III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма 10 страница

⁴⁸ См.: Millet. Iconographie de l'Evangile, 593–596. ⁴⁹ Помимо литературы, указанной в главе IV, прим. 12, см.: van Marle. La peinture romaine, 56–59; E. Mâle. Rome et ses vieilles églises, 108–112; Grabar. La peinture byzantine, 80–81; Grabar, Nordenfalk. Le Haut Moyen Age, 44–49; Grabar. Iconoclasme, 83–84. Фрески VIII века А. Грабар без достаточных оснований относит к VII веку. Тот резкий разрыв в стиле, который бросается в глаза при сопоставлении живописных по стилю фресок и мозаик эпохи Иоанна VII (705–707) с линейными по стилю росписями эпохи папы Захарии (741–752), объясняется в немалой степени сменой константинопольских влияний сирийскими. VIII веком датируется икона в Санта Мария дель Розарио в Риме. Богоматерь представлена здесь в позе заступницы, с молитвенно поднятыми руками. Этот тип называется Богоматерь Агиосоритисса. См.: C. Bertelli. L'imagine del Monasterium Tempuli. — AFP, 1961, 82–111; D. H. Wright. The Earliest Icons in Rome. — ArtsM, october 1963, 30–31. ⁵⁰ Е. Mâle. Rome et ses vieilles églises, 111.

Систематическое преследование иконоборцами монахов привело к тому, что многие из них бежали на Запад. Здесь они оседали в старых греческих монастырях либо основывали новые монастыри: известно, например, что к IX веку их количество в Риме увеличилось с семи до десяти⁴⁸. Папы, которые проводили политику, резко враждебную императорам-иконоборцам, всячески поддерживали этих византийских эмигрантов. Последние развили кипучую деятельность в Риме, о чем, в частности, свидетельствуют фрески Санта Мария Антиква. О более ранних фресках этой церкви уже шла речь. Сейчас нас интересуют те росписи, которые украшают капеллу св. Кирика и Иулитты и которые в основной своей части датируются эпохой папы Захарии (741–752). Эти фрески, а также фрески времен папы Павла I (757–767)⁴⁹ представляют из себя как бы открытый вызов, брошенный осевшими в Италии греческими иконопочитателями победившим в Византии иконоборцам. Фрески не образуют стройной системы. Это индивидуальные ex voto, выполненные на средства различных заказчиков. Центральное место занимают образы Христа и Богоматери, окруженные фигурами святых и заказчиков. К ним присоединяются изображения Распятия, отдельных мучеников и сцен из жизни св. Кирика и Иулитты. Примечательно, что в этих фресках, написанных в основном греческими художниками, которые пользовались помощью и местных сил, всплывают детали, указывающие на усиление чувства благочестия с явным оттенком религиозной экзальтации: так, примикирий Феодот, упав на колени перед Кириком и Иулиттой, судорожно зажал в руках две возжженные свечи (в более ранних мозаиках и фресках заказчик дается обычно спокойно стоящим рядом со святыми), а св. Климент держит в руках орудие своего мученичества — якорь, который ему подвязали к шее, прежде чем бросить в море (едва ли не самое раннее изображение конкретного орудия мученичества, пришедшего на смену нейтральному кресту). Строгое, аскетическое, с налетом восточного фанатизма искусство работавших в Санта Мария Антиква художников становится понятным только тогда, когда учитываешь, что все оно проникнуто страстным протестом против иконоборчества. Недаром в этом храме представлены святые Кирик, Иулитта, Сергий, Вакх, севастийские мученики, св. Аввакир, которым в Константинополе были посвящены церкви, где все их изображения уничтожили иконоборцы. Как тонко замечает Э. Маль, для эмигрировавших в Рим греков это преклонение перед святыми своей родины было их «утешением и надеждой»⁵⁰.

⁵¹ Millet. Iconographie de l’Evangile, 600, 674–676; van Marle, I, 76, 82, 159; E. Anthony. Romanesque Frescoes. Princeton 1951, 16–17 (с подробной библиографией); A. Dikigoropoulos. Notes on Some Frescoes in S. Saba on the Little Aventine in Rome. — Πεπραγμένα τοῦ IX διεθνοῦς βυζαντινολογιϰοῦ συνεδρίου, I. Ἀθῆναι 1955, 152–153; P. Testini. San Saba. Roma 1961. ⁵² A. Guerrieri. La chiesa dei SS. Nereo ed Achilleo. Città del Vaticano 1951. ⁵³ Van Marle, I, 88–96; Toesca, I, 393–401, 404–406; E. Mâle. Rome et ses vieilles églises, 113–132; E. Lavagnino. L’arte medioevale. Torino 1949, 181–188; F. Hermanin. L’arte di Roma dal sec. VIII al sec. XIV. — Storia di Roma, ХХIII. Bologna 1945, 201 ss.; Grabar, Nordenfalk. Le Haut Moyen Age, 36–43, 50–53; B. Apollonij Getti. Santa Prassede. Roma 1961; M. Matthiae. S. Maria in Domnica. Roma 1960. ⁵⁴ H. E. Del Medico. La mosaïque de l’abside orientale à Germigny-des-Prés. — MonPiot, XXXIX 1943, 81–102; A. Grabar. Les mosaïques de Germigny-des-Prés. — CahArch, VII 1954, 171–183; Grabar, Nordenfalk. Le Haut Moyen Age, 69–71; A. Freeman. Theodulf of Orleans and the Libri Carolini. — Speculum, XXXII 1957 4, 699–701. В конхе апсиды представлен Ковчег Завета с четырьмя херувимами. В целом, считая утраченные части, мозаика символизировала рай. А. Грабар убедительно связывает мозаику с римской школой. ⁵⁵ Dalton, 487–488; Millet. Iconographie de l’Evangile, 596–601; Diehl, 389–390; A. Goldschmidt. Die deutsche Buchmalerei, I. Die karolingische Buchmalerei. Firenze—München 1928, 11–13; J. Ebersolt. Orient et Occident. Paris—Bruxelles 1928, 58–70; A. Boeckler. Die Evangelistenbilder der Adagruppe. — MünchJb, III–IV 1952–1953, 121–144; Id. Formgeschichtliche Studien zur Adagruppe. München 1956; E. Rosenbaum. The Evangelist Portraits of the Ada School and Their Models. — ArtB, XXXVIII 1956 2, 81–90; W. Koehler. Die karolingischen Miniaturen, II. München 1958 (рец. Э. Китцингера: ArtB, XLIV 1962 1, 61–65). Мотив плетенки показывает, что сирийские влияния распространились на Запад уже в IV веке, См.: Е. Zimmermаnn. Vorkarolingische Miniaturen. Berlin 1916, 26.

Все затронутые здесь памятники ясно показывают, насколько своеобразным было то восточнохристианское искусство, которое существовало параллельно с аниконическим искусством двора в течение всего иконоборчества и в ближайшие десятилетия после его окончания. Эта живопись развивалась по своим собственным путям, лежавшим в стороне от путей развития столичного искусства. Питаясь чисто местными, преимущественно сирийскими традициями, живопись преследуемых иконопочитателей оказала в VIII–IX веках сильнейшее влияние на Запад. Только это полнокровное народное искусство, а не надуманное искусство иконоборческой столицы, было понятно и доступно Западу. Поэтому в VIII–IX веках восточные влияния играют в его художественной культуре огромную роль. С этими влияниями мы сталкиваемся, помимо росписей капеллы св. Кирика и Иулитты в Санта Мария Антиква, в сопровождаемом греческими надписями новозаветном цикле в Сан Саба в Риме (IX век)⁵¹, в римских мозаиках Санти Нерео эд Акиллео (795–816)⁵², Санта Прасседе (817–824), Санта Мария ин Домника (817–824), Санта Чечилия (817–824), Сан Марко (827–844), в росписях нижней церкви Сан Клементе (847–855)⁵³, в мозаике Жерминьи-де-Прэ (около 800)⁵⁴ и в раннекаролингских рукописях (так называемая «группа Ады»)⁵⁵. Эти влияния ни в коем случае нельзя назвать византийскими, так как они шли непосредственно с христианского Востока, минуя Константинополь. Их носителями были многочисленные греческие монахи, главным образом сирийцы, в бегстве на Запад находившие себе спасение от преследований иконоборческих императоров. И это же художественное течение распространилось далеко на Восток, о чем свидетельствует армянское Евангелие царицы Млке 851 года в Библиотеке Сан Ладзаро в Венеции (cod. 1144)⁵⁶, миниатюры и орнамент которого выдают прямую связь с сирийской традицией, явившейся основным стержнем восточнохристианского искусства VIII–IX веков.

⁵⁶ Е. К. Редин. Рукописи с византийскими миниатюрами в библиотеках Венеции, Милана и Флоренции. — ЖМНП, 1891 декабрь, 302–303; Die Miniaturen des Evangeliars der Königin Mlke nach dem Wunsche des Herrn P. R. Alishan aus Anlass des tausendjährigen Jubiläums herausgegeben. Venedig, San Lazzaro 1902 (на арм. яз.) [рец. Й. Стржиговского: BZ, XIV 1905 3–4, 728–732]; Б. Саркисян. Письмена и защитные листы в археографическом аспекте. — Базмавеп, 1909 10, 433–441 и 1911 2, 53–62 (на арм. яз.); Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 85; A. Friend. The Portraits of the Evangelists in Greek and Latin Manuscripts. — ArtSt, VII 1929, 26–28; F. Macler. Raboula — Mlgê. — Mélanges Ch. Diehl, II. Paris 1930, 81–97; K. Weitzmann. Die armenische Buchmalerei des 10. und beginnenden 11. Jahrhunderts. Bamberg 1933, 4–8, Taf. I–III; А. Н. Свирин. Миниатюра древней Армении. Москва—Ленинград 1939, 28–29; Дурново. Краткая история древнеармянской живописи, 16–17. Г. Алишан датирует рукопись 902-м, а Б. Саркисян 851 годом. См.: A. Baumstark. Palaestinensia. — RQ, XX 1906, 181–185.

V. Эпоха иконоборчества (730–843)

[V.6. Влияние народного искусства на искусство столицы]

Рано или поздно народное искусство должно было оказать влияние и на столицу. Когда в 843 году было окончательно восстановлено иконопочитание, двор, культивировавший более ста лет лишь декоративно-орнаментальное и светское искусство, был принужден волей-неволей обратиться к народному творчеству, так как он не имел собственной иконографической традиции. А в провинциальных монастырях последняя никогда не прерывалась, получив за годы иконоборчества сильнейшее развитие. Отсюда становится понятной волна восточных влияний, которая частично захватывает столичное искусство около середины IX века.

Если исходным пунктом этих влияний была иконография, очень скоро они распространились и на стиль. Главным памятником, иллюстрирующим данный процесс, являются мозаики св. Софии в Салониках⁵⁷. ⁵⁷ Помимо литературы, указанной в примеч. 32, см.: Е. Редин. Мозаика купола св. Софии Солунской. (К вопросу о времени ее). — ВВ, VI 1899, 370–379; Я. Смирнов. Еще о времени мозаики св. Софии Солунской. — Там же, VII 1–2 1900, 60–67; Д. Айналов. Рец. на статью Ш. Диля и М. Ле Турно в MonPiot, XVI 1908. — ВB, XV (1908) 4 1910, 535–541; V. Lazarev. Einige kritische Bemerkungen zum Chludov-Psalter. — BZ, XXIX 1930 3–4, 283–284; Diez, Demus. Byzantine Mosaics in Greece, 96; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 73; Ἀ. Ξυγγόπουλος. Ἡ τοιχογραϕία τῆς Ἀναλήψεως ἐν τῆ ἀψίδι τοῦ ἁγ. Γεωργίου Θεσσαλονίϰης. — ΑρχΕϕ, 1938, 50; Μ. Καλλίγας. Ἐργασίαι εἰς τὸν ναὸν τῆς Ἁγ. Σοϕίας τῆς Θεσσαλονίϰης. — ПАЕ, 1941–1944 (1947), 42–52; Grabar. Iconoclasme, 154, 194–196, 251, 256, fig. 122–136; G. Galavaris. The Representation of the Virgin and Child on a “Thokos” on Seals of the Constantinopolitan Patriarchs. — ΔXAE, IV 2 (1960–1961) 1962, 164–166. Датировка Ш. Диля и М. Ле Турно неправильна. Богоматерь в апсиде выполнена в ближайшие десятилетия после вторичного восстановления иконопочитания (843), когда ею был заменен крест конца VIII века. Не исключено, что фигура младенца реставрирована в более позднее время. По стилю и колориту Богоматерь крайне близка к изображению Христа в куполе. Как убедительно показал Д. В. Айналов, предложенное Ш. Дилем и М. Ле Турно дробление купольной мозаики на две разновременных части (Христос с ангелами — VII век, Богоматерь, ангелы и апостолы — IX век) ни на чем не основано. Сходство этой мозаики с росписями 6-й капеллы в Гёреме и с мозаиками капеллы Сан Дзено в Сан Прасседе (817–824) говорит в пользу IX века. На IX век указывают также форма деревьев, нюансированный колорит и своеобразная трактовка почвы (ошибочно принятой Н. П. Кондаковым за облака). Датировка А. Ксингопулоса (конец Х — начало XI века) является слишком поздней. Если надпись купола одновременна с купольной мозаикой, то последняя должна была быть исполнена, вместе с мозаикой апсиды, при упомянутом в этой надписи архиепископе солунском Павле (около 880 — 885).

Табл. 84
Табл. 85
Табл. 86

Табл. 87

Табл. 88

Табл. 89

⁵⁸ Ἀ. Ξυγγόπουλος. Ἡ τοιχογραϕία τῆς Ἀναλήψεως ἐν τῆ ἀψίδι τοῦ ἁγ. Γεωργίου Θεσσαλονίϰης, 32–53. После вторичного восстановления иконопочитания первоначальный крест апсиды был заменен фигурой сидящей на троне Богоматери с младенцем Христом, а в куполе было помещено Вознесение (табл. 84–89). Обе мозаики украшают один из главных храмов крупнейшего после Константинополя города, но их стиль мало чем отличается от стиля каппадокийских росписей. Особенно поучительно сравнить Вознесение с фреской на аналогичную тему в 6-й капелле в Гёреме. Пропорции фигур выдают ту же неправильность, движения носят тот же угловатый, порывистый характер, исполнительская манера отличается той же сухой, линейной трактовкой. Неуклюжие руки, ноги и головы исполнены с исключительной небрежностью. Грубоватые, порою несколько карикатурные лица лишены типичной для константинопольского искусства сдержанности. Аналогичный стиль лежит в основе мозаики апсиды. Короткая, приземистая фигура Богоматери, с чрезмерно большой головой, близка к Христу из Вознесения, что указывает на одновременное исполнение мозаик апсиды и купола. В Салониках есть еще один памятник монументальной живописи, связанный с этим этапом развития. Речь идет о сильно поврежденной фреске с изображением Вознесения, украшающей конху апсиды в церкви св. Георгия⁵⁸. И здесь применяется грубоватый, но полный своеобразной экспрессии стиль, уходящий корнями в народную почву. Весьма показательно, что почти в такой же манере расписывали монахи свои пещерные храмы в далекой Каппадокии.

Третьим примером влияния народного искусства на столичное служат миниатюры Псалтири типа Хлудовской. Нет никакого сомнения, что уже в раннехристианскую эпоху на сирийской почве сложилась в своих основных чертах редакция Псалтири с иллюстрациями на полях. В иконоборческую эпоху эта редакция была значительно расширена и обогащена. Недаром Псалтирь была одной из самых распространенных книг для чтения. Вскоре после восстановления иконопочитания расширенная редакция иллюстрированной Псалтири подверглась новой переработке, на этот раз уже на константинопольской почве. Как доказал Н. В. Малицкий, Хлудовская Псалтирь из Исторического музея в Москве (греч. 129-д, около 830)⁵⁹ и близко к ней примыкающие Псалтири в монастыре Пантократора на Афоне (cod. 61, конец IX века)⁶⁰ и в Национальной библиотеке в Париже (gr. 20, начало X века)⁶¹ представляют как раз эту позднейшую редакцию. ⁵⁹ В. М. Ундольский. Описание греческого кодекса Псалтири, IX–ХII в., с современными изображениями, принадлежащего А. И. Лобкову. — Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее. Москва 1866, 139–153; Амфилохий, архим. Археологические известия и заметки о греческой псалтыри, писанной в конце IX века и переписанной в ХII веке... Москва 1866; Кондаков, 114; Его же. Миниатюры греческой рукописи псалтыри IX века из собрания А. И. Хлудова в Москве. — Древности. Труды МАО, VII 3 1878, 162–183; Tikkanen. Psalterillustration, 11 ff.; Millet. L’art byzantin, 225–227; J. Strzygowski. Die Miniaturen des serbischen Psalters der Königl. Hof- und Staatsbibliothek in München. Wien 1906; Dalton, 466; Millet. Iconographie de l’Evangile, 556; Wulff, 515–521; Diehl, 379–383, 614–616; Ebersolt, 18–19; Gerstinger, 16, 27, 46; H. В. Малицкий. Черты палестинской и восточной иконографии в византийской Псалтири с иллюстрациями на полях типа Хлудовской. — SK, I 1927, 49–63; Id. Remarques sur la date des mosaïques de l’église de Saints-Apôtres à Constantinople décrites par Mésaritès. — Byzantion, III 1926, 136 et suiv.; E. O. Koстецкая. К иконографии Воскресения Христова. — SK, II 1928, 61–70; V. Lazarev. Einige kritische Bemerkungen zum Chludov-Psalter. — BZ, XXIX 1930 3–4, 279–284; N. Malickij. Le psautier byzantin à illustrations marginales du type Chludov est-il de provenance monastique? — L’art byzantin chez le slaves, II. Paris 1932, 235–243; G. Millet. Le psautier byzantin à illustrations marginales. Survivances du style illusioniste. — III Congrès international des études byzantines. Compterendu. Athènes 1932, 242; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 84–85; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 69; Weitzmann, 55–56, Abb. 366–371; L. Mariès. Le psautier à illustration marginale. Signification théologique des images. — Actes du VI^e Congrès international d’études byzantines, II. Paris 1951, 261–272; Grabar. Iconoclasme, 196–201, 215; L. Grondijs. La datation des psautiers byzantins et en particulier du psautier Chloudov. — Byzantion, XXV — XXVII 1955–1957, 591–616; Id. Autour de l’iconographie byzantine du Crucifié mort sur la croix. Leiden 1960; Е. Э. Липшиц. Очерки истории византийского общества и культуры. VIII — первая половина IX века, 392–408; Swoboda, 22, 43; A. Frolow. La fin de la querelle iconoclaste et la date des plus anciens psautiers grecs à illustrations marginales. — RHR, CLXIII 1963, 201–223; A. Grabar. Quelques notes sur les psautiers illustrés byzantins du IX^e siècle. — CahArch, XV 1965, 61–82. Аргументы, приводимые А. Фроловым в пользу ранней датировки Хлудовской Псалтири, опровергают, на мой взгляд, ее отнесение к 50–60-м годам IX века. В пользу ранней датировки (829–834) выступает и М. В. Щепкина, подготовившая полную публикацию этой рукописи [ М. В. Щепкина. Миниатюры Хлудовской Псалтири. Греческий иллюстрированный кодекс IX века. Москва 1977]. ⁶⁰ Tikkanen. Die Psalterillustration, 11 ff.; Brockhaus, 177–183, 197–199; Weitzmann, 54–55, Abb. 352–364; Dölger. Athos, 172, Abb. 92, 93; Grabar. Iconoclasme, 201–202; K. Weitzmann. Aus den Bibliotheken des Athos. Hamburg 1963, 33–35; L’art byzantin, l’art européen, n° 277; Ih. Ševčenko. The Anti-Iconoclastic Poem in the Pantocrator Psalter. — CahArch, XV 1965, 39–60; S. Dufrenne. Une illustration “historique” inconnue du Psautier du Mont-Athos, Pantocrator n° 61. — Ibid., 83–95; Ead. L’illustration des Psautiers grecs du Moyen Age, 1. Pantocrator 61, Paris, gr. 20, British Museum 40731. Paris 1966, 13–37, pl. 1–33. Как отметил Й. Стржиговский в своей рецензии на книгу И. Тикканена (BZ, VI 1897, 423–424), cod. Leningr. gr. 265 является фрагментом cod. Pantocr. 61. Последняя рукопись исполнена, вероятно, в провинции. Ее линейный стиль сильно отличается от живописного стиля Хлудовской Псалтири. См.: Weitzmann, 54, Abb. 365. ⁶¹ Кондаков, 114–115; Bordier, 98–101; Omont, 40–43; Weitzmann, 53–54, Abb. 350, 351; Grabar. Miniatures byzantines de la Bibliothèque Nationale, fig. 15, 16; D. E. Miner. The “Monastic” Psalter of the Walters Art Gallery. — Late Classisal and Mediaeval Studies in Honor of A. M. Friend, Jr. Princeton 1955, 232, 240–241, 243; Byzance et la France médiévale, n° 72; S. Dufrenne. L'illustration psautiers grecs du Moyen Age, 1, 39–46, pl. 34–46. Грубоватое исполнение говорит о провинциальной работе. Вероятно, в IX веке (а не в VII, как думает К. Вейцман) возникла особо популярная в монашеских кругах Книга Иова, хранящаяся в библиотеке монастыря Иоанна Богослова на Патмосе (cod. 171). Архаического стиля миниатюры указывают на Малую Азию как место ее изготовления. См.: Weitzmann, 49–51, Abb. 322–336; Jacopi, 574–576, fig. 91–128.
⁶² Vita S. Ignatii. — PG, 105, col. 540–541. Из трех названных рукописей Хлудовская Псалтирь является наиболее высокой по качеству. А. Н. Грабар склонен ее связывать с мастерской, обслуживавшей патриарха Фотия. Он не исключает возможности, что в работе над ее иллюстрациями принимал участие тот самый Григорий Асбестас, епископ Сиракузский и интимный друг Фотия, который украсил миниатюрами акты антиигнатиевского собора, предназначенные к посылке на Запад (эта рукопись была сожжена по решению Константинопольского собора в 869–870 годах). Приверженцы патриарха Игнатия сравнивались здесь с антихристом и Симоном-волхвом⁶². Острополемический оттенок, но другого направления присущ и миниатюрам Хлудовской Псалтири. Иконоборцы обвиняются тут во всех смертных грехах: дьявол ссужает их золотом, они клевещут на бога, волоча по земле огромные языки, они замазывают известью иконы. На одной из миниатюр представлен патриарх Никифор, яростно попирающий ногами иконоборца Иоанна Грамматика, сделавшегося позже патриархом (837–843). Все это придает миниатюрам Хлудовской Псалтири нарочито злободневный характер. На многих страницах рукописи чувствуются живые отголоски страстной борьбы иконопочитателей с иконоборцами. Именно злободневность изображений, в которых центральную роль играет патриарх Никифор (806–815) и в которых отсутствуют патриарх Мефодий и императрица Феодора, восстановившие иконопочитание в 843 году, говорит против датировки Хлудовской Псалтири 858–867 годами, как это делает А. Н. Грабар.

Табл. 90

Табл. 91

Табл. 92

Табл. 93

К сожалению, иллюстрации Хлудовской Псалтири целиком переписаны в XII–XIII веках. И все же на основе отдельных фрагментов старой живописи можно получить представление о первоначальном стиле миниатюр (табл. 90–93). Последние были выполнены в легкой живописной манере. Фигуры не были обведены грубыми контурными линиями, выделяясь на фоне пергамента в виде мягких пятен, не утративших еще связи с традициями античного импрессионизма. Колорит строился на нежных, деликатных красках, среди которых преобладали бледно-лиловые, синие, розовато-красные, зеленые и песочно-желтые тона. Эта живописная трактовка лишний раз указывает на константинопольское происхождение рукописи. Но тем интереснее чисто народные черты, которые дают о себе знать в стиле ее миниатюр. Большие, тяжелые головы, приземистые выразительные фигуры, угловатые, резкие, полные живости движения, своеобразная манера перегружать поля страницы крупными изображениями, наивная обстоятельность рассказа, нередко изобилующего реалистическими деталями, грубоватый юмор — все эти элементы восходят к народным источникам. Никогда больше константинопольское искусство не говорило на таком языке. Поддавшись на несколько десятилетий натиску народного искусства, оно перешло вскоре в ответное наступление, решительно обратившись к эллинистической традиции, которая способствовала растворению в неоклассическом стиле конца IX века столь опасных для его самобытности влияний. Этот перелом произошел уже в эпоху Македонской династии, чья художественная культура составляет одну из самых блестящих страниц в истории византийского искусства.

VI. Македонская династия (867–1056)

[VI.1. Новая иконографическая программа церковной росписи. Обзор мозаических ансамблей Македонской эпохи]

Эпоха Македонской династии является поворотным этапом в развитии византийского искусства. Именно в эту эпоху происходит перелом, логическим следствием которого была выработка классического византийского стиля. После тревожных, бурных времен иконоборчества наступает относительно спокойный период. Крепкая централизованная власть, опиравшаяся на разветвленный бюрократический аппарат, с железной последовательностью утверждает свое господство, стремясь и в искусстве утвердить единый, монополизированный двором стиль. Военные успехи вовлекают в орбиту притяжения византийской культуры новые народы с южными и восточными славянами во главе. Деятельность патриархов Фотия и Мефодия приводит к тому, что византийская церковь начинает претендовать на вселенское значение, а власть константинопольского патриарха распространяется отныне на огромные территории. Служилая и военная аристократия, с ростом которой пытались поначалу бороться отдельные императоры, в конце концов побеждает, превращаясь в решающую социальную силу, все более резко обособляющуюся от народа. Из ее среды выходят блестящие полководцы, многоопытные политические деятели, известнейшие ученые. Основанный в 1045 году константинопольский университет, с факультетами философии и права, был тем культурным центром, куда стекалась молодежь со всех концов империи, чтобы послушать лекции прославленного Михаила Пселла и знаменитого законоведа Иоанна Ксифилина.

И как художественный центр Константинополь получает решительное преобладание над другими художественными школами. Его влияние простирается на все более отдаленные области, способствуя укреплению престижа Византийского государства. Программная сторона искусства подвергается строжайшей регламентации, разнообразие декоративных систем сильно сужается, многие иконографические сюжеты отпадают как не отвечавшие новым запросам. Народные влияния, которые захватили Константинополь в первые десятилетия после восстановления иконопочитания, окончательно оттесняются на второй план. Они уступают место сдержанному, холодному неоклассицизму, восходящему к традициям эллинистического искусства. Выразительный, грубоватый экспрессионизм салоникских мозаик и иллюстрированных Псалтирей растворяется в четкой линейной ритмике и спокойных, уравновешенных композициях, нередко представляющих копии с отдаленных александрийских образцов. В X веке эти образцы копируются так часто и точно, что искусство приобретает несамостоятельный, эклектический характер. Увлеченные античностью художники почти слепо подражают старым прототипам, забывая о задачах, которые стояли перед ними в связи с требованиями спиритуалистической религии. Вместе с тематическими заимствованиями из античности перенимается не только ее свободная живописная техника, пользующаяся нежными полутонами и сочными бликами, но и типичный для нее сенсуалистический дух. Это неоклассическое искусство X века представляло глубоко реакционное явление. Полное ретроспективизма, оно отражало консервативные настроения столичного общества, стремившегося нейтрализовать новые веяния обращением к старым источникам. Возрожденный эллинизм дал возможность относительно быстро изжить влияние народного искусства. Через возврат к античности восстанавливалась живая связь с далеким прошлым, которое было окружено притягательным ореолом славы. Этот неоклассицизм, захватывающий конец IX и почти весь X век, явился фундаментом для всего византийского искусства XI–XII веков.

С конца X века в Константинополе намечается новая линия эволюции: неоклассическое искусство развивается в сторону последовательной спиритуализации форм. Отныне к искусству предъявляются все более серьезные требования: иконы, мозаики и фрески должны выражать глубочайшую духовность. В противном случае была бы вновь подвергнута сомнению возможность передать изобразительными средствами сущность божества. Вырабатывается новый стиль. Спиритуализм получает окончательное преобладание. Фигура утрачивает свою материальную тяжеловесность, лица приобретают строгий, аскетический характер, пространственная среда упрощается и схематизируется, живописная трактовка уступает место линейной, колористическая гамма окончательно теряет импрессионистическую легкость, становится плотной и определенной, в книжной иллюстрации утверждается миниатюрный, основанный на тончайшей игре линий, стиль, который передается вскоре и в монументальную живопись. Этот абстрактный, полный духовности стиль явился классической формой выражения византийской религиозности. В нем снималось противоречие между формой и содержанием, долгие столетия обуславливавшее иконоборческие вспышки. Наконец была найдена та форма, которая была адекватна спиритуалистическому идеалу.

Дата добавления: 2015-05-06