III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма 17 страница

Табл. 177 ⁹⁴ См.: Кондаков. Иконография Богоматери, I, 304–311; A. Grabar. Etudes critiques, 2. Iconographie de la Sagesse Divine et de la Vierge. — CahArch, VIII 1956, 259–260.
Табл. 178
Табл. 179
Табл. 180
Табл. 181

Большинство фресок, подвергшихся умелой реставрации, дошло до нас в хорошем состоянии сохранности, что выгодно отличает их от киевской росписи, хотя они и уступают последней в качестве исполнения. Охридская церковь является трехнефной базиликой. Это во многом определило систему росписи, обладающей целым рядом местных особенностей. В конхе апсиды представлена восседающая на троне Богоматерь, которая держит перед собою овальный медальон с изображением благословляющего Христа Еммануила (табл. 177). Этот редко встречающийся иконографический тип восходит к древним традициям: печати византийских императоров VI–VII веков, фрески 28-й капеллы в Бауите и в Санта Мария Антиква, миниатюры сирийской Библии VII века в Париже (syr. 341) и армянского Евангелия из Эчмиадзина (Матенадаран в Ереване, 2374) и другие⁹⁴. Большеголовая, коротконогая, совершенно плоская фигура Богоматери обнаруживает руку посредственного мастера, отправлявшегося вдобавок от архаических образцов. По-видимому, это был художник, принадлежавший к старшему поколению; он же, возможно, написал и фигуру правого архангела на западной стене. Под фигурой Богоматери идет фриз с двухчастной композицией Причащения, а ниже, между окнами апсиды, расположен святительский чин. Свод вимы заполняет эффектная многофигурная сцена — Вознесение (табл. 179). Это лучше других сохранившаяся часть росписи, подкупающая монументальным размахом и динамикой композиционного построения. На стыке свода со стенами размещены два фриза с фигурами идущих ангелов, а ниже, на стенах вимы, зритель видит ряд ветхозаветных сцен (Встреча Авраамом трех ангелов, Гостеприимство Авраама, Жертвоприношение Авраама (табл. 178), Лествица Иакова, Три отрока в пещи огненной), дополненных двумя редко встречающимися сюжетами: Литургией Василия Великого и Явлением Христа Иоанну Златоусту. Эти сцены, связанные со сложной символикой евхаристии, во многом перекликаются с почти одновременными фресками на хорах Софии Киевской, в основе которых лежит тот же идейный замысел. Роспись Софии Киевской напоминает и полуфигурный Деисус с ангелами, размещенный над конхой апсиды. Такие полуфигурные Деисусы, в наглядной форме воплощавшие идею заступничества, заменяли иконы, которые позднее стали ставить на архитраве алтарной преграды. Апсиду диаконника украшают фигуры римских пап и полуфигура Иоанна Крестителя, а примыкающий свод — сцены из его жизни. В апсиде жертвенника изображены Сорок мучеников севастийских и полуфигура Христа, а на примыкающем своде — сцены из жизни севастийских мучеников. Нефы были также расписаны: здесь уцелели фрагменты Рождества Марии, Введения во храм и фигуры святых. Всю западную стену заполняет монументальная композиция Успения. Ниже этой фрески представлены два архангела, а выше два пророка. Интереснейшими по своей редкой иконографии являются фрески нарфика: Взятие Илии на небо, Семь спящих отроков эфесских и Богоматерь с младенцем, сидящая на земле (прототип более поздней Богоматери Умиление). На восточных столбах, между которыми находилась алтарная преграда, размещены два более поздних изображения Богоматери с младенцем. Наконец по низу стен и на арках зритель видит множество фигур и полуфигур святых, среди которых преобладают патриархи и епископы Константинополя, Антиохии, Иерусалима, Александрии и римские папы (табл. 180–181). Ставленник Константинополя архиепископ Лев (1037–1056), перестроивший храм св. Софии, хотел тем самым подчеркнуть вселенский характер христианской церкви, в рамках которой автокефальная охридская кафедра призвана была занять почетное место. По-видимому, роспись св. Софии возникла ближе к первым годам архиепископства Льва, т. е. на рубеже четвертого и пятого десятилетий XI века.

Было бы неправильно рассматривать фрески св. Софии как произведение македонской школы. На этом этапе развития последняя еще не сложилась. Охрид, который царь Самуил (976–1014) сделал столицей своего огромного царства, конечно, обладал собственными художественными традициями и собственными кадрами мастеров. Это были и греки и славяне. Они работали вместе, и такое сотрудничество, естественно, должно было привести и фактически привело к видоизменению чисто греческой манеры письма в сторону усиления архаических черт. Аналогичную картину мы уже наблюдали в Киеве. Но между Македонией и Киевской Русью имелось существенное различие: в Македонии греческое население было постоянным элементом и греческие художники, особенно из Салоник, находились в непрерывном контакте со своими славянскими учениками, в Киевской же Руси появление греческих мастеров носило спорадический характер и основные кадры художников принадлежали здесь к местному населению. Поэтому процесс сложения национальной школы протекал в Киевской Руси гораздо интенсивнее, чем в Македонии, попеременно принадлежавшей то византийцам, то болгарам, то сербам. Однако и в Македонии, в частности в Охриде, воздействие местных вкусов на искусство не могло не сказаться. И фрески св. Софии представляют в этом отношении совсем особый интерес. Влияние Константинополя в них почти не чувствуется. Зато весьма многочисленны точки соприкосновения с росписями Салоник и Софии Киевской. Во всех трех случаях мы имеем дело со своеобразным стилистическим вариантом, хотя и обладающим различными оттенками, но в основе своей единым. Отличительное его свойство — архаический строй форм, лишенный и намека на столь характерную для константинопольских памятников утонченность. Тяжелые фигуры, массивные головы, преувеличенно большие глаза, фронтальный разворот композиций, как бы распластанных на плоскости, упрощенный рисунок, резкие контрасты между освещенными и затененными частями — вот те черты, которые типичны для произведений этого направления. Но в росписи церкви св. Софии в Охриде к ним присоединяется и целый ряд специфических особенностей. Это искусство прежде всего подкупает силой и мужественностью. В пронзительных взглядах святых есть что-то резкое, лица очерчены тяжелыми черными линиями, карнация имеет темный зеленовато-коричневый оттенок, румянец положен в виде контрастно выступающих красных пятен, энергичные высветления противостоят плотным зеленым теням. Главным средством художественного выражения является в руках живописцев линия, которую они подвергают гораздо более сильной стилизации, нежели константинопольские мастера. В этом отношении они намного опережают последних, предвосхищая стиль зрелого ХII века. Одеяния некоторых апостолов из Вознесения разбиты на такие мелкие, беспокойно извивающиеся складочки, что невольно вспоминаются английские миниатюры зрелого X века (например, Бенедикционарий св. Этельвольда в собрании герцога Девонширского в Чатсворте), а лещадки скал в сцене Встреча Авраамом трех ангелов образуют столь фантастические нагромождения отвлеченных форм, что они мало чем отличаются от трактовки горок на византийских миниатюрах позднего ХII столетия. Даже света на лицах порою тяготеют к линейному узору. В подборе красок работавшие в св. Софии мастера также следуют своим путем. Они отдают предпочтение плотным и тяжелым краскам, в силу чего в колорите есть что-то суровое, отчуждающее. Охридские фрески лишний раз показывают, сколь разнообразной была монументальная живопись первой половины XI века. Поэтому было бы неверно сводить ее развитие к одному Константинополю и тем самым недооценивать роль и значение местных школ.

Означенными памятниками исчерпываются произведения монументальной живописи эпохи Македонской династии. Эти памятники не оставляют сомнения в том, что к первой половине XI века классический византийский стиль полностью сложился и в стенных росписях. Правда, в наиболее архаических мозаиках и фресках еще чувствуются отголоски тяжеловесных форм искусства конца IX века, но и в них побеждают новые художественные принципы.

VI. Македонская династия (867–1056)

[VI.8. Иконы IX — первой половины XI века]

⁹⁵ Кондаков. Афон, 128–129; Петров, Альбом музея Киевской духовной академии, I, 9–10, рис. 6; Wulff, 513; Wulff, Alpatoff, 48–52, 260; Felicetti-Liebenfels, 44. Ha X век указывает широкая, еще живописная манера письма. Икона сильно пострадала от поновлений и была покрыта толстым слоем потемневшей олифы. Пропала во время последней мировой войны. ⁹⁶ А. Стрелков. Фаюмский портрет. Москва — Ленинград 1936, 82, 89–90; Felicetti-Liebenfels, 44; Банк. Византийское искусство в СССР, ил. 222. Происходит из собрания И. С. Остроухова. В плохом состоянии сохранности. Лицо пострадало от многочисленных правок.

От IX — первой половины XI века сохранилось очень мало икон, причем преобладают вещи посредственного качества. Хотя темперная техника сделалась господствующей, в отдельных случаях продолжали прибегать к энкаустике: таковы утраченная икона св. Пантелеймона из Музея лавры в Киеве⁹⁵, св. Пантелеймон в Музее изобразительных искусств в Москве⁹⁶, поясной Спаситель в пинакотеке при монастыре св. Екатерины на Синае⁹⁷. Первая икона еще связана с традициями раннего X века, что дает о себе знать в ее несколько грузных формах и крупных чертах лица. Две другие иконы, несмотря на присущий им архаизм, возникли не ранее начала XI века.

⁹⁷ Monumenta Sinaitica, 16–27, табл. 17; Felicetti-Liebenfels, 46. Н. П. Кондаков относил икону к VIII–IX векам и связывал ее с сиро-каппадокийским кругом. Чисто восточный тип Христа действительно обнаруживает общие черты с каппадокийскими памятниками (ср., например, Христа апсиды в Каранлык килисе). Однако предложенная Н. П. Кондаковым датировка неприемлема. Несмотря на ряд архаизмов, икона возникла не ранее XI века, как об этом свидетельствует ее сходство с Пантократором в Софии Киевской. См. краткую рецензию А. Хейзенберга на «Monumenta Sinaitica»: BZ, XXVI 1926 3–4, 388.

⁹⁸ Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I, fig. 33–36, II, 48–51; K. Weitzmann. The Mandylion and Constantine Роrphyrogénétos. — CahArch, XI 1960, 163–184; Frühe Ikonen, Taf. 11. Боковые створки триптиха К. Вейцман убедительно датирует серединой X века.
Табл. 182 ⁹⁹ Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I, fig. 21, 23, II, 36–38. Датировка Г. и М. Сотириу (VII–VIII век) представляется мне слишком ранней. ¹⁰⁰ Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I, fig. 24–27, II, 38–42; Frühe Ikonen, Taf. 6, 7. ¹⁰¹ K. Weitzmann. Fragments of an Early St. Nicholas Triptych on Mount Sinai. — ΔХАЕ, IV 4 (1964–1965) 1966, 19–20, fig. 14. ¹⁰² Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I, fig. 32, II, 45–46. ¹⁰³ Ibid., I, fig. 29, II, 43–44. В группу ранних икон, VIII–IX веков, Г. и М. Сотириу включают также иконы двух конных святых — Феодора и Георгия (ibid., I, fig. 30, 31, II, 44–45). Эти произведения коптской живописи, несмотря на всю их примитивность, представляются мне более поздними. ¹⁰⁴ Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I, fig. 37, 38, II, 51–52. К X веку относится икона св. Зосимы и Николая в пинакотеке Синайского монастыря. См.: Frühe Ikonen, Taf. 13.

Среди икон, выполненных темперой, к IX веку, вероятно, относятся изображения в рост апостолов Петра и Павла, св. Николая и Иоанна Златоуста (Синай)⁹⁸. Но особенно примечательны находящиеся на Синае Омовение ног (табл. 182) и две боковые створки триптиха с эпизодами из жизни царя Авгаря и фигурами четырех святых, написанные в широкой живописной манере, близкой к миниатюрам cod. Paris. gr. 510⁹⁹. Это пока единственные бесспорно качественные образцы станковой живописи первой половины X века. Остальные иконы IX–X веков (четыре Распятия¹⁰⁰, створки триптиха с Крещением, Сошествием во ад и фигурой св. Косьмы¹⁰¹, св. Ирина с фигурой заказчика¹⁰², святые Харитон и Феодосий¹⁰³, все на Синае) не представляют художественного интереса. Это рядовые памятники монашеского искусства, порою свежие и непосредственные по выраженному в них религиозному чувству, но почти всегда беспомощные по форме. Ближайшие стилистические параллели они находят себе в росписях Египта и Каппадокии. К совсем иному кругу тяготеет, однако, очень тонкая по письму синайская икона с фрагментарно сохранившимися изображениями Христа, двух ангелов и св. Косьмы, Пантелеймона и Дамиана¹⁰⁴. Это произведение столичного мастера, подвизавшегося в конце Х — начале XI века и работавшего в передовой манере. Точный, изящный рисунок, продуманная красочная лепка лиц, соразмерность пропорций — все указывает на руку одаренного художника.

¹⁰⁵ Th. Schmit. Die Koimesis-Kirche von Nikaia, 43–47; Wulff, 600. Ф. И. Шмит датирует обе иконы X веком. По стилю они отличаются от более поздних мозаик нарфика (1065–1067).
Табл. 183 ¹⁰⁶ Johann Georg, Herzog zu Sachsen. Das Katharinenkloster am Sinai. Leipzig—Berlin 1912, 16; Monumenta Sinaitica, 30–39, табл. 20; Sotiriou. Icones du Mont Sinaï, I. fig. 70, II, 84–85. Н. П. Кондаков относил икону к VIII–IX векам, что является слишком ранней датировкой. Неприемлема также и слишком поздняя датировка Г. и М. Сотириу (XII век). Ср. тип лица св. Димитрия с Ватиканским Менологием (л. 107), Marc. gr. 17 и мозаиками Неа Мони (Иоанн из Преображения и медальоны с изображениями мучеников в нарфике).
Табл. 184

Особое место принадлежит мозаическим иконам. Две большие настенные мозаические иконы X века украшали кафоликон погибшего храма Успения в Никее (табл. 183) ¹⁰⁵. Они изображали Богоматерь с младенцем и Христа. Как и остальные мозаики этой церкви, иконы вышли из константинопольской школы. Не позже первой половины XI века возникла также небольшая мозаическая икона Димитрия Солунского на Синае (табл. 184), полная особой строгости выражения¹⁰⁶. Но в этой последней вещи наблюдается известная грузность форм, которая вообще нередко дает о себе знать в памятниках живописи эпохи Македонской династии, особенно ее первой половины. Иконы интересующего нас периода изображают святых в застылых фронтальных позах, с суровыми ликами, с глазами, устремленными на зрителя. Это типично моленные образа, призванные вызывать глубокие религиозные эмоции у зрителя.

VI. Македонская династия (867–1056)

[VI.9. Экспансия византийского стиля в Каппадокии]

С того момента, когда на константинопольской почве сложился в основных чертах классический византийский стиль, начинается его энергичная экспансия. Подпавшая в конце IX века под влияние народного искусства, столица переходит в ответное наступление. В первой половине X века оно было еще невозможно, так как царивший к этому времени неоклассицизм был слишком изолированным, слишком локальным явлением, чтобы он мог получить широкое распространение. С конца X века, когда окончательно вырабатывается зрелый византийский стиль, наступление становится неизбежным. Отныне образцы столичного искусства превращаются в своеобразные стандарты, которым стремятся изо всех сил подражать в провинции. Однако импортированные константинопольские формы всюду сталкиваются с местными традициями, в силу чего общая картина развития получает крайне сложный характер. В одних местах, например в Армении, старые традиции оказываются более сильными, в других, например в Грузии, побеждают грекофильские течения, в третьих, например в Каппадокии, образуется своеобразный компромиссный стиль, включающий в себя элементы как восточнохристианского, так и византийского искусства.

¹⁰⁷ См. литературу, приведенную в главе V, примеч. 41.

Рост экспансии столичного искусства на протяжении X века с особой четкостью можно проследить в Каппадокии¹⁰⁷.

Росписи пещерных храмов первой половины X века еще целиком связаны со старыми сирийскими традициями, влияние Константинополя нигде не дает о себе знать. Стены и своды украшены фресками, развертывающимися в виде фризовых лент, нередко расположенных в несколько рядов. В то время как в столичных храмах живописные изображения занимают своды либо верхние части стен, благодаря чему сохраняется строгая архитектоничность пространства, здесь они, наподобие орнаментального ковра, покрывают все своды и стены. Отдельные эпизоды евангельских событий не выделяются, как в Константинополе, в праздничный цикл, а следуют друг за другом в исторической последовательности. Иначе говоря, вместо ясных, четких формул дается рассказ, перегруженный второстепенными деталями и страдающий от длиннот и утомительного однообразия. ¹⁰⁸ J. Strzygowski. Der Schmuck der älteren el-Hadra-kirche im syrischen Kloster der sketischen Wüste. — OrChr, I 1901, 358–363; Dalton, 286; Johann Georg, Herzog zu Sachsen. Die Fresken in Deir-es-Surjânî. — OrChr, III 1913, 111–114; Id. Streifzüge durch die Kirchen und Klöster Aegyptens. Leipzig—Berlin 1914, 32–34. Abb. 56–58. Под фресками Х века скрывается живопись первой половины VIII века. В чисто восточном стиле исполнены также фрески церкви св. Стефана на расположенном среди озера Эйордир-гель острове Нис в Писидии. Часть из них (Омовение ног, Целование Иуды, Жертвоприношение Авраама, Благовестие пастухам, Евхаристия) Х. Ротт (Kleinasiatische Denkmäler, 90–91) датирует IX веком. ¹⁰⁹ Jerphanion, I, 177–198, pl. 39-1, 2–42-3. ¹¹⁰ Ibid., I. 147–170, pl. 36-1, 2, 37-2, 3, 4, 38. Г. Жерфанион усматривает в росписях армянские влияния. ¹¹¹ Ibid., II, 249–270, pl. 176-3, 4, 179-1, 2. Г. Жерфанион не исключает возможности, что эти росписи были выполнены армянским мастером. ¹¹² Ibid., II, 78–99, pl. 152, 153. Стиль этих росписей обнаруживает ряд точек соприкосновения с коптскими памятниками. ¹¹³ Ibid., I, 262–294, pl. 62–69. В апсиде, в отличие от константинопольских храмов, представлен либо сидящий на троне Христос между символами евангелистов и херувимами, либо Богоматерь между архангелами, либо Деисус. На парусах изображены необычные для Константинополя евангелисты в медальонах, в куполах — традиционное Вознесение. Композиционные построения всех фресок обнаруживают крайнюю беспомощность. Вокруг тяжелых, коренастых, большеголовых фигур почти не остается свободного пространства, одно изображение механически пристегивается к другому. Движения полны угловатой резкости, трактовка отличается плоскостным характером, ведущую роль играет жесткая линия, колорит строится на пестрых локальных красках, иконография выдает преемственную связь с Сирией. По всему своему существу это бедное монашеское искусство прямо противоположно столичной живописи. Насколько тесно каппадокийские росписи первой половины X века были связаны с Сирией, об этом наглядно свидетельствуют три фрески из церкви Хатра в Дейр ас-Суриани, сопровождаемые сирийскими надписями¹⁰⁸. Они изображают Благовещение с Рождеством Христовым, Успение и Вознесение. Стиль отличается большой примитивностью. Аналогичную картину мы наблюдаем в росписях Эльназар (912–959)¹⁰⁹, св. Евстахия (912–959)¹¹⁰, Баллы килисе (X век)¹¹¹, в капелле Тавшанлы килисе (913–919)¹¹², в старой церкви Токалы (первая половина X века)¹¹³ и в Чауш ини (964–965)¹¹⁴. Таким было все восточнохристианское искусство, когда оно не соприкасалось с художественной культурой Византии.

¹¹⁴ Ibid., I, 520–550, pl. 138–143-2. К более примитивной группе каппадокийских росписей X и первой половины XI века примыкают фрески
церкви св. Феодора около Ургюпа (ibid., II, 18–47, pl. 147–149),
ряда капелл в Балкан дереси (ibid., II, 50–56),
капеллы Симеона столпника (ibid., I, 552–569, pl. 143-3, 4),
Эгри таш килисе (N. et M. Thierry. Nouvelles églises rupestres de Cappadoce. Région du Hasan Daği. Paris 1963, 39–72, pl. 24–37; J. Lafontaine-Dosogne. Nouvelles notes cappadociennes. — Byzantion, XXXIII 1963 1, 167–172),
Йиланлы килисе [ N. et M. Thierry. L’église du Jugement Dernier à Ihlara (Yilanli Kilise). — Anatolia, 5 1960, 159–168; N. et M. Thierry. Nouvelles églises rupestres de Cappadoce, 89–114, pl. 44–57; J. Lafontaine-Dosogne. Op. cit., 162–165],
Пюренли секи килисе (N. et M. Thierry. Nouvelles églises nipestres de Cappadoce, 137–153, pl. 65–70; J. Lafontaine-Dosogne. Op. cit., 165–166),
Кокар килисе (N. et M. Thierry. Nouvelles églises rupestres de Cappadoce, 115–136, pl. 58–64; J. Lafontaine-Dosogne. Op. cit., 166–167; N. Thierry, A. Tenenbaum. Le Cénacle apostolique à Kokar Kilise et Ayvali Kilise en Cappadoce: Mission des Apôtres, Pentecôte, Jugement Dernier. — JS, octobre—décembre 1963, 228–241),
Дирекли килисе (976–1025; N. et M. Thierry. Nouvelles églises rupestres de Cappadoce, 183–192, pl. 84–89; J. Lafontaine-Dosogne. Op. cit., 144–147),
Бахааттин саманлыгы килисе (N. et M. Thierry. Nouvelles églises rupestres de Cappadoce, 156–173, pl. 71–77; J. Lafontaine-Dosogne. Op. cit., 147–149),
Карагедик килисе (N. et M. Thierry. Nouvelles églises rupestres de Cappadoce, pl. 18; J. Lafontaine-Dosogne. Op. cit., 155–157),
Агачелты килисе (N. et M. Thierry. Nouvelles églises rupestres de Cappadoce, 73–87, pl. 38–43; J. Lafontaine-Dosogne. Op. cit., 159–162),
Хачлы килисе (N. et M. Thierry. Haçli Kilise, l’église à la Croix en Cappadoce. — JS, octobre—décembre 1964, 241–254),
Айвалы килисе (913–920; N. et M. Thierry. Ayvali Kilise ou pigeonnier de Gülli Dere, église inédite de Cappadoce.— CahArch, XV 1965, 97–154).
Во многих церквах (Йиланлы, Пюренли секи, Кокар, Егри таш) появляется изображение Страшного суда. Стиль большинства росписей отличается крайним архаизмом и обнаруживает немалое сходство с фресками и миниатюрами центральной Армении. См.: J. Lafontaine-Dosogne. Op. cit., 171 et suiv.; BZ, 58 1965 1, 135 (рецензия Ж. Лафонтен-Досонь на книгу Н. и М. Тьерри «Nouvelles églises rupestres de Cappadoce. Région du Hasan Dağı») К памятникам XI века тяготеет роспись церкви св. Апостолов к северу от Синассоса (Jerphanion, II, 59–77, pl. 150, 151).

¹¹⁵ Jerphanion, I, 199–242, pl. 44–58. В левой апсиде представлена Евхаристия.

Византийские влияния в Каппадокии получают усиленное распространение в связи с обратным завоеванием Малой Азии вплоть до Евфрата (964–974). Но они просачиваются и несколько ранее, как об этом свидетельствуют фрески Каледжилер, исполненные, вероятно, в середине X века¹¹⁵. Сама форма храма выдает здесь необычный для Каппадокии тип: греческий крест. Расположение фресок подчиняется более строгим принципам, художники как бы стремятся подчеркнуть живописными изображениями основные архитектурные линии. Иконография по-прежнему остается связанной с сирийскими традициями, но в одном из куполов появляется типичный для столицы мотив Пантократора. Композиции становятся менее перегруженными, пропорции фигур приобретают большую правильность, движения отличаются большей легкостью, усиливается конструктивная четкость форм, улучшается трактовка одеяний. В этих новшествах чувствуется воздействие столичного искусства. Грузные, тяжелые формы указывают, однако, на то, что за образцы брались памятники конца IX — начала Х века, о чем говорит также сходство стиля с парижским кодексом Григория Назианзина.

¹¹⁶ Ibid., I, 243–253, pl. 59-l, 2, 60.
Табл. 185 ¹¹⁷ Ibid., II, 307–332, pl. 186–193, 194-1, 202-1. В люнете над дверью нарфика представлена полуфигура Богоматери с младенцем в типе Умиления. Ранним XI веком следует датировать фрески в пещерной церкви св. Иоанна в Гёреме. См.: L. Budde. Die Johanneskirche von Göreme. — Pantheon, 19 1961, 263– 271. ¹¹⁸ Jerphanion, II, 338–360, pl. 195–200-2–4, 201-2–4, 202-2, 3, 203–205. ¹¹⁹ Ibid., I, 297–376, 544–548, pl. 70–94. Для экспрессивного стиля каппадокийских росписей крайне характерно, что в нише около апсиды изображена полуфигура Богоматери, прижимающей к своей левой щеке младенца.

Со второй половины X века в Каппадокию проникают уже более передовые влияния, которые свидетельствуют о начале экспансии позднемакедонского стиля. Росписи Кушлука в Каледжилере (вторая половина X века)¹¹⁶, капеллы св. Варвары в Соганлы (1006–1021)¹¹⁷, Карабаш килисе (1060–1061)¹¹⁸ и новой церкви Токалы (зрелый XI век) (табл. 185) ¹¹⁹ иллюстрируют отдельные этапы проникновения этих византийских влияний в Каппадокию. Несмотря на то, что общая декоративная схема продолжает следовать старым традициям, в стиле все сильнее дают о себе знать отголоски столичного искусства. К XI–XII векам византийское влияние становится определяющим стиль фактором, что доказывают росписи трех главных церквей Каппадокии: Каранлык килисе, Эльмалы килисе и Чарыклы килисе.

VI. Македонская династия (867–1056)

[VI.10. Искусство Армении]

К архаическим памятникам, стиль которых восходит к местным традициям, принадлежат также иллюстрированные армянские рукописи IX–XI веков¹²⁰.

¹²⁰ Об армянской миниатюре см.: Е. К. Редин. Рукописи с византийскими миниатюрами в библиотеках Венеции, Милана и Флоренции. — ЖМНП, 1891 декабрь, 299–304; J. Strzygowski. Das Etschmiadzin Evangeliar. Beiträge zur Geschichte der armenischen, ravennatischen und syro-ägyptischen Kunst. Wien 1891 (= ByzDenk, I); G. Khalatiantz. Evangile traduit en langue arménienne ancienne et écrit en l’an 887. Moscou 1899; M. Bodurian. Ornaments de l’Evangile de la reine Mlqé. Publié sur le vœu exprimé par le P. Alishan à l’occasion du millénaire du manuscrit. 902–1902. Venise 1902 (на арм. яз.); Гарегин Овсепян. Искусство миниатюры у армян. Тифлис 1902 (на арм. яз.); J. Strzygowski. Kleinarmenische Miniaturmalerei. Die Miniaturen des Tübinger Evangeliars MA XIII, 1 vom Jahre 1113 bzw. 893 n. Ch. Tübingen 1907 (= Königl. Universitätsbibliothek zu Tübingen. Veröffentlichungen, I); S. Abdullah et F. Macler. Études sur la miniature arménienne. — Revue des études ethnographiques et sociologiques, II 1909, 280–302; J. Strzygowski. Ein zweites Etschmiadzin Evangeliar. — Huschardzan. Zeitschrift aus Anlass des 100-jährigen Bestandes der Mechitaristen-Kongregation in Wien (1811–1911) und des 25. Jahrganges der philologischen Monatsschrift “Handes Ansorya” (1887–1911). Wien 1911; E. Gratzl. Drei armenische Miniaturen-Handschriften. München, o. J. (= Miniaturen aus Handschriften der Königl. Hof- und Staatsbibliothek in München, hrsg. von Dr. Leidinger, 4); F. Macler. Miniatures arméniennes. Paris 1913; Е. Никольская. К изучению армянской миниатюрной живописи, I. Армянская рукопись XI века Эчмиадзинской библиотеки № 283 (ст. ф.). — Ученые записки научно-исследовательской кафедры истории европейской культуры, III. Харьков 1929, 425–431; F. Macler. L’évangile arménien. Edition phototypique du manuscrit n° 229 de la bibliothèque d’Etchmiadzin. Paris 1920; Id. Documents d’art arméniens. Paris 1924; A. Merk. Die Miniaturen des armenischen Evangeliars n° 697 der Wiener Mechitaristen Bibliothek. Wien 1927 (= Monumenta Armeniologica); F. Macler. L’enluminure arménienne profane. Paris 1928; Е. Никольская. К изучению армянской миниатюрной живописи, II. Иллюстрации рукописей мастера Ованеса из Гизана. — Мистецтвознавство. Збiрник I-й харкiвськоï cекцiï науково-дослiчоï катедри мистецтвознавства. Харкiв 1928, 37–52; A. M. Friend. The Portraits of the Evangelists in Greek and Latin Manuscripts. — ArtSt, VII 1929, 22–29; A. Tchobanian. La Roseraie d’Armenie, I–III. Paris 1918–1929; N. Akinian. Das Skevra-Evangeliar vom Jahre 1197, aufbewahrt im Archive des armenischen Erzbistums Lemberg. Wien 1930; G. Arabadjoglou. Un Evangile manuscrit orné de merveilleuse miniatures conservé au Patriarcat oecuménique. Istanbul 1932; S. Der Nersessian. The Date of the Initial Miniatures of the Etchmiadzin Gospel. — ArtB, XV 1933 4, 327–360; K. Weitzmann. Die armenische Buchmalerei des 10. und beginnenden 11. Jahrhunderts. Bamberg 1933; S. Der Nersessian. Manuscrits arméniens illustrés des XII^е, XIII^е et XIV^е siècles de la Bibliothèque des pères mekhitaristes de Venise, 1–2. Paris 1937 (с богатой библиографией, где указана вся специальная литература); А. Свирин. Миниатюра древней Армении. Москва — Ленинград 1939; A. Sakisian. Thèmes et motifs d'enluminure et de décoration arménienne et musulmane. — AI, 1939, 66 et suiv.; Buchthal, Kurz, 71–104; S. Der Nersessian. Armenia and the Byzantine Empire. Cambridge 1945; Mgr. Garegin Hovsep’ian. Materiaux et études sur l’histoire de l’art et de la culture arméniennes, I–II. Jérusalem—New York 1935–1944 (на арм. яз.); Л. Дурново. Древнеармянская миниатюра. Ереван 1952; S. Der Nersessian. An Armenian Lectionary of the Fourteenth Century. — Studies in Art and Literature for Belle Da Costa Greene. Princeton 1954, 231–237; Ead. Western Iconographic Themes in Armenian Manuscrits. — GBA, XXVII 1955 (1957) juillet—décembre, 71–94; С. Мнацаканян. Армянское орнаментальное искусство. Ереван 1955 (на арм. яз.); Дурново. Краткая история древнеармянской живописи; S. Der Nersessian. The Chester Beatty Library. A Catalogue of the Armenian Manuscripts, I–II. Dublin 1958; L. Dournovo. Miniatures arméniennes. Paris 1960; Т. Измайлова. Художественное убранство армянской рукописи 1053 г. — Вестник Матенадарана, 5. Ереван 1960, 240–278; Т. Измайлова, М. Айвазян. Искусство Армении. Москва 1962; S. Der Nersessian. Armenian Manuscripts in the Freer Gallery of Art. Washington 1963; Л. Aзарян. Киликийская миниатюра XII–XIII веков. Ереван 1964 (на арм. яз.).

Дата добавления: 2015-05-06