяти фигурных миниатюр, овеянных духом эллинизма, четыре, изображающие четырнадцать знаменитых римских и греческих врачей и открывшего корень мандрагоры Диоскорида (табл. 36), восходят к старым александрийским и римским прототипам. Пятая же миниатюра, на которой представлена Аникия Юлиана с аллегорическими фигурами Великодушия и Мудрости (табл. 37), может рассматриваться как оригинальная композиция, хотя и здесь не исключена возможность использования образца позднеантичной книжной иллюстрации III–V веков. Эта миниатюра ясно показывает, какой утонченностью отличались в начале VI века вкусы византийской аристократии. Краски, образующие тончайшую колористическую гамму из нежных розовых, лиловых, синих, зеленых, фиолетовых и золотых тонов, наложены с импрессионистической легкостью, достигающей особой воздушности в фигурках эскизно выполненных путти.

¹⁶ Насколько сильным был импрессионизм живописи юстиниановского времени, доказывает нижеследующая цитата из трактата Прокопия «О постройках» (I, 10), где описываются мозаики Халки: «Их [т. е. Юстиниана и Феодору] окружает ромейский сенат, празднично настроенный: кубики на лицах свидетельствуют о том, что последние сияют от радости. Полные гордости, они смеются, оказывая императору божественные почести...» (Richter. Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte, 262). He подлежит никакому сомнению, что этот смех мог быть передан лишь при помощи импрессионистической техники.

Означенными памятниками исчерпывается материал, на основании которого может быть дана характеристика константинопольской живописи доиконоборческой эпохи. Все эти памятники исполнены редкого благородства. В большинстве из них уже ясно намечается основная тенденция византийского искусства — максимальная спиритуализация формы. В Никее эта тенденция получает особенно наглядное воплощение. При сравнении с современными им римскими фресками и мозаиками никейские ангелы поражают своей утонченностью и глубочайшей одухотворенностью. Общей чертой константинопольских памятников доиконоборческой эпохи является их высокое художественное качество и законченная живописность, выражающаяся в свободной манере письма и в широком применении нежных полутонов, нередко контрастно друг с другом сопоставленных. Типичный для Востока линейный элемент отступает на второй план. Он растворяется в импрессионистически разбросанных мазках и мозаических кубиках, которые придают фигурам бесплотный характер, но в то же время сохраняют за ними известную объемность¹⁶. Прямая связь с эллинизмом чувствуется во всем, оставаясь наиболее существенной чертой стиля. Главным источником эллинизма была, без сомнения, Александрия, на которую указывают как венский Диоскорид, так и прототип ватиканского Свитка Иисуса Навина.

IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

[IV.4. Салоники и Кипр: церковь св. Димитрия и храм Панагии Ангелоктисты]

Когда после константинопольских памятников обращаешься к мозаикам церкви св. Димитрия в Салониках и к апсидной мозаике храма Панагии Ангелоктисты в деревне Кити на острове Кипр, то сразу становится очевидным, что это произведения другой школы.

Салоникские мозаики являются, по всем данным, местной работой¹⁷. ¹⁷ Π. Ν. Παπαγεωργίου. Μνημεῖα ἐν Θεσσαλονίϰη λατρείας τοῦ μεγαλομάρτυρος ἁγίου Δημητρίου. — BZ, XVII 1908 3–4, 321–381; J. Strzygowski. Neuentdeckte Mosaiken in Salonik. — MKunstw, I 1908, 1019–1022; Ф. И. Успенский. О вновь открытых мозаиках в церкви св. Димитрия в Солуни. — ИРАИК, XIV 1 1909, 1–61 [рец. Д. Айналова: ВВ, XV (1908) 4 1910, 541–546]; О. Tafrali. Sur la date de l'église et des mosaïques de Saint-Démétrius de Salonique. — RA, I 1909, 83–101, II, 380–386; Ch. Diehl, M. Le Tourneau. Les mosaïques de Saint-Démétrius de Salonique. — MonPiot, ХVIII 1911, 3–25; Ch. Diehl. Les mosaïques de Saint-Démétrius de Salonique. — CRAI, 1911 janvier, 15–32; Dalton, 378–382; Wulff, 446–447; Кондаков. Иконография Богоматери, I, 354–368; Diehl, Le Tourneau, Saladin. Salonique, 94–114; van Berchem, Clouzot, 73–78; Diehl, 207–211, 371–373; Kömstedt. Vormittelalterliche Malerei, 37; Ch. Diehl. A propos de la mosaïque d'Hosios David à Salonique. — Byzantion, VII 1932, 336–338; Ch. R. Morey. A Note on the Date of the Mosaic of Hosios David, Salonica. — Ibid., 342–343; Ἀ. Ξυγγόπουλος. Βυζαντινὸν ϰιβωτίδιον μετὰ παραστάσεως ἐϰ τοῦ βίου τοῦ ἁγίου Δημητρίου. — ΑρχΕϕ, 1936, 101–136; Bettini. Pittura bizantina, II¹, 36; Morey. Early Christian Art, 188–189; Ἀ. Ξυγγόπουλος. Ἡ βασιλιϰὴ τοῦ Ἁγίου Δημητρίου. Θεσσαλονίϰη 1946; Grabar. Martyrium, 87–100; Γ. ϰαὶ Μ. Σωτηρίου. Ἡ βασιλιϰὴ τοῦ Ἁγίου Δημητρίου Θεσσαλονίϰης, I–II. Ἀθῆναι 1952, I, 187–199, II, πίν. 60–71; J. Kollwitz. Zur Frühgeschichte der Bilderverehrung. — RQ, XLVIII 1953, 3; D. Talbot Rice. The Lost Mosaics of St. Demetrios, Salonica. — Πεπραγμένα τοῦ IX διεθνοῦς βυζαντινολογιϰοῦ συνεδρίου, I. Ἀθῆναι 1955, 474; Grabar. La peinture byzantine, 51; Id. Iconoclasme, 84–89; Volbach. Frühchristliche Kunst, 86–87, Abb. 216, 217; Kitzinger. Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, 20–28; A. Grabar, M. Chatzidakis. Greece. Byzantine Mosaics. New York 1960, pl. VI–IX. Мозаики под аркадой сeверного бокового корабля возникли, как это правильно отметил Н. П. Кондаков, не раньше конца VI века. Мозаики на столбе относятся к VII веку, и нет оснований датировать их разными эпохами, как это произвольно делают М. ван Берхем и Э. Клузо. В стилистическом отношении они выдают большое сходство с мозаиками капеллы Сан Венанцио в Латеранском баптистерии (640–642). Погибшая мозаика с тремя медальонами одновременна с мозаикой на столбе, что подтверждается не только тождеством стиля, но и тем фактом, что в правом медальоне изображен епископ, который представлен и на мозаике столба справа от св. Димитрия. В базилике св. Димитрия открыт ряд фресковых фрагментов VIII–XIV веков, среди которых наиболее интересным является изображение подъезжающего к городу византийского императора. См.: Γ. ϰαὶ Μ. Σωτηρίου. Op. cit., I, 200–210, II, 72–81; M. Matthiae. La cultura figurativa di Salonicco nei secoli V e VI. — RivACr, XXXVIII 1962, 163–213; S. Pelekanidis. Gli affreschi paleocristiani ed i più antichi mosaici parietali di Salonicco. Ravenna 1963 (= Collana di quaderni di antichità Ravennati, 2); R. Hoddinott. Early Byzantine Churches in Macedonia and Southern Serbia. London 1963, 141–155; K. Kalokyris. La basilique Saint Démétrius de Thessalonique: ses mosaïques. — Corsi Rav, 1964, 224–236. Для фрагмента с фигурой императора см.: Grabar. L'empereur dans l'art byzantin, 131, 234, pl. VII–2; A. Vasiliev, L'entrée triomphale de l'empereur Justinien II à Thessalonique en 688. — OCP, ХIII 1947, 355 et suiv.; Γ. Θεοχαρίδης. Ὁ ζωγράϕος τῆς ἱστοριϰῆς τοιχογραϕίας ἐν τῆ βασιλιϰῆ τοῦ ἀγίου Δημητρίου Θεσσαλονίϰης. — Μαϰεδονιϰά, 4 1958, 543–545.

Дата добавления: 2015-05-06