III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма 11 страница

¹ Эпиграмма патриарха Мефодия. См.: Grabar. Iconoclasme, 131, 134; A. Frolow. Le Christ de la Chalcé. — Byzantion, XXXIII (1963) 1, 107–120. ^* Об этих мозаиках см. на с. 71–72. ² S. Mercati. Sulle iscrizioni di Santa Sofia. — Bessarione, XXVI 1922, 204–205; Mango. Mosaics of St Sophia, 82. Об этих мозаиках см. на с. 71–72. ³ Grabar. Iconoclasme, 168–189, fig. 46, 47. ⁴ S. Der Nersessian. Le decor des églises du IX^e siècle. — Actes du VI^e Congrès international d’études byzantines, II. Paris 1951, 317–318; Grabar. Iconoclasme, 185, 211, 249. Эти мозаики подробно описаны в эпиграмме, сохранившейся в Палатинской антологии. См.: Anthologie Palatine, I. London—New York 1927, 45–46; Anthologie grecque, I. Paris 1928, 41.

После победы партии иконопочитателей, в которой особой активностью отличались на первых порах женщины и монахи, был проведен целый ряд мероприятий, направленных на укрепление культа икон. 11 марта 843 года в Софии Константинопольской состоялось пышное богослужение, положившее начало ежегодному празднику Торжества православия, который вошел в дальнейшем в календарь восточной церкви и в перечень церемоний византийского двора. Между 843 и 847 годами над Бронзовыми вратами Большого дворца императрица Феодора восстановила икону Христа, уничтоженную императором Львом III¹. В 867 году апсида и свод вимы Софии Константинопольской были украшены мозаиками с изображениями Богоматери с младенцем и двух архангелов^*. Для назидания потомству эти изображения снабдили греческой надписью, почти полностью утраченной, но могущей быть реконструированной на основе копии в cod. Marc. gr. 498: ΑC ΟΙ ΠΛΑΝΟΙ ΚΑΘΕΙΛΟΝ ΕΝΘΑΔ’ ΕΙΚΟΝΑC, ΑΝΑΚΤΕC ΕCΤΗΛΩCΑΝ ΕYCΕΒΕΙC ΠΑΛΙΝ [Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили]². Одновременно на монетах Михаила III (842–867) и Феодоры всплывают изображения Христа, отсутствовавшие на монетах императоров-иконоборцев³. Примерно в эти же годы (856–866) реставрируются мозаики одного из самых парадных залов императорского дворца, так называемого Хрисотриклиния⁴: над троном царя была помещена мозаика с фигурой восседающего на троне Христа, «Царя царствующих», а на противоположной стене зритель видел Богоматерь на троне, которую окружали император, патриарх и их единомышленники; здесь же были представлены ангелы, пророки, апостолы и священники. Мозаики над входом как бы иллюстрировали основной тезис Эпанагоги — согласие светской и церковной власти.

⁵ C. Mango. Documentary Evidence on the Apse Mosaics of St. Sophie. — BZ, 47 1954 2, 395–402; Grabar. Iconoclasme, 184–185, 188–189, 191, fig. 55, 59; Mango. Mosaics of St Sophia, 94–95. А. Грабар думает, что в проповеди Фотия идет речь не о мозаике в апсиде св. Софии, на которую ссылается К. Манго, а о каком-то другом изображении Богоматери (в рост, тип Одигитрии). Текст проповеди не совсем ясен и не дает поэтому указаний в пользу одного из высказанных мнений. ⁶ P. Alexander. The Iconoclastic Council of St. Sophia (815) and Its Definition (Horos). — DOP, 7 1953, 35–66. ⁷ J. Martin. The Dead Christ on the Cross in Byzantine Art. — Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of A. M. Friend, Jr. Princeton 1955, 189–196. ⁸ См.: Grabar. Iconclasme, 227–233. ⁹ PG, 99, col. 1309.

Что образ Богоматери, наряду с образом Христа, быстро получил распространение в церковной живописи, доказывает и произнесенная Фотием в Софии Константинопольской проповедь, в которой он возвышенными словами описывает изображение Марии⁵. Не случайно иконопочитатели выдвигали на первый план образ Богоматери. Он неразрывно связан с догмой воплощения, и ему придавали на этом этапе совсем особое значение. В отличие от приверженцев Оригена, монофиситов и иконоборцев иконопочитатели всячески подчеркивали человеческую природу Христа⁶. Отсюда повышенный интерес к циклу Страстей, отсюда появление образа мертвого Христа⁷, отсюда, наконец, особое внимание к сцене Воскресения, встречающейся на страницах Псалтирей IX века не менее пятнадцати раз⁸. Все названные темы касались земной жизни Христа и наглядно раскрывали его человеческую природу, которая служила в глазах иконопочитателей основной посылкой его изображения на иконах. Недаром патриарх Фотий писал: «Будучи создан совершенным человеком, он [Христос] тем самым изображаем, как и все мы...»⁹.

Благодаря литературным источникам достоверно выясняется, что на протяжении второй половины IX века сложилась и та новая система церковной росписи, которая знаменует высшую точку в развитии византийского монументального искусства¹⁰. Эта система продержалась, с незначительными отклонениями, более трехсот лет, и только с XIII века она начала подвергаться существенным изменениям.

¹⁰ О системе декоративной росписи византийских храмов см.: Germani, arch. constantinopol. Historia ecclesiastica et mystica contemplatio. — PG, 98, col. 383–454; Д. Айналов и Е. Редин. Киево-Софийский собор. Исследование древней мозаической и фресковой живописи. С.-Петербург 1889, 28–70 (= ЗРАО, IV 3–4 1890, 231–281); G. Millet. Le monastère de Daphni. Paris 1899, 79–93; Id. L’art byzantin, I, 203–204; Ф. Шмит. Рец.: W. Harvey, W. Lethaby, O. Dalton, H. A. Cruso, A. Headlam. The Church of the Nativity at Bethlehem. — ЖМНП, 1913 август, 321–324; Его же. Мозаики монастыря преподобного Луки. — Сборник статей в честь проф. В. П. Бузескула. Харьков 1914 (= СбХИФО, XXI 1913–1914), 322–326; Th. Schmit. Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Das Bauwerk und die Mosaiken. Berlin—Leipzig 1927, 53–56; Кондаков. Иконография Богоматери, II, 69–71; J. Ebersolt. Constantinople byzantine et les voyageurs du Levant. Paris 1919, 35–36, 71–72, 104, 107, 114, 123, 133, 140, 152–153, 184; Diehl, 484–496; A. Frolow. Deux églises byzantines d’après des sermons de Léon VI le Sage. — EtByz, 1945, 43–91; O. Demus. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium. London 1948; Id. The Mosaics of Norman Sicily. London 1949; S. Der Nersessian. Le decor des églises du IX^e siècle. — Actes du VI^e Congrès international d’études byzantines, II. Paris 1951, 315–320; E. Giordani. Das mittelbyzantinische Ausschmückungssystem als Ausdruck eines historischen Bildprogramms. — JÖBG, I 1951, 103–134; Grabar. Iconoclasme, 234–241; В. Н. Лазарев. Мозаики Софии Киевской. Москва 1960.

¹¹ Photii, patr, constantinopol. Nova sanctissimae dei genetris ecclesiae in palatio a Basilio Macedone exstructae descriptio. — In: Georgii Codini Excerpta de antiquitatibus constantinopolitanis, ed. J. Bekkeri. Bonnae 1843, 192–202; Grabar. Iconoclasme, 183–184. Ср.: Wulff, 550–551; Strzygowski. Ursprung der christlichen Kirchenkunst, 144–145; Diehl, 481–482. ¹² R. Jenkins and C. Mango. The Date and Significance of the Tenth Homily of Photius. — DOP, 10 1956, 125–140; Grabar. Iconoclasme, 183–184. ¹³ Такое понимание храма восходит своими корнями к доиконоборческой эпохе (ср. сирийскую sugîthâ VI века, где церковь св. Софии в Эдессе уподобляется мирозданию, а купол — небу; при этом церковь «представляет апостолов и нашего Господа, и церковь, и мучеников, и исповедников»). См.: A. Dupont-Sommer. Une hymne siriaque sur la cathédrale d’Edesse. — CahArch, II 1947, 30–31; Grabar. Iconoclasm, 235. ¹⁴ См.: E. Giordani. Op. cit., 128.

До недавнего прошлого полагали, что первым памятником, где была воплощена новая иконографическая программа, являлась знаменитая Неа Василия I (867–886), поскольку именно с нею связывали проповедь патриарха Фотия, произнесенную между 858 и 865 годами¹¹. Но теперь доказано, что в этой проповеди идет речь о другой церкви (Р. Дженкинс и К. Манго отождествляют ее с основанной Фотием церковью Теотокос Фарос, расположенной внутри дворца, а А. Н. Грабар — с церковью Богоматери Одигитрии, воздвигнутой Михаилом III неподалеку от дворца)¹². Храм в целом Фотий воспринимает как «другое небо» на земле, как «обиталище Бога»¹³. В этом храме, подобно василевсу, царит Христос, чье помещенное в медальоне изображение украшает купол. Христос дан в виде Пантократора, или Вседержителя: «...полный заботы о людях, он взирает на землю и обдумывает распорядок и образ правления». Пантократор окружен ангелами, которые, подобно стражам, охраняют его, образуя почетный эскорт. Вся композиция купола, несомненно, навеяна той идеей самодержавия, которая отлилась в IX веке в классические по своей зрелости формы и которая получила в Эпанагоге, с ее учением об абсолютной власти царя, наиболее яркое отражение¹⁴.

¹⁵ R. Jenkins and C. Mango. Op. cit., 137–139. Ср.: Grabar. Iconoclasme, 184. ¹⁶ A. Frolow. Deux églises byzantines d’après des sermons de Léon VI le Sage, 51–52; Grabar. Iconoclasme, 186. Евангельские сцены украшали в IX веке два других константинопольских храма: церковь Богоматери τῆς Πηγῆς (до 879, см.: Anthologie Palatine, I, 109–117) и церковь св. Апостолов, описанную Константином Родием (C. Mango. Рец.: Reallexikon zur byzantinischen Kunst, hrsg. von K. Wessel, Lf. 1–5, l963–1965. — BZ, 58 1965 2, 397).

Продолжая описание росписи, Фотий упоминает находившуюся в апсиде фигуру Богоматери Оранты и многочисленные изображения патриархов, пророков, апостолов и мучеников. О евангельских сценах он ничего не говорит, но было бы преждевременно делать вывод, что они здесь отсутствовали. Во всяком случае, Николай Месарит видел в основанной Фотием церкви Теотокос Фарос развернутый евангельский цикл, и нет достаточных оснований думать, как это делают Р. Дженкинс и К. Манго, что он являлся позднейшим дополнением¹⁵. О наличии в росписях IX века евангельских сцен говорит и император Лев VI, который описал в одной из своих проповедей мозаики церкви, основанной его министром и главным советником Стилианом (ум. 896). Здесь в куполе также находилось изображение Пантократора, окруженного ангелами; одни из них совершали небесную литургию, другие созерцали божество. «Таким образом эти лица из окружения Императора, — замечает Лев VI, — свидетельствуют об императорском величии своими собственными титулами и действиями»; «зритель видит представленных здесь царей и священников, призванных оказать почести, которые все оказывают Панвасилевсу»; роспись включала в себя также фигуру Богоматери Оранты в апсиде и изображения пророков и святых — «служителей Бога другого рода, людей, которые, преодолев свою природу, вели духовную жизнь, одни задолго предвидели спасение мира, другие были его непосредственными свидетелями»¹⁶.

¹⁷ A. Frolow. Deux églises byzantines d’après des sermons de Léon VI le Sage, 45–46; Grabar. Iconoclasme, 186.

О прямом воздействии на идейный замысел церковной росписи византийских учений об автократоре и тесно с ним связанного придворного ритуала свидетельствует и другая проповедь Льва VI, в которой идет речь о церкви монастыря Каулеас. В куполе этой церкви находилось изображение Христа, в апсиде Богоматерь с младенцем (а не Оранта), на сводах (?) фигуры святых. Примечательны слова, которыми Лев VI сопровождает описание храма: «...подобно тому как входящие во дворец подавляют, думая об императоре, обычные душевные переживания, подобно этому присутствующие при освящении обиталища Бога изгоняют в устремлении к нашему великому Императору другие приходящие им на ум мысли и преисполняются чувством священного уважения»¹⁷. Монастырскую церковь Лев VI трактует как «новый дворец Царя славы», а использованное при изображении святых золото заставляет его вспомнить о роскоши одеяний императорской свиты.

¹⁸ W. Salzenberg. Altchristliche Baudenkmäler von Konstantinopel. Berlin 1854; Г. П. Беглери. Святая София. — ИPAИК, VIII 1–2 1902, 116–118; Millet. L’art byzantin, 190–191; Wulff, 551–552; Diehl, 505–508; A. M. Schneider. Die Kuppelmosaiken der Hagia Sophia zu Konstantinopel. — NachrGött, 13 1949, 353 ff.; S. Der Nersessian. Le decor des églises du IX^e siècle, 315–317; Mango. Mosaics of St Sophia, 48–66, 76–91. ¹⁹ S. Mercati. Sulle iscrizioni di Santa Sofia. — Bessarione, XXVI 1922, 210–211. Ср.: Mango. Mosaics of St Sophia, 63–64.

Новая система росписи, которая нашла себе отражение в трех литературных источниках IХ века, получила, по-видимому, настолько широкое распространение, что ее частично использовали в Софии Константинопольской, хотя архитектура этого храма плохо для нее приспособлена¹⁸. О Богоматери с младенцем Христом в апсиде, возникшей в 867 году, уже шла речь. Вскоре после землетрясения 869 года большой крест в куполе уступил место изображению Христа и херувимов, как об этом свидетельствует почти целиком погибшая надпись в северном тимпане, копия которой была обнаружена С. Меркати в одной рукописи¹⁹. На западной подпружной арке, реставрированной Василием I, были представлены Богоматерь с младенцем Христом и апостолы Петр и Павел. Наконец в северном и южном тимпанах разместили фигуры ангелов, пророков и отцов церкви. Эта часть мозаического ансамбля была начата в 867 году и закончена после 878 года. Таким образом, центральный неф Софии Константинопольской включал в себя почти все те элементы, которые рассматривались как обязательные для сложившейся в IX веке канонической системы росписи.

²⁰ См.: E. Giordani. Das mittelbyzantinische Ausschmückungssystem als Druck eines hieratischen Bildprogramms, 131–134.

В кристаллизации этой системы несомненно сыграли большую роль понятие о неограниченной власти царя, разветвленный придворный церемониал с его иерархией чинов и популярнейшая в высших кругах философия псевдо-Дионисия Ареопагита с ее тщательно разработанным учением о постепенном восхождении от низшего к высшему²⁰. Но появление этой системы нельзя объяснить только этими причинами. Она неразрывно связана с эволюцией византийской архитектуры, в которой крестовокупольный тип храма получил полное господство.

²¹ A. Грабар (Iconoclasme, 256) считает, что Вознесение начали изображать в куполе тогда же, когда сюда оказался перенесенным образ Пантократора. Но с этим трудно согласиться, так как Вознесение представляет из себя более ранний вариант и как таковой оно удержалось в качестве пережитка в пещерных храмах Каппадокии и в грузинских и русских церквах. ²² Jerphanion, pl. 29–32, 39, 45, 96, 98, 116, 131, 138, 140. ²³ При перенесении в апсиду ангелы Вознесения были отожествлены с Михаилом и Гавриилом. В результате расчленения апсидальной композиции их поместили в дальнейшем в полукуполах жертвенника и диаконника. ²⁴ Серафимы исчезают не сразу: они продолжают держаться в росписях XI–XIV веков (Неа Мони на Хиосе, атриум Сан Марко). В монастыре Хоры во второй половине XI века в парусах также были помещены четыре серафима. Замена серафимов евангелистами восходила к старому обычаю украшать церковь символами евангелистов (Сан Приско в Капуе, Мавзолей Галлы Плацидии, Архиепископская капелла, Сан Витале и Сант Аполлинаре ин Классе в Равенне, Баптистерий в Неаполе, Сан Венанцио и Санта Прасседе в Риме и др.). ²⁵ Изображения пророков встречаются уже в памятниках V–VI веков (как, например, Баптистерий православных в Равенне и монастырь св. Екатерины на Синае). Фигуры пророков украшали также св. Софию и другие константинопольские храмы, расписанные в IX веке. Позже мы находим их в барабане купольного храма Ишхани, Грузия (до 966).

Как мы видели, в украшении церквей доиконоборческой поры значительное место занимала композиция Вознесения. Чаще она встречалась в апсидах, но есть основания думать, что ее применяли и в куполах (церковь св. Апостолов в Константинополе, церковь Успения в Никее)²¹. Данная композиция состояла из следующих основных элементов: сидящего на радуге Христа, Богоматери Оранты, ангелов и двенадцати апостолов. Именно такую схему мы находим в куполах салоникской св. Софии и венецианского св. Марка, дающих более или менее точные воспроизведения старых образцов. Позднейшие, архаизированные переработки этого типа имеются на Руси: в Мироже, Старой Ладоге и Нередице. Аналогичные композиции неоднократно встречаются в росписях Каппадокии²². Для больших плоских куполов ранневизантийских храмов многофигурная композиция Вознесения была весьма подходящим декоративным мотивом. Однако в дальнейшем она становилась неудобной, так как купола все более уменьшались при одновременном удлинении барабанов. В этих условиях большая многофигурная композиция должна была, естественно, подвергнуться переработке, иначе ее было бы плохо видно из-за сильного уменьшения размера фигур. Следствием этого противоречия явилось расчленение композиции на составные части, которое было, по-видимому, впервые проведено в константинопольских храмах второй половины IХ века. Оранта с ангелами переносится в апсиду, где она символизирует отныне Церковь Земную²³. Сидящий на радуге Христос превращается в полуфигуру Пантократора, заключенную в медальон и окруженную свитой ангелов. Апостолы опускаются в барабан, где их располагают между окнами. Традиционные херувимы или серафимы в парусах вытесняются постепенно четырьмя евангелистами, выделенными из числа апостолов²⁴. Если барабан имел восемь окон, то в простенках помещались оставшиеся восемь апостолов. Если же число окон доходило до шестнадцати, то в простенках размещались шестнадцать пророков. Кажется, схема с пророками развивалась параллельно с более старой схемой, когда использовались одни апостолы²⁵. При наличии шестнадцати окон могла быть еще одна компромиссная комбинация: в этом случае в барабане изображали двенадцать апостолов, Оранту, двух ангелов и дополнительную фигуру Предтечи. Однако последний тип не мог долго удержаться, так как Оранту, которая дублировала Богородицу в апсиде, было неудобно помещать в один ряд с апостолами. Поэтому простенки барабана заполняются либо пророками, либо апостолами, и вся роспись получает логическое завершение, подчиняясь схеме, которая стала общеобязательной в XI–XII веках.

Мозаики Хосиос Лукас, Софии Киевской, Неа Мони и Дафни могут смело рассматриваться как наиболее зрелые решения византийской монументальной живописи. В их основе лежит интересующая нас иконографическая система, которая приобрела здесь поистине классическую завершенность. Хотя встречаются индивидуальные отклонения, в целом мы наблюдаем здесь черты столь большой монолитности, что это позволяет дать новой системе росписи обобщенную характеристику.

Прежде всего необходимо отметить один существенный момент: историческое расположение сцен утрачивает ведущее значение. В связи с вытеснением базилики крестовокупольными постройками художники принуждены все более ограничивать количество изображений, выбирая главные и самые наглядные. Мозаики и фрески призваны теперь не только освещать и пояснять основные догматы, но и служить подсобным материалом для церковного богослужения. Поэтому выбор тем диктуется главным образом соображениями литургического порядка. Портреты основателей переносятся из храма в нарфик, роспись превращается в легко обозримую систему, не перегруженную второстепенными деталями. В целом роспись храма символизирует идею о Церкви Вечной. Она объединяет в себе праотцев, пророков, апостолов, отцов церкви, святых, мучеников — всех тех, кто предсказал торжество церкви, кто за нее боролся, кто содействовал ее укреплению. Эти образы сопоставлены в порядке сложнейшей иерархии, находящей завершение в украшающей купол полуфигуре Пантократора. Отнесенный в самую высшую точку храма, Христос царит над всем пространством. Его могучая полуфигура воплощает творческий пафос демиурга, создателя и властителя мира. Как бы наблюдая за всем происходящим, он является логическим центром обширного декоративного ансамбля. В целях большей внушительности заключенная в медальон полуфигура Христа окружается обыкновенно свитой архангелов. В барабане изображены апостолы либо пророки, глашатаи и предвозвестники его учения, а на парусах евангелисты. Их размещение на столбах, поддерживающих купол, далеко не случайно, поскольку их трактуют как четыре «столпа евангельского учения». Композиция апсиды теснейшим образом связана с Пантократором в куполе. Здесь мы видим Богоматерь: либо стоящую в позе Оранты с поднятыми к Спасителю руками, либо восседающую с младенцем на троне. В первом случае она олицетворяет Церковь Земную. Занимая в небесной иерархии второе место после Христа, она и в храме господствует, вместе с Пантократором в куполе, над прочими изображениями. Рядом с нею либо поблизости от нее (на триумфальной арке, в виме, апсиде, в боковых апсидах) располагаются архангелы Михаил и Гавриил. В виме представлена Этимасия — трон Христа, уготованный для Страшного суда. Нижняя часть апсиды нередко заполнена Евхаристией и фигурами первосвященников, архидиаконов и святителей. Последние изображения как бы сводят верующего с неба, символизированного куполом и сводами, на землю, где протекала деятельность многочисленных святых и мучеников. Являясь представителями, основателями и устроителями Земной Церкви, они сознательно располагаются по всему храму в нижних регистрах. Таким образом роспись нижней части храма ставится в непосредственную связь с купольной композицией, где Христос, глава Церкви Небесной, через Богородицу, образ Церкви Земной, и через апостолов, евангелистов и святых находится в вечном единении с церковью на земле. Если сюда присоединить еще праздничный цикл, состоящий из двенадцати сцен (Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Воскрешение Лазаря, Преображение, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Сошествие св. Духа, Успение Богородицы), постепенно выделявшихся из исторического цикла как имевшие особое значение для церковного богослужения, то в целом получался грандиозный ансамбль, поражающий своей стройностью и монументальной мощью.

В этом ансамбле, как правило, центральное место занимали апсида и подкупольное пространство, где развертывалось основное литургическое действие. Обычно под куполом стоял амвон, откуда произносились проповеди, куда всходили читающие, возглашавшие и поющие. Когда разыгрывались сцены церковной драмы, то амвон символизировал пещеру, в которой родился Христос, либо Голгофу, на которой он был распят. К алтарной преграде и амвону было приковано внимание молящихся, созерцавших из ветвей креста, боковых нефов и с галерей ослепительное зрелище византийского богослужения. Отсюда вытекало одно важное для всей декоративной системы обстоятельство: мозаики и фрески должны были располагаться так, чтобы зритель мог лучше всего обозреть их при круговом движении. Такое размещение мозаик и фресок в корне отлично от того, что мы находим в постройках базиликального типа, где мозаики либо фрески даются в виде фризовой композиции над аркадой центрального нефа и тем самым способствуют движению зрителя по прямой линии: от входной западной стены к алтарю. В крестовокупольном храме декоративная система продумана по совсем иному принципу. Она рассчитана на восприятие ее зрителем по ходу кругового движения, когда он перемещается из одной ветви креста в другую. Только тогда открываются его взору все богатейшие живописные перспективы и он получает возможность верно «читать» то, что видит. Это прекрасно понимал патриарх Фотий, в чьей уже неоднократно цитированной проповеди имеются следующие примечательные слова: «...погрузившись в святилище, какое его [т. е. вошедшего в храм] охватывает блаженство и в то же время беспокойство и удивление! Как будто он вступил на небо, без противодействия с чьей-либо стороны, и осиянный многообразными, со всех сторон открывающимися, подобно звездам, красотами, он остается зачарованным»²⁶. ²⁶ Photii, patr. constantinopol. Nova sanctissimae dei genetris ecclesiae in palatio a Basilio Macedone exstructae descriptio, 197. ²⁷ Ibid., 198. ²⁸ O. Wulff. Das Raumerlebnis des Naos im Spiegel der Ekphrasis. — BZ, XXX 1929–1930, 531–539. Далее Фотий высказывает поразительное по тонкости и острой наблюдательности эстетическое суждение: «Все остальное представляется отсюда пребывающим в волнении и святилище [кажется как бы] вращающимся. Ибо то, что всестороннее разнообразие созерцаемого заставляет зрителя пережить благодаря всякого рода поворотам и продолжающимся движениям, это переносится через силу воображения из собственного переживания на созерцаемое»²⁷. О. Вульф, первым оценивший значение этих текстов, правильно отметил, что они бросают яркий свет на понимание архитектуры средневековым человеком²⁸. Действительно, мы имеем здесь выдающиеся по их интересу высказывания, которые наглядно свидетельствуют, насколько тонко разбирались в искусстве наиболее культурные круги византийского общества. То, что Фотий говорит о «со всех сторон открывающихся красотах», о как бы «вращающемся» святилище, о «всестороннем разнообразии созерцаемого», заставляющем зрителя двигаться в пространстве, все это можно было пережить лишь в постройке крестовокупольного типа, в рамках которой и сложилась интересующая нас декоративная система.

²⁹ Th. Whittemore. The Mosaics of St. Sophia at Istanbul. First Report. Oxford 1933, 12; Id. Second Report. Oxford 1936, 10–11. ³⁰ O. Demus. Byzantine Mosaic Decoration, 13.

Для византийских храмов типично сочетание мраморной облицовки стен с мозаиками. Как правило, последние украшают только верхние части интерьера. Стены же остаются скрытыми за мраморной облицовкой, крепкой и монолитной, с блестящей, полированной поверхностью. Эта твердая поверхность, контрастируя с живописным мерцанием мозаических кубиков, еще более подчеркивает своеобразные художественные эффекты мозаики. Поскольку мозаика в крестовокупольных храмах покрывает в основном изогнутые поверхности (купол, барабан, паруса, подпружные арки, тромпы, своды, апсиду), постольку, естественно, контраст между гладкой мраморной облицовкой стен и изменчивой, мерцающей фактурой мозаики ощущается особенно остро. Эстетическую природу этого контраста прекрасно понимали византийские мастера. Недаром в Софии Константинопольской тимпанам люнет придавали незначительную вогнутость, чтобы усилить блеск мозаической смальты²⁹, а в Софии Киевской огромная фигура Богоматери Оранты в апсиде имеет ряд ритмически чередующихся повышений и понижений грунта, которые способствуют игре оттенков. На вогнутых и волнообразных поверхностях достигается несоизмеримо большее мерцание выложенных под разными углами кубиков, чем на ровных (особенно это относится к золоту). Подобно тому как готический витраж требует интенсивного света, чтобы загорелись его чистые краски, выложенная на изогнутых плоскостях мозаика нуждается в не очень ярком освещении, потому что только тогда живописная игра разноцветных кубиков достигает полной силы. Когда мозаика покрывает прямую плоскость, вдобавок резко освещенную, она утрачивает половину очарования: золото начинает блестеть слишком ярко, отчего фигуры выделяются на его фоне бесцветными силуэтами³⁰.

³¹ Ibid., 13–14, 18, 24–29. О. Демус первым убедительно показал, что характеристика византийской мозаики как «плоской» приводит к упрощению всей проблемы, поскольку в такой характеристике полностью исчезает отношение мозаики к реальному пространству интерьера. ³² Сильнее всего дает она о себе знать в мозаиках, заполняющих тромпы. В последних пространство интерьера буквально вклинивается в углубление тромпа. Поэтому мозаичистам приходилось особенно считаться с реальным пространством перед поверхностью мозаики. Отсюда предпочтение композициям, которые без труда делились пополам и в которых противостоящие фигуры могли получить такую трактовку, что они производили впечатление занимающих место в реальном пространстве (Сретение, Рождество Христово, Крещение).

Благодаря тому, что мозаика располагается в храмах IX–XI веков чаще всего на изогнутых поверхностях, между нею и пространством интерьера устанавливается совсем особое соотношение. Реальное пространство интерьера как бы вливается в углубления конх, тромпов, ниш, сводов, парусов, и фигуры, которые изображены на их поверхности, вступают в контакт с этим пространством³¹. Представленные на золотом фоне, эти фигуры не имеют пространства позади себя. Они даются в окружении мерцающего золота, возносящего их, как образы иконного порядка, во вневременную и внепространственную среду. Но поскольку они украшают изогнутые поверхности, постольку между фигурами и расположенным перед ними пространством намечается теснейшая взаимосвязь³². Изображаемые в алтаре отцы церкви располагаются полукругом и кажутся стоящими в реальном пространстве апсиды. Аналогичная картина наблюдается и в барабане главного купола, где стоящие пророки либо апостолы размещаются по кругу, иначе говоря вокруг реального пространства барабана. По кругу подкупольного кольца располагаются и фигуры евангелистов, изображаемые обычно на парусах. Архангел Гавриил и Мария из Благовещения на столбах триумфальной арки отделены друг от друга ее широким пролетом, в силу чего зритель воспринимает их в связи с находящимся между ними пространством апсиды. Все эти примеры ясно показывают, что выполнявшаяся на изогнутых поверхностях мозаика обладала особым свойством: лишенная сама пространства, она замыкала пространство интерьера, от которого в композиционном отношении она была неотделима. Это и делает византийскую мозаику эпохи ее расцвета одним из совершеннейших видов монументального искусства.

Дата добавления: 2015-05-06