III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма 15 страница

Мозаики IX — раннего Х веков не образуют монолитной стилистической группы. Ясно чувствуется, что после эпохи иконоборчества одновременно сосуществовали различные стилистические направления: одни из них перекликались с неоклассицизмом лицевых рукописей типа парижского кодекса Григория Назианзииа, другие же были связаны с традициями народного искусства. При всем том можно говорить о наличии в этих столичных мозаиках некоторых общих черт. Это известная грузность и сочность форм, относительная мягкость живописной трактовки, неяркая красочная гамма с преобладанием беловатых, сероватых и фиолетовых оттенков. По-видимому, сложение новой иконографической системы шло быстрее, чем сложение нового стиля, кристаллизация которого падает и в области монументальной живописи на X век. IX столетие и ранний X век были эпохой исканий, когда сталкивались различные течения и когда культивируемый при дворе неоклассицизм тормозил формирование специфически византийского стиля, наиболее полно воплотившего строгие аскетические идеалы восточного христианства.

Мозаика южного вестибюля св. Софии освещает следующий, более поздний этап развития⁸¹. Она возникла, без сомнения, раньше мозаик XI века, но, с другой стороны, ее отделяет от мозаики иарфика промежуток времени не менее чем в половину столетия. Хотя ее стиль мог сложиться лишь на основе зрелого неоклассицизма, он знаменует вместе с тем начало нового процесса, завершением которого было искусство XI века.

⁸¹ Th. Whittemore. The Mosaics of St Sophia at Istanbul. Second Preliminary Report. Work done in 1933 and 1934. The Mosaics of the Southern Vestibule. Oxford 1936 (рец. Э. Вейганда: BZ, XXXVIII 1938 2, 467–471); Id. The Mosaics of St. Sophia at Istanbul. — AJA, XLII 1938 3, 219–226; Grabar. L’empereur dans l’art byzantin, 109–110; G. W. Elderkin. A Note on a Mosaic in Hagia Sophia. — ArtAm, XXVI 1938 1, 28–31; Bettini. Pittura bizantina. II², 15–16; Id. I mosaici di S. Sofia a Costantinopoli e un piccolo problema iconografico. — FelRav, 50–51 1939, 5–25; A. M. Schneider. Die Hagia Sophia zu Konstantinopel. Berlin 1939; Ch. R. Morey. The Mosaics of Hagia Sophia. — BMMA, March 1944, 201–210; A. M. Schneider. Fund- und Forschungsbericht Türkei 1943, D. Byzantinische Zeit. — ArchAnz, 59–60 1944–1945, 71–75; Th. Whittemore. On the Dating of Some Mosaics in Hagia Sophia. — BMMA, 5 1946, 34–45; Grabar. La peinture byzantine, 97–100; Galassi. Roma о Bisanzio, II, 315–319; Ammann, 76–77; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, 85, tav. 129; Beckwith. Art of Constantinople, 97–98; Mango. Mosaics of St Sophia, 23–24. Очевидные стилистические аналогии мозаика южного вестибюля находит в миниатюрах рукописей середины X века (ср. силуэты Константина и Юстиниана с фигурами Матфея в cod. Vindob. theol. gr. 240 и Paris. gr. 70 и с фигурой Иоанна в Paris. gr. 70). С этими миниатюрами мозаику сближает прежде всего пространственное понимание фигуры и тонкая красочная лепка. Для типа Христа ср. мозаику в Никее (более ранний этап), для типа Марии — Оранту и Анну там же (более поздний этап). Явные точки соприкосновения с миниатюрами середины X века исключают предложенные Ч. Мореем и Э. Вейгандом датировки мозаики вестибюля эпохой Василия I (867–886) и серединой XI века. Тот прием линейной разделки лиц, который виден в фигурах Константина и Юстиниана, получит дальнейшее развитие в равеннских мозаиках из базилики Урсиана (1112).

Табл. 135
Табл. 136
Табл. 137
Табл. 138
Табл. 139

Мозаика южного вестибюля украшает люнету над дверью, ведущей из вестибюля в нарфик. Изображена восседающая на троне Богоматерь с младенцем, которой императоры Константин и Юстиниан приносят в дар свои детища: град Константинополь и храм св. Софии (табл. 135–139). Принося Марии дары, они одновременно как бы просят у нее заступничества за основанные ими город и церковь. Идея подобной композиции восходит к античным образцам. Еще на монетах Смирны, Лесбоса и Филиппополя встречаются изображения римских императоров, стоящих с храмом в руках перед богиней-покровительницей города. Мотив «приношения» нашел себе также широкое распространение в позднеримской императорской иконографии. Отсюда он перешел в византийское искусство и был использован в украшении храмов.

Мозаика вестибюля привлекает внимание прежде всего пространственностью композиционного построения. Объемный трон и особенно его подножие способствуют тому, что почва воспринимается как горизонтальная, развертывающаяся вглубь плоскость, на которой твердо стоят фигуры императоров. Невольно создается впечатление, что между этими фигурами и золотым фоном существует значительный пространственный интервал. Фигуры даны не в виде плоских силуэтов, как бы вырезанных по контурной линии из золотого фона, а в виде объемных тел, обладающих, правда, невысоким, но все же настолько ощутимым рельефом, что их можно противопоставить плоскостно трактованным образам комниновского искусства. По общему характеру они крайне близки миниатюрам таких антикизирующих рукописей, как Евангелия в Париже (gr. 70), Вене (theol. gr. 240), Афинах (cod. 56) и в монастыре Ставроникита на Афоне (cod. 43). Столь же объемна и трактовка голов с их глубоко продуманной системой распределения теневых частей на поверхности лица и с тонкими переходами от одного полутона к другому. В этих приемах ясно чувствуется, что автор мозаики прошел неоклассическую выучку. Из неоклассической школы он почерпнул также систему пропорций, позволившую ему воспроизвести с большой точностью строение человеческого тела. С мастерами неоклассического направления его сближает и выражение несколько официальной сдержанности, которое граничит с сухостью. Как ни хороша мозаика, нельзя отрицать ее известного эклектизма. Она, во всяком случае, далеко уступает образам позднемакедонского искусства, гораздо более глубоким по их психологическому содержанию.

Сравнивая мозаику вестибюля с мозаикой нарфика, приходится указать на усиление линейного начала. Но последнее не выявляется настолько резко, чтобы эту мозаику объединять в одну стилистическую группу с памятниками первой половины XI века. При сопоставлении с ними ее стиль представляется еще сочным и живописным. Если же припомнить мозаику апсиды церкви Успения в Никее, сразу бросается в глаза как некогда живописная лепка с помощью пятен уступает место линейной разделке плоскости, что находит себе выражение в более плотной и более схематической кладке кубиков, уже не образующих прерывистого ряда, а выстраивающихся в ровные ряды (головы Богоматери, Константина и Юстиниана). Дальнейшее развитие этого приема приведет к сложению стилистического варианта, который представлен памятниками монументальной живописи первой половины XI века.

В отличие от мозаики нарфика с ее серебристой колористической гаммой мозаика вестибюля выделяется густыми, несколько суровыми красками. Доминируют столь излюбленные византийским двором фиолетовый цвет, золото и серебро. Мафорий Богоматери переливается аметистовыми тонами, от фиолетового до синего, хитон и гиматий Христа выполнены золотыми, серебряными и красными кубиками, покоящаяся на троне подушка набрана зелеными, синими и голубыми, а трон коричневыми, серебряными и золотыми. Хитоны и дивитисии императоров фиолетовые, клавы и лоры отделаны золотом и серебром, к золоту и серебру сапожек присоединяется еще красный цвет, украшенные жемчугом короны набраны из золотых, серебряных, зеленых и синих кубиков, приносимые в дар здания имеют синевато-серый тон. Еще более примечательна трактовка карнаций, где сочетаются тончайшие оттенки розового, нежно-зеленого, белого, оливкового, светло-коричневого и голубовато-серого.

Историческое значение мозаик св. Софии далеко не исчерпывается их принадлежностью к столичной школе. Они освещают в развитии константинопольской монументальной живописи такой ее этап, который не представлен больше ни одним памятником. Все другие мозаики и фрески Македонской эпохи относятся уже к первой половине XI века. По стилю они непосредственно примыкают к рукописям позднемакедонской династии.

Табл. 140
Табл. 141

Среди произведений константинопольской монументальной живописи XI века самой поздней является мозаика южной галереи св. Софии с изображением восседающего на троне Христа, которому Константин IX Мономах (1042–1055) и императрица Зоя (ум. 1050) подносят дары для Великой церкви (табл. 140–141) ⁸². Эта вотивная мозаика имеет интересную историю, отразившую богатую романтическими приключениями биографию императрицы. Первоначально на мозаике были представлены Зоя и ее второй муж, Михаил IV Пафлагонец (1034–1041). После изгнания Зои в апреле 1042 года новый император, Михаил V, по-видимому, приказал уничтожить ее портрет. Вернувшись в этом же году в Константинополь и выйдя, в третий раз, замуж за Константина Мономаха, Зоя восстановила свой портрет, портрет же Михаила IV был заменен портретом Константина Мономаха. Переделки, как это часто практиковалось в Византии при damnatio memoriae, коснулись лишь голов. Тогда же, около 1042 года, была заново выполнена голова Христа, по непонятным причинам также в свое время уничтоженная (Т. Уиттимор полагает, что это было сделано по соображениям эстетического порядка, ради достижения большего стилистического единства; Д. Моравчик выдвигает еще менее правдоподобное объяснение: Зоя будто бы потребовала от мозаичиста, чтобы взор Христа был направлен не на императора, а на нее).

⁸² Th. Whittemore. The Mosaics of St. Sophia at Istanbul. — AJA, XLII 1938, 226; K. Bittel. Archäologische Funde aus der Türkei 1934–1938. — ArchAnz, 54 1939, 179; Th. Whittemore. The Unveiling of the Byzantine Mosaics in Haghia Sophia in Istanbul. — AJA, XLVI 1942 2, 169–171; Id. The Mosaics of Haghia Sophia at Istanbul. Third Preliminary Report. Work done in 1935–1938. The Imperial Portraits of the South Gallery. Oxford 1942, 9–20, pl. III–XIX [рец. Л. Брейе (JS, 1945. 176–179), П. Лемерля (RA, ХХVIII 1947 juillet–décembre, 121–123) и Д. Моравчика (Erasmus, I 1947, 366–371)]; Ch. R. Morey, The Mosaics of Hagia Sophia. — MagArt. April 1944, 143; Id. The Mosaics of Hagia Sophia. — BMMA, March 1944, 201–210; A. M. Schneider. Fund- und Forschungsbericht Türkei 1943, D. Byzantinische Zeit. — ArchAnz, 59–60 1944–1945, 71 ff.; Th. Whittemore. A Portrait of the Empress Zoё and of Constantine IX. — Byzantion, XVIII 1946–1948, 223–227; Ж. Cmojкoвић. Царски портрети jужне галериjе цркве св. Софиjе у Цариграду. — ГСАН, I 3 1949, 540–541; Grabar. La peinture byzantine, 100–102: Galassi. Roma о Bisanzio, II, 314, 393; Ammann, 77; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, 86, tav. XIII, 133; Beckwith. Art of Constantinople, 104–105; Mango. Mosaics of St Sophia, 27–29, fig. 13–15; S. Eyice. Une nouvelle hypothèse sur une mosaïque de Sainte Sophie à Istanbul. — Actes du ХII^е Congrès international d’études byzantines, III. Beograd 1964, 99–101; Les trésors de Turquie. Genève 1966, 108–109. На основе детального анализа переделанной греческой надписи около фигуры императора Ж. Стойкович убедительно доказал, что до Константина Мономаха здесь был изображен не Роман III (1028–1034), как думал Т. Уиттимор, а Михаил IV Пафлагонец (1034–1041). Переделанные головы обнаруживают руку далеко не первоклассного мастера.

Табл. 142
Табл. 143
Табл. 144

В этой вотивной мозаике мы наблюдаем дальнейшее развитие тех тенденций, которые уже наметились в мозаике вестибюля. Все стало еще более плоским, сухим и линейным, а густые, плотные краски окончательно уподобились драгоценным эмалевым сплавам (табл. 142–144). Если мозаики апсиды и нарфика св. Софии могут рассматриваться как переходные произведения, когда еще не откристаллизовались принципы зрелого византинизма, то мозаика с портретами Зои и Константина Мономаха открывает собой длинный ряд памятников вполне сложившегося византийского стиля.

Колорит мозаики выдержан на контрастном противопоставлении интенсивного синего цвета хитона и гиматия Христа и приглушенных фиолетовых цветов одеяний императорской четы. Поверх дивитисиев Зои и Константина наброшены тяжелые золотые лоры, усыпанные жемчугом и драгоценными каменьями. С необычайной тщательностью передали художники все детали этих чисто византийских в своем пышном великолепии одежд и венцов. Развернутая на плоскости композиция построена по принципу строгой симметрии, что сближает ее с композицией Деисуса. Ей присущ тот же торжественный дух, та же застылость поз, та же тяга к фронтальному развороту фигур. Лица Зои и Константина, хотя они призваны передать портретное сходство, трактованы весьма условно. Так, например, Зоя, которая вышла замуж за Константина Мономаха шестидесяти четырех лет, изображена в виде очаровательной молодой женщины. Правда, по свидетельству Михаила Пселла, «лицо ее сияло совершенной свежестью и красотой» даже тогда, когда руки дрожали и сгорбленная спина выдавала ее старость (в это время ей было уже семьдесят два года). Тем не менее ясно, что мозаичист запечатлел здесь условный образ прекрасной василиссы, над которой время не имело власти. В лице Константина также воплощены не столько индивидуальные качества, сколько определенный идеал силы и мужественности. Вот почему веселый, легкомысленный Константин Мономах, с таким мастерством охарактеризованный тем же Пселлом, выступает на мозаике в виде дородного мужа, суровостью своего облика похожего на Христа. Лица императорской четы, как и лицо Христа, подвергнуты сильной линейной стилизации. В этом плане особенно характерна обработка скул с помощью изогнутых линий. Таким приемом мозаичист стремился выявить ту минимальную округлость форм, без передачи которой он не мог обойтись, иначе изображенные им лица воспринимались бы зрителем как плоские.

VI. Македонская династия (867–1056)

[VI.5. Мозаики Неа Мони на Хиосе и Хосиос Лукас в Фокиде]

Если в самом Константинополе от первой половины XI века сохранилась лишь одна мозаика типа ех voto, то на периферии Византийской империи от этого же времени уцелело два замечательных мозаических ансамбля, которые дают представление о системе монументальной росписи в целом. Это мозаики Неа Мони на Хиосе и Хосиос Лукас в Фокиде.

Табл. 145
Табл. 146
Табл. 147
Табл. 148

Табл. 149 ⁸³ Странствования Василия Григоровича-Барского по святым местам Востока с 1723 по 1747 г., изд. под ред. Н. Барсукова, I. С.-Петербург 1885, 209–210, II. С.-Петербург 1886, 202–210; J. Strzygowski. Nea Moni auf Chios. — BZ, V 1896 1–2, 140–157; Отчет о деятельности Русского Археологического института в Константинополе в 1897-м году. — ИРАИК, III 1898, 206–209; И. С. Деятельность Русского Археологического института в Константинополе в 1897 году. — ВВ, VI 1–2 1899, 299–301; Millet. L’art byzantin, 193; Dalton, 396; Ф. И. Шмит. Византийские росписи XI и XII веков. — ИРАИК, XVII 1914, 182–195 (не напечатано, имеются лишь авторские гранки в Ленинградском отделении Архива Академии наук СССР: ф. 127, оп. 1, № 126); Millet. Iconographie de l’Evangile, Index: Chios; Wulff, 562–565; Id. Die Mosaiken der Nea Moni von Chios. — BZ, XXV 1925 1–2, 115–144; Diehl. 518–519; Diez, Demus. Byzantine Mosaics in Greece, 110–111, fig. 113–117; A. Orlandos. Les monuments byzantins de Chios, II. Athènes 1930, pl. 17–27; Bettini. Pittura bizantina, II², 18–19; Grabar. La peinture byzantine, 109–111; Ammann, 85–86; A. Grabar, M. Chatzidakis. Greece. Byzantine Mosaics. New York 1960, 10, 18–19, pl. XV–XXII; Ἀ. Προϰοπίου. Ἡ χρονολογία τῆς Νέας Μονῆς. — Νέες Μορϕές, III 1962 ἰούνης, 12–16, 62–64; A. Grabar. Byzance. L’art byzantin du Moyen Age. Paris 1963, 108–110; M. Chatzidakis. Des chef-d’œuvre byzantins en Grèce. Les mosaïques. — Connaissance des Arts, 1964 Mars, 55–61; A. Procopiou. Le classicisme byzantin dans les mosaïques de Nea Moni de Chio. — CorsiRav, 1964, 389–409.
Табл. 150
Табл. 151
Табл. 152

Предание связывает основание монастыря на острове Хиос с императором Константином Мономахом и с императрицами Зоей и Феодорой, откуда следует, что мозаики были исполнены между 1042 и 1056 годами⁸³. В центральной апсиде, как и в константинопольских храмах IX века, помещена стоящая Богоматерь Оранта. В апсидах диаконника и жертвенника даны полуфигуры архангелов Гавриила и Михаила (табл. 145). В куполе был представлен Пантократор, окруженный ангелами. Ниже, над тромпами и нишами, были расположены восемь медальонов с полуфигурами апостолов. Паруса украшали четыре серафима и четыре евангелиста. В нишах и тромпах наоса и во внутреннем нарфике развертывается праздничный цикл, дополненный несколькими сценами Страстей (табл. 146–152). Он включает в себя Благовещение, Рождество Христово (погибло), Сретение, Крещение, Преображение, Распятие, Снятие со креста, Сошествие во ад (тромпы и ниши), Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Омовение ног, Моление о чаше (с вводными эпизодами: Христос будит учеников и Целование Иуды), Вознесение, Сошествие св. Духа (внешний нарфик). Во внутреннем и наружном нарфиках изображены, кроме того, святые воины, аскеты, пророки, столпники и различные святые. В целом мозаический цикл ясно и наглядно воплощает догму искупления через явление Христа в мир и его страдания. В этом ансамбле нет ничего лишнего, он не отягощен никакими второстепенными деталями. Художники выбрали одни главные эпизоды, по которым, как по вехам, прослеживается земная жизнь Христа. Мозаики великолепно связаны с оригинальной архитектурой интерьера, предоставлявшей в распоряжение мозаичистов по преимуществу вогнутые плоскости, которые они умело использовали в плане выявления специфической природы смальты. Их густые, сильные краски подкупают цветовой насыщенностью. Особенно красивы интенсивные синие, благородные фиолетовые, изумрудно-зеленые, нежно-розовые, малиновые и красные тона, эффектно сочетающиеся с золотом. Несколько жестким композициям присуща большая монументальность, силуэты предельно обобщены, неторопливые, торжественные движения фигур подчинены мерному ритму плоскости. В этом мужественном и строгом искусстве настойчиво пробивается архаическая струя. Она находит свое выражение в усилении линейно-плоскостного начала, в некотором однообразии типов лиц, в упрощенном рисунке складок и конечностей, в порою слишком резких контрастах между освещенными и затененными частями, наконец в восточной, каппадокийской иконографии. Поскольку декоративная система в целом восходит к чисто константинопольской традиции, постольку есть основание полагать, что в Неа Мони провинциальные мастера сотрудничали со столичными, которые, как это часто практиковалось в Византии, возглавляли работы, широко используя местные силы. Для эволюции византийского стиля важно отметить, что в Неа Мони уже появляются столь типичные для позднейшего времени подчеркнуто сухие, аскетические лица восточного типа, удлиненные пропорции фигур и членение одеяний с помощью тонких золотых линий.

Табл. 153

Ближе к началу XI века возникли мозаики Хосиос Лукас в Фокиде⁸⁴. Они относятся к иному художественному кругу. Уже сама декоративная система имеет здесь ряд специфических особенностей, выдающих местное происхождение памятника. Евангельские сцены занимают скромное место, преобладают отдельные фигуры и полуфигуры святых, в размещении которых немало случайного. Нарушается строгая архитектоника, которая так типична для константинопольского искусства. В куполе представлен Пантократор, окруженный четырьмя архангелами, Богородицей и Предтечей, в барабане изображены шестнадцать пророков (от этой части декорации, замененной в XIX веке фресками, почти ничего не сохранилось), в апсиде сидящая на троне Богоматерь с младенцем Христом (табл. 153), над окнами апсиды заключенный в медальоны Деисус, на алтарном своде Сошествие св. Духа, на триумфальной арке два архангела, в нишах наоса четыре отца церкви, в тромпах Благовещение (погибло), Рождество, Сретение и Крещение. В нарфике изображены четыре сцены: Омовение ног, Распятие, Сошествие во ад и Уверение Фомы.

⁸⁴ Ch. Diehl. L’église et les mosaïques de Saint-Luc en Phocide. Paris 1889; Clausse, I, 459–469; Ch. Diehl. Mosaïques byzantines de Saint-Luc. — MonPiot, III 1896 2, 231–246; Id. Les mosaïques byzantines du monastère de Saint-Luc. — GBA, XVII 1897, 37–52; R. W. Schultz, S. H. Barnsley. The Monastery of St Luke of Stiris in Phocis. London 1901; Millet. L'art byzantin, 193–194; Dalton, 393–394; Ф. И. Шмит. Мозаики монастыря преподобного Луки. — Сборник статей в честь проф. В. П. Бузескула. Харьков 1914 (= СбХИФО, XXI 1913–1914), 318–334; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Saint Luc en Phocide; Wulff, 554–558; Γ. Σωτηρίου. Νεώτεραι ἐπιγραϕαὶ ϰαὶ περὶ τῆς τεχνιϰῆς τῶν μωσαϊϰῶν ἐπὶ τηεὐϰαιρία ἐπίσϰευῶν τοῦ ϰαθολιϰοῦ τῆς βυζ. μονῆς τοῦ Ὁσίου Λουϰᾶ. Ἐπιγραϕαὶ ϰαὶ χαράγματα. — ΑρχΔελτ, VI (1920–1921) 1923, 177–189; Diehl, 509–512; Diez, Demus. Byzantine Mosaics in Greece, 37–45, 47–94, 107–109, fig. 1–53, pl. II–VIII, ХII–XV; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 74–77; Bettini. Pittura bizantina, II², 7–9; M. Chatzidakis. Byzantinische Denkmäler in Attika und Bäotien. Athen 1956, 14–17, 26–27, Taf. 11–14; A. Grabar, M. Chatzidakis. Greece. Byzantine Mosaics, 9–10, 16, pl. X–XIV; Ammann, 83–85; Ch. Delvoye. Chronique archéologique. — Byzantion, XXIX–XXX (1959–1960) 1960, 326; A. Grabar. Byzance. L’art byzantin du Moyen Age, 107–108; A. Prokopiou. Le monastère d’Hosios Loukas. L’archaisme byzantin dans les mosaïques d’Hosios Loukas. — CorsiRav, 1964, 367–388. Предложенная Ф. И. Шмитом датировка XII веком неубедительна. Мозаики вероятнее всего исполнены в начале XI века, в пользу чего говорит сходство в стиле с мозаиками Софии Киевской, представляющими несколько более поздний этап развития. В Хосиос Лукас работало несколько мастеров. Один, вместе с помощниками, украсил кафоликон и апсиду, а другой нарфик. Исполненные ими мозаики существенно отличаются друг от друга (стиль первого мастера характеризуется известной приглаженностью и педантической аккуратностью, стиль второго, при его внешней грубости, выдает большую свежесть и непосредственность). Как правильно отметил Г. Милле, иконография мозаик обнаруживает ряд точек соприкосновения с сирийскими и каппадокийскими памятниками. Я не вижу никаких оснований приписывать мозаики Хосиос Лукас константинопольской школе, как это делают А. Грабар и М. Хадзидакис. При таком расширительном толковании константинопольской школы она утрачивает всякую конкретность содержания, превращаясь в поистине магический deus ex machina.

Табл. 154
Табл. 155
Табл. 156
Табл. 157

Табл. 158 ⁸⁵ G. Sotiriou. Peintures murales byzantines du ХI^е siècle dans la crypte de Saint-Luc. — III^е Congrès international des études byzantines. Compterendu. Athènes 1932, 389–400; M. Chatzidakis, A. Grabar. La peinture byzantine et du Haut Moyen Age. Paris 1965, pl. 33; G. Daux. Chronique des fouilles et découvertes archéologiques en Grèce en 1962. — BCH, LXXXVII 1963, 800. Остатки фресок того жe времени уцелели еще в угловых помещениях церкви в Коропи (Аттика, одно из самых ранних изображений Пантократора в куполе) и в старом кафоликоне монастыря Философа в Пелопоннесе (позже — Димитсани). Т. Гритцопулос относит фрески монастыря Философа к X веку. См.: Τ. Γριτσόπουλος. Μονῆς Φιλοσόϕου τὰ δύο ϰαθολιϰά. — Πελοποννησιαϰά, 2 1957, 186; Id. Μονὴ Φιλοσόϕου. Ἀθῆναι 1960.
Табл. 159

По стилю мозаики Хосиос Лукас занимают совершенно особое место. Это типично монашеское провинциальное искусство, полное сурового аскетизма (табл. 154–159). Примитивная выразительность его геометрически упрощенных грузных форм еще сотнями нитей связана с той народной традицией, из которой вышли мозаики салоникской св. Софии. Коренастые, большеголовые фигуры представлены в застывших фронтальных позах, большие глаза придают лицам строгое, сосредоточенное выражение, красочная моделировка заменена плоскостной трактовкой, характеристика конкретного пространства сведена до минимума, преобладают тяжелые, угловатые линии, композиции распластываются по плоскости, имея в себе что-то неподвижное и легко распадаясь на отдельные составные звенья. Но и в Хосиос Лукас, наряду с высокими монументальными качествами декоративного ансамбля, поражает красота мозаической палитры, интенсивность красок. На густых золотых фонах эффектно выделяются синие, малиновые, темно-фиолетовые, зеленые и розовато-малиновые цвета. Мозаичисты охотно прибегают в трактовке одеяний к шанжирующим тонам: белый цвет незаметно переходит в различные оттенки серого, зеленого, синего, фиолетового и коричневого, а малиновый цвет — в розовый. Значительные плоскости мозаик заняты мрачным черным цветом, в который окрашены одеяния многих святых. Лица большинства фигур имеют бледную розовато-серую карнацию, отличающуюся вялым, порою даже мертвенным характером. Среди греческих мозаик мозаики Хосиос Лукас являются наиболее архаичными. Они лежат в стороне от линии развития константинопольского искусства, будучи тесно связаны со старыми, чисто восточными традициями. Архаический стиль характерен и для фресок крипты Хосиос Лукас, принадлежащих двум художникам (сцены Страстей, Успение Богоматери, медальоны с изображениями святых на своде)⁸⁵. Их примитивная, жесткая манера письма указывает на то, что они вышли из подвизавшейся здесь провинциальной школы мозаичистов.

Дата добавления: 2015-05-06