III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма 8 страница

² Grabar. Iconoclasme, 67–72, 105–112. ³ Mansi, ХII 1901, 187–188, 193. ⁴ Liber Pontificalis, ed. L. Duchesne. Paris 1886, I.

К VIII веку такая именно ситуация возникла на византийской почве. На престоле сидели уроженцы Армении и Сирии, чье восточное происхождение предрасполагало их к иконоборчеству. Монашество — главный оплот иконопочитателей — сложилось в грозную силу для светской власти, которая принуждена была выступить на борьбу с центробежными тенденциями монастырского землевладения во имя защиты своих кровных экономических интересов. Влияние тяготевшего к чисто орнаментальному искусству ислама, в связи с его военными победами, становилось все более сильным, захватывая в первую очередь восточные области, и без того склонные к иконоборчеству. Показательно, что между 695 и 700 годами халиф Абд ал-Малик начал чеканить золотые дирхемы, на которых подражавшие византийским и сасанидским образцам фигурные изображения, обязательные для более древних монет, были заменены прославлявшими религию Мухаммеда надписями, а в 723 году халиф Йазид II приказал удалить иконы из находящихся в его владениях христианских храмов². В результате всех этих причин в Византии стало расти и шириться иконоборческое движение, истоки которого восходят еще к эпохе императора Филиппика Вардана (711–713). Уроженец Армении, он был убежденным монофелитом. Поэтому он приказал уничтожить во дворце изображение VI вселенского собора, на котором монофелитство было осуждено как ересь. На своде расположенных против дворца ворот Милиона (Miliarium aureum) были представлены, по его же распоряжению, первые пять вселенских соборов, его собственный портрет и портрет осужденного как еретика патриарха Сергия³. Когда, после восшествия на престол, Филиппик послал папе Константину I свое монофелитское исповедание веры и свой портрет, то папа в пику императору-еретику отдал распоряжение изобразить шесть вселенских соборов в церкви св. Петра⁴. Так впервые наметилось расхождение между папским престолом и императором-еретиком, которое в дальнейшем, с победой в Византии иконоборческой партии, привело к полному разрыву между западной и восточной церквами.

Эта иконоборческая вспышка при императоре Филиппике Вардане была изолированным эпизодом. Но с восшествием на престол Льва III Иcавра (717–741) иконоборческая партия обрела решительного и смелого вожака, который в 730 году издал эдикт против иконопочитателей, официально запрещавший поклонение иконам. Началась беспощадная борьба, затянувшаяся более чем на столетие и достигшая особого ожесточения при Льве и его сыне Константине V (741–775). Монастыри закрывались, их превращали в казармы, бани и другие общественные учреждения. Выселяемых монахов подвергали преследованиям, поклонение иконам и реликвиям находилось под строжайшим запретом. На созванном в 754 году соборе идейная программа иконоборцев получила ряд четких формулировок, что ни в какой мере не ослабило оппозиции иконопочитателей, которая была весьма сильной на протяжении всей эпохи иконоборчества и которая привела к восстановлению иконопочитания императрицей Ириной в 787 году. Однако победа иконопочитателей оказалась недолгой. С восшествием на престол Льва V Армянина (813–820) иконоборческая партия вновь одержала верх. Но сила и ожесточение борьбы явно пошли на убыль, и к 843 году партия иконопочитателей одержала окончательную победу.

В течение всей конфронтации на стороне иконоборцев были двор, высшее духовенство и набранное на Востоке войско, а на стороне иконопочитателей — монастыри, близко связанное с монашеством духовенство и народ. Враждовавшие партии не могли найти общего языка, так как они отправлялись от совершенно различных гносеологических предпосылок. Из-за отсутствия понятия творческой фантазии и непризнания за искусством самостоятельного значения спор никогда не выходил за пределы обсуждения чисто теологических проблем, причем аргументация неизменно носила характер схоластической казуистики. Однако многое говорит за то, что в основе деятельности иконоборцев лежали благородные намерения. Они хотели очистить культ от грубого фанатизма, хотели сохранить за божеством его возвышенную духовность. Изображение божества казалось им профанацией лучших религиозных чувств. Изображая Христа, говорили они, мы изображаем лишь его человеческую природу, так как его божественная природа неописуема, а не в силах изобразить его божественную природу, мы расщепляем тем самым единство его личности. Идя по этому пути, иконоборцы развили тончайшую сеть аргументации, опровержение которой было нелегким делом для другой стороны.

Нет сомнения, что партия иконоборцев имела единый центр, где вырабатывалась ее сложнейшая идеология, никогда не сделавшаяся доступной простому народу. Это была чисто придворная партия, доктринерски настроенная, насквозь пропитанная интеллектуализмом. Нельзя было приучить народ, уже более двух столетий поклонявшийся иконам, верить в такого бога, которого никто не мог изобразить. Поклоняться этому богу и верить в него могли лишь интеллектуалистически настроенные верхи, а не широкие народные массы. Вот почему иконоборческое движение кончилось крахом. Как ни было оно глубоко связано с сущностью восточного христианства, в конечном итоге оно затрагивало одну из его основных твердынь, на которой покоилась вся греческая религиозность. Победа иконоборцев была бы победой Востока. Тем самым Византия отстояла свою независимость. Однако иконоборчество далеко не бесследно прошло для ее развития. Во имя идей чистейшей духовности иконоборцы ускорили победу спиритуалистического искусства на византийской почве. Несмотря на краткую классицистическую реакцию в лице возрожденного эллинизма ранней Македонской династии, с середины X века окончательно наметился процесс сформирования того нового искусства, которое легло в основание стиля XI–ХII веков и которое представляет наиболее закономерную форму выражения византийской религиозности. Появление этого спиритуалистического искусства сделалось возможным лишь после эпохи иконоборчества, когда впервые было выдвинуто требование такого искусства. Сами иконоборцы были еще не в силах его создать. Поэтому они отказались от религиозного изобразительного искусства, заменив его орнаментально-декоративным. Но кто знает, вступили бы они на этот искусственный путь, если бы уже в свое время могли созерцать такие возвышенные образы, какие создавали в XI веке художники, работавшие в Киеве, на Хиосе и в Дафни.

⁵ Vita S. Stephani junioris. — PG, 100, col. 1113. ⁶ Ibid., col. 1120. ⁷ Theophanus Continuatus. Chron., III, 10. — PG, 109, col. 113.

Ближайшим следствием иконоборчества был решительный разрыв между придворным и народным искусством. С VIII века иконоборческий двор особенно резко противопоставлял свое доктринерское искусство народному искусству. Он противопоставлял его не только в плоскости стиля, но и в плоскости тематики. В то время как народ продолжал поклоняться иконам многочисленных святых, двор культивировал неизобразительное искусство, в основе которого лежали орнаментально-декоративные либо отвлеченные символические формы, например крест. Фрески и мозаики с фигурными композициями, равно как и иконы, подвергались безжалостному уничтожению. «Иконы Христа, Богоматери и святых были преданы пламени и разрушению; если же находились [в церквах] изображения деревьев, либо птиц, либо бессловесных животных, или же таких сатанинских сцен как бега лошадей, охота, театральные представления и игры на ипподроме, то эти изображения с почетом сохранялись и даже обновлялись»⁵. По приказанию Константина V во Влахернской церкви был уничтожен евангельский цикл, чтобы уступить место «деревьям, цветам, различным птицам и другим животным, окруженным побегами плюща, среди которых копошились журавли, вороны и павлины». Тем самым храм был как бы превращен в «овощной склад и птичник»⁶. Примерно такими же мотивами украшал стены церквей император Феофил, заменявший мозаики религиозного содержания пейзажами с животными и птицами⁷. Это аниконическое искусство было еще во многом связано с теми буколическими декорациями, к которым уже в IV веке прибегали христиане для украшения своих храмов и многие из которых должны были сохраниться вплоть до иконоборческой эпохи.

⁸ Grabar. Iconoclasme, 118 et suiv. ⁹ Ibid., 130, 133–135. См.: С. Mango. The Brazen House. København 1959, 118–119, 122–125, 170–174. К. Манго дает несколько иное чтение надписи (не «император», а «господин») и связывает последнюю не со Львом III, а со Львом V. ¹⁰ Niceph. Antirrheticus, I, 27. — PG, 100, col. 276.

Если в области религиозного искусства иконоборческий двор не признавал антропоморфических образов, то в светском искусстве он их всячески насаждал. Эти образы призваны были прославлять императоров и их военные подвиги. С их помощью императоры-иконоборцы, большинство которых было выдающимися полководцами, стремились укрепить свою власть как абсолютную по отношению к церкви. И действовали они на этом пути весьма последовательно и целеустремленно. Так, на монетах императоров-иконоборцев образ Христа уступает место изображению самого василевса, либо его сына, либо его отца⁸. За четыре года до издания эдикта о запрете иконопочитания Лев III заменяет образ Христа над бронзовыми вратами императорского дворца (Халка) изображением креста с сопроводительной надписью: «Император не может допустить образ Христа без голоса, без дыхания, и Святое Писание со своей стороны возражает против изображений Христа в его [одной] человеческой природе; вот почему Лев и [его сын] «новый» Константин начертали над вратами дворца трижды счастливый знак креста, славы всех правоверных»⁹. Такие действия иконоборцев-императоров заставили константинопольского патриарха Никифора сравнить Константина V с Навуходоносором: подобно последнему и он заставлял поклоняться своим портретам, а образ Христа на монетах заменил собственными изображениями¹⁰.

¹¹ Grabar. Iconoclasme, 145, 171. ¹² См.: O. Grabar. Islamic Art and Byzantium. — DOP, 18 1964, 67–88.

Светское искусство иконоборцев немало позаимствовало от исламского Востока, где орнамент достиг пышного расцвета при дворе халифов Дамаска и Багдада, обставивших свои дворцы со сказочной роскошью. В первой половине IX века влияние Багдада распространилось не только на декоративные формы, но и на архитектуру, о чем свидетельствовали постройки императора Феофила, возведенные на территории Большого дворца. Во внутренних садах Феофил разместил целый ряд павильонов, наделив их прихотливыми названиями: «Жемчужный триклиний», «Зал любви», «Почивальня гармонии». На стенах были представлены различные животные, собирающие фрукты люди, деревья, гирлянды, оружие¹¹. Тематика этих светских росписей была во многом навеяна арабскими образцами¹².

¹³ Niceph. Antirrheticus, III, 45. — PG, 100, col. 464–465. См.: Grabar. Iconoclasme, 117–179; Id. “L’esthétisme” d’un théologien humaniste byzantin du IX^e siècle. — Mélanges Mgr. Andrien. Strasbourg 1957, 189–199.

Параллельное существование религиозного искусства без человеческой фигуры и фигурного светского искусства являлось, конечно, весьма противоречивой ситуацией, которую склонные к точным словесным определениям византийцы должны были как-то осмыслить. В этом отношении особенно интересно одно место из III книги против еретиков (Antirrheticus) партриарха Никифора, написанной между 817 и 828 годами¹³. Здесь настойчиво проводится та мысль, что икона сама по себе свята и что она предназначена напоминать об архетипе. Другое дело предметы церковной обстановки с изображениями различных животных и птиц: парапеты и колонки алтарных преград, двери, завесы и другие вещи. Эти изображения даются в церквах не для того, чтобы их почитали и чтобы им поклонялись, а ради «украшения и красоты». И если их все-таки чтят, то только по той причине, что это священные предметы. Полемизируя далее с иконоборцами, Никифор со злорадством утверждает, будто они не возражают против поклонения в церквах образам осла, собаки или свиньи и в то же время радуются, когда вместе с храмом гибнет от пожара икона Христа. Такое отнесение декоративного элемента к сфере эстетического, а антропоморфического религиозного образа — к узко церковной сфере было, конечно, глубоко надуманным. У патриарха Фотия это противоречие оказывается уже снятым, поскольку эстетическое наслаждение и религиозная эмоция не противопоставляются друг другу, а сливаются в нерасторжимое единство.

V. Эпоха иконоборчества (730–843)

[V.2. Орнаментальное искусство]

О том, каким было культивировавшееся иконоборцами орнаментальное искусство, некоторое представление могут дать мозаики храма Скалы, или мечети Омара, в Иерусалиме (691–692)¹⁴ и большой мечети Омейядов в Дамаске (705–711)¹⁵, исполненные для халифов Абд ал-Малика и Валида I. Изображения человеческой фигуры в этих двух мозаических ансамблях полностью отсутствуют. Следовательно, по своей программе они близки к иконоборческим византийским декорациям. И не только по программе, но, вероятно, и по стилю, так как подвизавшиеся здесь мастера использовали те же эллинистические и восточные (в частности сасанидские) источники, из которых широко черпали также византийские художники.

¹⁴ Dalton, 412–414 (с указанием более старой литературы); M. van Berchem. The Mosaics of the Dome of the Rock at Jerusalem and the Great Mosque in Damascus. — In: K. A. C. Creswell. Early Muslim Architecture, I. Oxford 1932, 151–228, pl. 5–24, 28–32; E. Diez. The Mosaics of the Dome of the Rock at Jerusalem. — AI, 1 1934, 235–238; Sh. D. Goitein. The Historical Background of the Erection of the Dome of the Rock. — JAOS, LXX 1950, 104–108; Grabar. Iconoclasme, 62–67; M. Bonfioli. Mosaici siro-palestinesi in rapporto аlle decorazioni delle moschee di Gerusalemme e Damasco. — RivAC, XXXIII 1957, 161–196; Id. Nota sullo stile di un gruppo di mosaici in Levante. — FelRav, 76 1958, 21–31; Kitzinger. Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, 10–11; H. A. R. Gibb. Arab-Bysantine Relations under the Umayyad Caliphate. — DOP, 12 1958, 221–233; O. Grabar. The Umayyad Dome of the Rock. — ArsOr, III 1958, 33–62; R. Ettinghausen. La peinture arabe. Genève 1962, 20–22; W. Caskel. Der Felsendom und die Wallfahrt nach Jerusalem. Köln—Opladen 1963. ¹⁵ E. Kühnel. Die Mosaiken der Omayadenmoschee in Damaskus. — Der Cicerone, XXI 1929, 633–636; M. Gauthier. Les mosaïques de la Grand Mosquée de Damas et les fouilles du Moyen-Euphrate (1929).— L’Art Vivant, 1929 octobre, 805–806; E. de Lorey. Les mosaïques du VIII^e siècle de la mosquée des Ommeiades à Damas. — CahArt, 1929, 305–312; А. Ренгартен. Мозаики VIII века Большой мечети Омеядов в Дамаске... — SK, III 1929, 299–300; M. S. Briggs. Newly Discovered Syrian Mosaics. — BM, LVIII 1931 April, 180–183; M. Chamot. The Damascus Mosaics. — Apollo, ХIII 1931 April, 219–222; E. de Lorey. Les mosaïques de la Mosquée des Omayades à Damas. — MonPiot, 1929, 111–139; Id. Les mosaïques de la mosquée des Omayyades à Damas. — Syria, ХII 1931, 326–349; M. van Berchem. The Mosaics of the Dome of the Rock at Jerusalem and of the Great Mosque in Damascus, 229–252, pl. 36, 37, 40–45 (в вышецитированной книге К. Крезуэлла); E. de Lorey. L’hellénisme et l’orient dans les mosaïques de la Mosquée des Omaiyades. — AI, I 1934, 22–45; H. Gibb. Arab-Byzantine Relations under the Umayyad Caliphate. — DOP, 12 1958, 221–233; R. Ettinghausen. La peinture arabe, 23–28. Сочетание деревьев и зданий, столь характерное для мозаик Дамаска, встречается также в мозаиках полов и стен церквей V–VI веков в Герасе. См.: J. W. Crowfoot. Churches at Jerash. A Preliminary Report. — BSAJ, Supplementary Papers, III 1931, 41 ff.

В храме Скалы мозаики расположены над аркадами октогона и в тамбуре. Они ясно показывают, насколько богатыми и разнообразными были орнаментальные формы, которыми оперировали художники мусульманских халифов. Вазы, драгоценные каменья, аканф, пальметки, фантастические деревья с подвешенными к ним вотивными коронами, увенчанные крыльями лиственные побеги, виноградные гроздья, сосновые шишки, розетки, кивории, прокламирующие абсолютный монотеизм арабские надписи даются здесь в самых неожиданных и смелых сочетаниях, неизменно подвергаясь орнаментальной стилизации, отвечавшей вкусам арабских властителей.

Табл. 77
Табл. 78
Табл. 79
Табл. 80

В Дамаске сильнее дает о себе знать эллинистическая традиция. Мозаики украшают входной портик и купол сокровищницы во дворе. Особенно любопытны мозаики портика, развертывающиеся в виде фризообразной композиции (табл. 77–80). На берегу протекающей на переднем плане реки изображены между кипарисами, орешинами, яблонями и фиговыми, миндальными и грушевыми деревьями различные строения, выдающие прямую связь с эллинистическими прототипами. Хорошо знакомые нам по помпеянским фрескам IV стиля домики с глухими стенами чередуются здесь с портиками, колоннадами, кивориями, фантастическими павильонами, перекрытыми куполами зданиями. Это тот тип декорации, который наиболее полно представлен мозаиками церкви св. Георгия в Салониках. Но в Дамаске сильнее чувствуется орнаментальная стилизация. Эллинистические образцы орнаментализируются, излюбленным композиционным приемом становится размещение по вертикали, когда одна архитектурная форма нанизывается на другую, подчиняясь ритму плоскости.

Мозаики храма Скалы и мечети Омейядов были выполнены при деятельном участии мастеров, выписанных из Константинополя, о чем свидетельствуют ибн-Забала (814) и ат-Табари (923). Но отсюда преждевременно делать вывод, что последние не пользовались помощью местных художников. Сирийская школа славилась на весь Восток. Ее художники принимали участие в украшении многочисленных прославленных храмов Иерусалима, Вифлеема, Антиохии, Газы, Лидды. Эта сирийская школа опиралась на старые сиро-палестинские, эллинистические и сасанидские традиции. Немало позаимствовав также из константинопольской живописи, она сыграла существенную роль в процессе сложения художественной культуры ислама. И мозаики храма Скалы и мечети Омейядов бросают свет не только на погибшее искусство иконоборцев, но и на раннее исламское искусство. В них наблюдается типичное для ислама усиление орнаментальной струи. Растительные мотивы геометризируются, утрачивают свой органический характер, образуют фантастические сочетания, сложнейшие узоры. Это путь развития, который привел к созданию арабески.

¹⁶ N. et M. Thierry. L’église de Kizil-Tchoukour. — MonPiot, L 1958, 105–146; Ch. Delvoye. Decouvertes en Cappadoce. — Byzantion, XXIX–XXX 1959–1960, 335–336; M. Restle. Ред.: L. Budde. Göreme. Düsseldorf, 1958. — BZ, 52 1959 2, 401.

Есть несколько других памятников, бросающих свет на орнаментальное искусство, которое насаждали иконоборцы. Первый из них — роспись пещерного храма в Кызыл Шукур, Каппадокия¹⁶. Здесь стены нарфика украшены изображениями деревьев с копьевидными листьями, болотных птиц, крестов и различными орнаментальными мотивами (сетки, ромбы, чешуя, раковины, витые ленты, розетки). На потолке написан большой крест. Такой же крест украшает и свод южной капеллы, где западный тимпан заполнен фигурной композицией (бородатый мужчина между двумя деревьями), возможно, иллюстрирующей евангельскую притчу.

¹⁷ Ἀ. Βασιλάϰης. Εἰϰονομαχιϰὲς ἐϰϰλησίες στὴ Νάξο. — ΔΧΑΕ, IV 3 (1962–1963) 1964, 49–74; Ch. Delvoye. L’art byzantin. Paris 1967, 175, ill. 80; Propyläen Kunstgeschichte, 3. Berlin 1968, 82, 173, Taf. 82a.

Еще две росписи иконоборческого периода открыты на острове Наксос. Это фрески двух небольших церквей: св. Кириакии и св. Артемия¹⁷. В первой из этих построек нижняя часть апсиды украшена изображениями птиц с сасанидскими повязками вокруг шеи (pativ) и двух крестов. Верхнюю часть апсиды заполнял чешуйчатый орнамент, а на своде вимы уцелели фрагменты переплетающихся побегов с розетками. В церкви св. Артемия свод вимы покрывают небольшие четырехугольники, заполненные ромбами и розетками, и весьма своеобразные орнаментальные мотивы, напоминающие стилизованные ионические капители. По общему характеру орнамент близок к постсасанидским и раннеисламским образцам, что склоняет датировать росписи обеих церквей временем императора Феофила (829–842).

¹⁸ О. И. Домбровский. Фрески южного нефа херсонесской базилики 1935 г. — Херсонесский сборник, V. Симферополь 1959, 207–227.

Четвертый памятник представляет из себя разрозненные фресковые фрагменты, на основе которых сделана небезуспешная попытка реконструкции всей декоративной системы¹⁸. Эта роспись украшала стены южного нефа одной из базилик в Херсонесе, раскопанной в 1935 году. Здесь обнаружены мозаические полы V и X веков, датируемые находками монет императоров Феодосия II (408–450) и Романа I (920–944). Фрагменты фресок найдены в слое грунта между мозаическими полами. Как показало археологическое обследование базилики, последняя пережила минимум пять строительных периодов. Обнаруженные археологами фресковые фрагменты относятся, по-видимому, к VIII веку. В них полностью отсутствуют человеческие изображения. По низу, над имитацией каменной кладки, шла панель, состоявшая из прямоугольников с вписанными в них ромбами, выше был размещен сухарчатый фриз, еще выше пояс с гирляндами из пальмовых ветвей и с фигурами павлинов и фазанов, затем были написаны каннелированные колонны, проемы между которыми украшали два ряда прямоугольников (верхние прямоугольники включали в себя ромбы), наконец по верху тянулся орнаментальный фриз из двух пересекающихся меандров. Стену завершал лепной карниз сложного профиля с пальметтами, овами, мелкими сухариками и бусами. Вся эта система декорации, очень близкая к памятникам эллинистического времени, лишний раз показывает, насколько живучи были античные традиции не только в светских постройках иконоборцев, но и в их культовых сооружениях.

Расцвет орнаментального искусства в монументальной живописи повлек за собой, естественно, и расцвет книжного орнамента¹⁹. ¹⁹ О византийском рукописном орнаменте см.: Кондаков. Синай, 124–129; J. Strzygowski. Kleinarmenische Miniaturmalerei. Die Miniaturen des Tübinger Evangeliars MA ХIII, 1 vom J. 1113 bzw. 893 n. Chr. — Veröffentlichungen der Königl. Universitätsbibliothek zu Tübingen, II. Tübingen 1907, 17 ff.; Кондаков. Македония, 58–60; V. Gardthausen. Griechische Paläographie, I. Leipzig 1911, 217 ff.; Wulff, 540; Strzygowski. Altai-Iran und Völkerwanderung, 237, 282–284; Id. Ursprung der christlichen Kirchenkunst, 108; Brockhaus, 197–242; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 92–95; Ebersolt, 11–15, 22–25, 43–53, 60–62; Gerstinger, 25, 28, 35–37; J. Strzygowski. Altslavische Kunst, 274 ff.; Id. Asiens bildende Kunst, 240–241; M. Alison Frantz. Byzantine Illuminated Ornament. — ArtB, XVI 1934 1, 43–76; Weitzmann, 7–8, 10 ff.; C. Nordenfalk. [Рецензия на книгу K. Bейцмана]. — ZKunstg, IV 1935, 347–350; С. Osieczkowska. Notes sur la décoration du manuscrit grec Czartorijski 1801 et sur l’ornament byzantin. — Atti del V Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1940, 334–339; K. Weitzmann. Islamische und koptische Einflüsse in einer Sinai Handschrift des Johannes Klimakus. — Aus der Welt der islamischen Kunst. Festschrift für E. Kühnel. Berlin 1959, 305 ff.; Swoboda, 40–42.
²⁰ P. de Nolhac. La bibliothèque de Fulvio Orsini. Paris 1887, 168–169; F. Boll. Beiträge zur Überlieferungsgeschichte der griechischen Astrologie und Astronomie. — SBMün, I 1899, 110–138; Diehl, 376; Weitzmann, 1–2, Abb. 1–5; P. Schnabel. Entstehungsgeschichte des kartographischen Erdbildes des kl. Ptolemaios. — SBBerl, XIV 1930, 221 ff.; Е. Э. Липшиц. Очерки истории византийского общества и культуры, 389. ²¹ Кондаков, 106–107; Diehl, 376–377; Ebersolt, 23–24; Weitzmann, 65, Abb. 419, 420; C. Nordenfalk. Die spätantiken Kanontafeln. Kunstgeschichtliche Studien über die eusebianische Evangelienkonkordanz in den vier ersten Jahrhunderten ihrer Geschichte. Göteborg 1938, 276; Byzanz et la France médiévale, n° 70. К. Вейцман связывает эту рукопись с Кипром. Именно в иконоборческую эпоху, с ее враждебным отношением к человеческой фигуре в религиозных изображениях, были заложены основы византийской орнаментики, получившей такое блестящее развитие в Х–ХII веках. К сожалению, от иконоборческой эпохи дошло крайне мало рукописей. Можно назвать два манускрипта. Это Птолемей в Библиотеке Ватикана (gr. 1291), написанный между 813 и 820 годами²⁰, и Евангелие в Национальной библиотеке в Париже (gr. 63), относящееся к IX веку²¹. Птолемей представляет копию с образца 672–673 годов. Созвездия, часы, месяцы, день, ночь, луна и солнце олицетворены здесь в виде различных животных и человеческих фигур, исполненных в грубоватом стиле. Орнамент отсутствует. Зато в Евангелии он играет значительную роль. Как и в парижской рукописи Григория Назианзина (gr. 510), орнамент отличается еще тяжелым, жестким характером. Крупные заставки и зооморфические инициалы перегружают страницы, лишая их той легкости и того композиционного изящества, которые так типичны для рукописей XI–XII веков. Небрежный рисунок далек от каллиграфической точности. В орнаментике доминирует геометрический принцип. В рукописях IX века элементы флоры и фауны обычно подвергаются сильнейшей стилизации, нередко фигурируют мотивы, заимствованные из тканей. Птицы, рыбы, змеи, звери, руки с большим умением вплетены в инициалы, подчиняясь форме букв. Чисто восточный стиль украшений не выдает никаких точек соприкосновения с эллинистической традицией. По-видимому, его главным источником была Азия, однако какая именно ее область сыграла здесь решающую роль, сказать трудно, поскольку азиатский материал исследован с еще недостаточной полнотой²².

²² Для орнаментики см. еще следующие рукописи IX века: Афон, Лавра: Евангелие А 23 (Weitzmann, 2, Abb. 6–9); Венеция, Марчиана: Евангелие gr. I, 8 (миниатюры с евангелистами XII века и добавлены позже; ibid., 15–16, Abb. 92–94); Ленинград, Публичная библиотека: Евангелие греч. 219 (835 год; ibid., 35, Abb. 236; Гранстрем. Каталог греческих рукописей. — ВВ, XVI 1959, 233–234; Е. Э. Липшиц. Очерки истории византийского общества и культуры, 388–389, табл. 25), Евангелие греч. 44, Псалтирь греч. 216 (862 год), Евангелие греч. 53 (Weitzmann, 13, Abb. 64–70); Москва, Исторический музей: Евангелие греч. 399 (л. 1–180, первая половина IX века), Лествица греч. 145 (899 год); Париж, Национальная библиотека: Жития святых и поучения gr. 1470 (890 год; Weitzmann, 40, Abb. 37a); Патмос, монастырь Иоанна Богослова: Гомилии Григория Назианзина cod. 40 (ibid., 7, Abb. 30–32); Рим, Библиотека Ватикана: Собеседования Григория Великого gr. 1666 (800 год; ibid., 77, Abb. 520, 521). Детальный анализ декора рукописей IХ века содержит фундаментальная работа К. Вейцмана, в которой имеется обильный иллюстративный материал.

V. Эпоха иконоборчества (730–843)

[V.3. Абстрактная символика]

Наряду с орнаментом иконоборцы широко пользовались абстрактной символикой. О характере этой символики можно судить на основании фрагментарно сохранившихся мозаик, которые украшают северную стену центрального нефа церкви Рождества в Вифлееме²³. ²³ M. de Vogué, Les églises de Terre-Sainte. Paris 1860; F. Germer-Durand. Décoration de la basilique de Bethléem. — Echos de Notre-Dame de France, 1891; Millet. L’art byzantin, 166–168; A. Baumstark. Palaestinensia. — RQ, XX 1906, 146–148; W. Harvey, W. Lethaby, O. Dalton, H. Cruso, A. Headlam. The Church of the Nativity at Bethlehem. London 1910, 33 ff. (рец. Ф. И. Шмита: ЖМНП, 1913 август, 313–342); Dalton, 414–415; H. Vincent, F. Abel. Béthléem. Le Sanctuaire de la Nativité. Paris 1914, 147–176; Wulff, 576–577; Diehl, 561–563; H. Stern. Les représentations des conciles dans l’église de la Nativité à Bethléem. — Byzantion, XI 1936, 101–152, ХIII 1938, 415–459 (рец. Э. Вейганда: BZ, XXXVII 1937 1, 245–246, XXXIX 1939 2, 566); S. Bettini. Pittura bizantina, II¹, 59, II², 26; R. Hamilton. The Church of the Nativity at Bethlehem. A Guide. Jerusalem 1947, 82–105; H. Stern. Nouvelles recherches sur les images des conciles dans l’église de la Nativité à Bethléem. — CahArch, III 1948, 82–115 (ср. краткие замечания: H. Vincent. Archéologie byzantine. — RBibl, LVI 1949, 637); R. P. B. Bagatti. Gli edifici antichi sacri di Betlemme. Gerusalemme 1952 (= Pubblicazioni dello Studium Biblicum Franciscanum, 9), 79–93; G. Galassi. I musaici di Kiew; a San Michele. — FelRav, 70 1956, 7, 30; Grabar. Iconoclasme, 50–61; H. Stern. Encore les mosaïques de l’église de la Nativité à Bethléem. — Cah Arch, IX 1957, 141–145. Мозаики сохранились в сильно разрушенном виде. На возможность принадлежности Соборов к раннему времени первым указал А. Баумштарк. Его мысли были развиты Ф. И. Шмитом и Г. Стерном. К концу VII — началу VIII века относятся только остатки Поместных соборов на северной стене. Частично сохранившиеся Вселенские соборы южной стены являются имитацией XII века (1167–1169), когда был также добавлен Седьмой вселенский собор.
²⁴ Vita S. Stephani junioris. — PG, 100, col. 1172. От представленных здесь шести поместных соборов уцелели Сардский и Антиохийский и совсем незначительные остатки Анкирского. Хотя эти мозаики, исполненные между 680 и 724 годами, созданы не иконоборцами, они являются иконоборческими по их программе, в чем Г. Стерн справедливо усматривает влияние искусства ислама. Если в Византии и на Западе соборы обычно изображались в виде собрания церковных деятелей с императором во главе, то здесь они даны в отвлеченном, символическом виде: в центральном проеме аркады над алтарем с евангелием помещены тексты соборных постановлений и кресты, боковые проемы аркады имеют шелковые завесы, а над аркадой изображено фантастическое перекрытие из куполов и башенок. Каждый такой комплекс был отделен от соседнего канделябрами, состоящими из пышного растительного орнамента (аканф и гроздья винограда в сочетании с вазами, крыльями и рогами изобилия), а в центре фриза находился большой крест. Орнамент во многом напоминает декоративные мозаики Дамаска (особенно купола сокровищницы), храма Скалы в Иерусалиме и орнаментику Так-и Бостана. И здесь сирийские мотивы самым прихотливым образом переплетаются с эллинистическими. В такой отвлеченной форме изображения соборов не задевали религиозных чувств арабов, хотя они и содержали в себе постановления, относившиеся главным образом ко второму лицу Троицы. Вполне подходящими были они и для иконоборцев. Если бы, однако, в этих изображениях присутствовал антропоморфический элемент, иконоборцы поступили бы с ними так же, как и Константин V, приказавший заменить в 764 году изображения вселенских соборов на своде ворот Милиона изображениями игр на ипподроме и портретом своего любимого возницы²⁴.

Дата добавления: 2015-05-06