III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма 14 страница

Обзор главнейших лицевых рукописей ясно показывает, что на протяжении второй половины X века в византийской живописи произошел коренной сдвиг. Пережитки античного понимания формы растворились в новом, трансцендентном стиле. Именно этот стиль образует основу искусства ХI–ХII веков. Тот факт, что он выкристаллизовался из неоклассицизма раннего X века, имел решающее значение для будущего. Благодаря этому византийская живопись сохранила живую связь с традицией античного антропоморфизма. Возобладавшая над беспредметным орнаментом человеческая фигура удержала во многом правильность эллинистических пропорций, крепкую конструктивность форм, верный и точный рисунок. Но, в отличие от античных изображений, она получила бесплотный характер.

VI. Македонская династия (867–1056)

[VI.4. Мозаики собора Св. Софии в Константинополе]

Среди памятников македонской монументальной живописи, большая часть которых датируется первой половиной XI века, наиболее ранними являются мозаики в константинопольской св. Софии. Они дают наглядное представление о той манере, в которой работали столичные мозаичисты около середины IX века, на рубеже IX–X веков и в конце X столетия. Иначе говоря, они освещают три различных этапа в развитии столичного неоклассицизма.

Табл. 121
Табл. 122

Первые из названных мозаик св. Софии возникли вскоре после окончания иконоборчества, в 867 году⁷⁰. Эти дивные мозаики — одни из самых прекрасных в византийской монументальной живописи — украшают апсиду и примыкающую к ней виму. В апсиде представлена восседающая на троне Богоматерь, которая держит перед собою младенца Христа (табл. 121). Слева от Богоматери, на своде вимы, изображен архангел Гавриил (табл. 122). По краю конхи шла, как уже было отмечено, почти полностью утраченная греческая надпись: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благочестивые правители восстановили».

⁷⁰ S. Mercati. Sulle iscrizioni di Santa Sofia. — Bessarione, XXVI 1922, 204–205; K. Bittel. Archäologische Funde aus der Türkei 1934–1938. — ArchAnz, 54 1939, 178; A. M. Schneider. Archäologische Funde aus der Türkei im Jahre 1939. Funde byzantinischer Zeit. — Ibid., 55 1940, 590–596; Th. Whittemore. The Unveiling of the Byzantine Mosaics in Haghia Sophia in Istanbul. — AJA, XLVI 1942 2, 169–171; Ch. R. Morey. The Mosaics of Hagia Sophia. — MagArt, April 1944, 143; Id. The Mosaics of Hagia Sophia. — BMMA, March 1944, 205–206; Th. Whittemore. On the Dating of Some Mosaics in Hagia Sophia. — Ibid., 5 1946, 44–45; G. Galassi. Recenti ricuperi a Santa Sofia e le date dei mosaici. — FelRav, 55 1951, 27–37; A. Frolow. La mosaïque murale byzantin. — ByzSl, XII 1951, 189–190; Galassi. Roma о Bisanzio, II, 307–311, 391–392; С. Mango. Documentary Evidence on the Apse Mosaics of St. Sophia. — BZ, 47 1954 2, 395–402; Ammann, 78–79; Grabar. Iconoclasme, 185, 189–192; Γ. Σωτηρίου. Ἡ ζωγραϕιϰὴ τῆς σχολῆς τῆς Κωνσταντινουπόλεως.— ΔΧΑΕ, IV 1 (1959) 1960, 17–18; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, 75–76, tav. 88, 89; Beckwith. Art of Constantinople, 62–63, 145; Ch. Delvoye. Chronique archéologique. — Byzantion, XXXI 1961 2, 544–545; A. Frolow. Le renaissance de l’art byzantin au IX^е siècle et son origine. — CorsiRav, 1962, 272; G. Galavaris. The Representation of the Virgin and Child on a “Thokos” on Seals of the Constantinopolitan Patriarchs. — ΔΧΑΕ, IV 2 (1960–1961) 1962, 153–181; Mango. Mosaics of St Sophia, 80–83, 94–95; G. Mathew. Byzantine Aesthetics. London 1963, 138; G. Galavaris. Observations on the Date of the Apse Mosaic of the Church of Haghia Sophia in Constantinople. — Actes du XII^е Congrès international d’études byzantines, III. Beograd 1964, 107–110; C. Mango, E. J. W. Hawkins. The Apse Mosaics of St Sophia at Istanbul. Report on Work carried out in 1964. — DOP, 19 1965, 113–149; S. Bettini. Mosaici e pitture murali a Costantinopoli. — CorsiRav, 1965, 7 ss.; Les trésors de Turquie. Genève 1966, 105, 109. Русский паломник из Новгорода Антоний, побывавший в Константинополе около 1200 года, утверждает, что мозаики алтаря в Софии Константинопольской (Богоматерь с младенцем и два ангела) были исполнены знаменитым иконописцем Лазарем. Этот Лазарь, чья биография была восстановлена К. Манго, пострадал при последних иконоборцах, но после 843 года получил широкое признание. В 855 году он был отправлен в качестве посла Михаила III к папе Бенедикту III. Умер вскоре после 865 года. А. Грабар допускает участие Лазаря в исполнении мозаик, К. Манго исключает такую возможность. Для типа архангела ср. cod. Paris. gr. 510, л. 52 об., 67 об., 137, 226 об. и 438 об. Ряд ученых (Г. Галаварис, Дж. Беквис, Ж. Мэтью) склонялся к тому, чтобы датировать мозаику апсиды XIV веком. Реставрационное обследование мозаик апсиды и вимы, проведенное в 1964 году Э. Хоукинсом и К. Манго, убедительно показало, что никаких позднейших переделок в фигурах нет и что золотой фон, одновременный с надписью, был выложен уже после завершения фигур Богоматери и Христа. Тем самым отпадает возможность столь поздней датировки. Против нее решительно говорят и чувственный тип лица Марии, и свободная, живописная манера исполнения, и сам характер мозаической кладки, характерный больше для IX века, к которому относится и фигура архангела Гавриила (по стилю невозможно отрывать фигуру Богоматери от фигуры архангела, как это делают Дж. Беквис и Д. Талбот Райс). Предположение Г. Галавариса, что первоначально апсиду украшала фигура стоящей Богоматери, данной якобы в типе Одигитрии, остается в высокой мере проблематичным, поскольку никому не удалось доказать, что в проповеди патриарха Фотия, произнесенной в 867 году [ C. Mango. The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople. English Translation and Commentary. Cambridge (Mass.) 1958, No. XVII], действительно идет речь о первоначальной мозаике апсиды. К тому же такой тонкий знаток греческого языка, как Р. Дженкинс (см. его рецензию на книгу К. Манго: BZ, 52 1959 1, 107), считает, что Фотий говорит не о «стоящей» фигуре, а только о «воздвигнутой неподвижно». Иконографический тип Богоматери, восседающей на троне и держащей младенца, который разместился на ее коленях, был особенно популярен в IX веке (соборное послание от 836 года, мозаика св. Софии в Салониках, мозаика в Санта Мария ин Домника в Риме). Не случайно этот иконографический тип повторяется в мозаике конца X века в вестибюле Софии Константинопольской, восходящей, несомненно, к композиции апсиды, которая, как это обычно бывало, подверглась стилистической переработке (ср. особенно позу младенца). Н. П. Кондаков (Иконография Богоматери, II, 316–356) условно называет этот тип «кипрским». Последний был широко известен уже с VI века. Печати константинопольских патриархов, которые Г. Галаварис пытается использовать для обоснования своей точки зрения, ничего не дают для уточнения первоначальной композиции апсиды. Все это склоняет меня рассматривать мозаику апсиды в качестве первоначальной композиции.

Как образ Марии, так и образ архангела дышат настолько большой чувственностью, что с первого взгляда становится очевидной их преемственная связь с образами никейских ангелов. Мы имеем здесь первоклассный столичный памятник, примыкающий к тем эллинистическим традициям, которые никогда не умирали на константинопольской почве. Если такие овеянные античными реминисценциями произведения могли создаваться в середине IX века, то лишний раз становится понятной оппозиция иконоборцев против священных изображений, легко ассоциировавшихся в их сознании с идолопоклонством.

Табл. 123
Табл. 124

Богоматерь торжественно восседает на троне. Ее широкая, массивная фигура, при всей монументальной замкнутости контура, свободно развернута в пространстве. Этому пространственному впечатлению немало содействует подножие трона, данное в смелом ракурсе. Вместо того чтобы подчинить фигуру плоскости, мозаичист располагает ее так, как будто она выступает из золотого фона. В подобной трактовке живо чувствуются пережитки того античного понимания формы, которое можно было бы назвать статуарным. И столь же сильны античные отголоски в прекрасном, полном женственности лике Марии (табл. 123). Мягкий овал, правильной формы нос, сочные губы — все придает ему земной характер. Но в то же время он подкупает своей одухотворенностью. Большие глаза, печальные и неподвижные, являются зеркалом души. Это же своеобразное сочетание чувственности и одухотворенности поражает в чудесном лике ангела (табл. 124), таком неповторимом в своем аристократизме и в своей ярко выраженной индивидуальности. Рядом с никейскими ангелами этот изумительный образ представляет одно из высших воплощений византийского гения.

Мозаики конхи и вимы почти одновременны мозаикам св. Софии в Салониках. Но какой разительный контраст! Если в последних господствует восточная стихия, то в первых — эллинистическая. В салоникских мозаиках статуарное понимание фигуры уступило место чисто плоскостному, линия заменила пятно, плоскость растворила в себе объем. В корне нарушена и античная система пропорций, потому что античный антропоморфизм уже утратил свою притягательную силу. Большеголовые фигуры с грубыми, но выразительными лицами абсолютно не похожи на утонченные образы Софии Константинопольской. Это сопоставление ясно показывает, насколько отличалось придворное искусство столицы от искусства даже такого значительного центра, как Салоники. Античные традиции, которые с необычайной стойкостью держались на константинопольской почве в светском искусстве иконоборцев, на периферии Византийской империи и в провинции оказались вытеснены восточными. Правда, последние, как мы уже говорили, заметно повлияли на столичное искусство в послеиконоборческую эпоху, но они были не в силах пресечь его давнюю преемственную связь с эллинизмом.

Фигуры Богоматери и архангела исполнены выдающимися по своей одаренности мастерами, умевшими дать мягкую красочную лепку. Они свободно располагают кубики, то выстраивая их в «прерывистый» ряд, то контрастно сопоставляя их наподобие импрессионистически брошенных мазков. Они виртуозно пользуются полутонами, они с совершенством обыгрывают остающиеся между кубиками швы, они не знают, что такое жесткая линия. По сравнению с мастерами, подвизавшимися в Никее, они придерживаются менее живописной фактуры, но по сравнению с мастером, исполнившим на рубеже IX и X веков мозаику в люнете внутреннего нарфика Софии Константинопольской, они работают в более непринужденной манере. Тем самым четко определяется историческое место мозаик апсиды и вимы, возникших в 867 году и ясно свидетельствующих, что столичное придворное искусство сумело сохранить в эпоху иконоборчества технические навыки, которые оно унаследовало от более раннего времени и которые оно сообщило македонскому искусству. Таким образом, светское искусство иконоборческой эпохи сделалось основой всего позднейшего неоклассицизма.

⁷¹ P. A. Underwood. A Preliminary Report on Some Unpublished Mosaics in Hagia Sophia: Season of 1950 of the Byzantine Institute. — AJA, LV 1951 4, 367–370; Grabar. Iconoclasme, 193–194, 213–214, 234; P. A. Underwood. Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul, 1954. — DOP, 9–10 1956, 291–292; Mango. Mosaics of St Sophia, 44–45.

Значительно хуже по качеству мозаики, которые открыты в сводчатом помещении в юго-западном углу над южным вестибюлем Софии Константинопольской⁷¹. На входной стене изображен Деисус (фигура Крестителя утрачена), на своде в двух регистрах находилось двадцать фигур, из которых сохранились и могут быть опознаны пророк Иезекииль, мученик Стефан в позе оранта и император Константин, а в люнетах на боковых стенах были представлены полуфигуры двенадцати апостолов и четырех активнейших борцов с иконоборцами: патриархов Германа, Тарасия, Никифора и Мефодия. Патриархи выступают здесь как прямые продолжатели дела апостолов, а фигуры двух центральных регистров связаны, как предполагает А. Н. Грабар, с темой богоявления. Эти мозаики, насколько можно судить по уцелевшим фрагментам, выполнены не очень искусными мастерами, которые, вероятно, вышли из монашеских кругов, культивировавших восточнохристианские традиции. Только так можно объяснить примитивный строй форм, необычный для главного столичного храма. В мозаическом наборе преобладают светлые, беловатых оттенков кубики. По-видимому, мозаики возникли вскоре после восстановления иконопочитания, когда еще не были изжиты влияния народного искусства.

Табл. 125
Табл. 126
Табл. 127
Табл. 128
⁷² W. MacDonald. The Uncovering of the Byzantine Mosaics in Hagia Sophia. — Archaeology, 1951 4, 89–93; Galassi. Roma о Bisanzio, II, 319–320; Grabar. La peinture byzantine, 94; P. A. Underwood. Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul, 1954. — DOP, 9–10 1956, 292; Mango. Mosaics of St Sophia, 48–66, fig. 56–89. Первоначально в тимпанах были изображены шестнадцать пророков и четырнадцать отцов церкви (кроме названных в тексте это Анфим Никомидийский, Василий Великий, Григорий Назианзин, Дионисий Ареопагит, Николай Чудотворец, Григорий Армянский, Мефодий Патарский, Григорий Чудотворец, Кирилл Александрийский и Афанасий Великий). Датировка Дж. Галасси мозаик северного тимпана XIII веком носит фантастический характер.

Не ранее 878 года закончены фигуры Иоанна Златоуста, Игнатия Богоносца и четырех других святителей, открытые в северном тимпане Софии Константинопольской (табл. 125–128) ⁷². Эти мозаики, современные миниатюрам парижского кодекса Григория Назианзина gr. 510, обнаруживают несомненную к ним стилистическую близость. Фигуры широкие и приземистые, черты лица крупные, еще лишенные характерной для позднейших мозаик сухости и заостренности (поучительно сравнить лицо Иоанна Златоуста с лицом Иоанна в Софии Киевской), одеяния ниспадают спокойными складками, в которых нет ничего от каллиграфической измельченности. Розоватого тона лица обработаны зелеными тенями, палитра строится на светлых, главным образом серых и белых, оттенках, так что в ней отсутствуют плотность и насыщенность цвета, которые отличают мозаики XI века. Хотя формы и краски сознательно упрощены в расчете на точку зрения зрителя, воспринимающего эти мозаики с очень большого расстояния, все же приходится признать, что тут подвизались далеко не первоклассные мастера. В этом отношении мозаики апсиды и свода вимы занимают обособленное место: настолько они превосходят по качеству все остальные памятники столичной монументальной живописи IX века, включая и мозаику люнеты над главной дверью, ведущей из внутреннего нарфика св. Софии в сам храм⁷³.

⁷³ Th. Whittemore. The Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Preliminary Report on the First Year’s Work, 1931–1932. The Mosaics of the Narthex. Oxford 1933 (рец. Э. Вейганда: BZ. XXXVIII 1938 2, 467–471); C. Osieczkowska. La mosaïque de la Porte Royale à Sainte-Sophie de Constantinople et la litanie de Tous les saints. — Byzantion, IX 1934, 41–83; J. D. Stefanescu. Sur la mosaïque de la Porte Impériale à Sainte-Sophie de Constantinople. — Ibid., 517–523; S. De Chirico et H. E. Del Medico. Les mosaïques du narthex de Sainte-Sophie. — GBA, XI 1934 mars, 129–133; J. Pozzi. La réapparition des mosaïques de Sainte-Sophie. — RA, VI 1934 3, 117–120; F. Dölger. Justinians Engel an der Kaisertür der H. Sophia. — Byzantion, X 1935, 1–4; A. M. Schneider. Der Kaiser des Mosaikbildes über dem Haupteingang der Sophienkirche zu Konstantinopel. — OrChr, ХХХII 1935, 75–79; Ch. Martin. Les mosaïques du narthex de Sainte-Sophie à Constantinople. — NRTh, 62 1935, 639–644; V. Laurent. Travaux archéologiques à Constantinople en 1935. — EO, XXXV 1936, 97–111; Grabar. L’empereur dans l’art byzantin, 100–106; H. E. Del Medico. Les mosaïques du narthex de Sainte-Sophie. Contribution à l’iconographie de la Sagesse Divine. — RA, 12 1938, 49–66; Bettini. Pittura bizantina, II², 14–15; Id. I mosaici di S. Sophia a Costantinopoli e un piccolo problema iconografico. — FelRav, 50–51 1939, 5–25; A. M. Schneider. Die Hagia Sophia zu Konstantinopel, Berlin 1939; P. Lemerle. La topographie de Constantinople byzantine. — EO, 38 1939, 123–125; Th. Whittemore. The Narthex Mosaic of Sancta Sophia. — Atti del V Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1940, 214–223; Κ. Α. Γρίβας. Τίς ὁ ἐν τῷ μωσαϊϰῷ τῆς Ἁγίας Σοϕίας εἰϰονιζόμενος γονυπετὴς αὐτοϰράτωρ. — Ortodoxia, 15 1940, 216–226, 256–259; Γεννάδιος [Ἀραμπατζόγλου, μητροπολίτης Ἡλιουπόλεως]. Παρατηρήσεις ϰαὶ ϰρίσεις σχετιϰαὶ πρὸς τὴν ἐν τῆ Ἁγίᾳ Σοϕίᾳ ψηϕιδωτὴν παράστασιν τοῦ γονυπετοῦς αὐτοϰράτωρος. — Ibid., 304–310; Ch. R. Morey. The Mosaics of Hagia Sophia. — MagArt, April 1944, 143; Id. The Mosaics of Hagia Hophia. — BMMA, March 1944, 201–210; L. Mirković. Das Mosaik der Kaisertür im Narthex der Kirche der Hl. Sophia in Konstantinopel. — Atti dello VIII Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 206–217; Galassi. Roma о Bisanzio, II, 312–313; Ammann, 76; Grabar. La peinture byzantine, 96–97; Id. Iconoclasme, 192, 211–212, 239–241; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, 77, tav. 93; Beckwith. Art of Constantinople, 64; Mango. Mosaics of St Sophia, 24–25, 96–97. Наиболее близкие стилистические аналогии к мозаике нарфика обнаруживают миниатюры cod. Paris. gr. 510 (особенно л. 67 об.). Для фигуры коленопреклоненного императора ср. л. 83 cod. Vatic. gr. 699 (Обращение Савла). Провинциальную переработку типа восседающего на троне Христа дает фреска от 959 года в Карпиньяно.

Табл. 129
Табл. 130
Табл. 131
Табл. 132

В эпоху Юстиниана центральная люнета, подобно остальным люнетам восточной стены нарфика, была украшена изображением креста. В эпоху Льва VI (886–912) этот абстрактный символ, излюбленный иконоборцами, уступил место фигурной композиции (табл. 129–132). На троне восседает Христос. Правой рукой он благословляет, левой придерживает евангелие с надписью: «Мир вам. Я свет миру». Перед Христом опустился на колени император Лев VI, представленный в позе проскинесиса. По сторонам от трона Христа расположены два медальона с полуфигурами Богоматери и ангела. Иконография этой мозаики дала повод к оживленной научной дискуссии. Ц. Осечковска усматривает здесь египетский вариант Деисуса, в котором место Крестителя занял ангел, выступающий покровителем заказчика мозаики, Льва VI, и небесным посланником. В этом иконографическом типе, якобы сложившемся под воздействием литании, догма воплощения своеобразно сочетается с молитвой заступничества. По мнению Ф. Дёльгера, ангел, интерпретируемый И. Штефанеску как стоящий на страже, есть тот самый ангел, который известен по распространенной в средние века легенде: он оказал помощь Юстиниану при построении храма, и его именем император назвал возведенную им со столь великими трудностями церковь. Э. Дель Медико трактует мозаику как символическое изображение Премудрости Божьей. Христос для него символизирует Веру, Богоматерь — Любовь, ангел — Надежду. Гораздо более простое и убедительное объяснение мозаике дал А. Н. Грабар. ⁷⁴ De сeremoniis, I, 1, ed. Bonnae, 14–15. Он правильно поставил мозаику в связь с одним местом из сочинения Константина VII Багрянородного «О церемониях византийского двора»⁷⁴. Здесь описывается как василевс, встречаемый патриархом и духовенством в нарфике св. Софии, трижды падает ниц перед Царскими вратами и лишь затем входит в храм. Поскольку мозаика расположена именно над Царскими вратами, логично искать в ней отражение этой торжественной религиозной церемонии. Идейным стержнем композиции А. Н. Грабар считает преклонение земного властителя перед небесным, автократора перед Пантократором, выступающим, как об этом свидетельствует надпись евангелия, носителем идеи мира и света, т. е. выступающего носителем тех двух начал, pax и lux, которые неизменно ассоциировались с доблестью римских и ромейских императоров. Тем самым лишний раз устанавливалась связь царя земного и царя небесного.

⁷⁵ PG, 107, col. 309–314. ⁷⁶ Ibid., col. 21 sg.

Принимая, как наиболее логичное, толкование А. Н. Грабара, есть все же основание думать, что в иконографии мозаики нашло себе место слияние различных элементов, часть которых была почерпнута из писаний самого Льва VI. Так, например, Л. Миркович выделил одно стихотворение Льва Мудрого (Ὠδάριον ϰατανυϰτιϰόν)⁷⁵, в котором царь, описывая в подробностях картину Страшного суда, припадает в страхе и смятении к стопам Христа и в поисках пощады просит о заступничестве Богоматерь и «духовные силы», иначе говоря ангелов. В другом литературном произведении Льва VI, в Слове на Благовещение⁷⁶, прославляются Богоматерь и архангел, причем первая именуется Императрицей, которой царь обязан своим царством, а второй рассматривается как пребывающий «во граде нашего Господина Императора», т. е. Христа, чтобы прославлять его в священном дворце. Так как на мозаике несомненно изображен Лев VI, то многое говорит за то, что образы Богоматери и архангела были навеяны писаниями императора: и Мария и архангел представлены здесь как заступники и покровители царя, преклоняющегося перед панвасилевсом.

Тяжелые, приземистые фигуры близки по стилю миниатюрам парижского кодекса Григория Назианзина gr. 510. Мы не находим здесь каллиграфически тонкой, линейной разделки плоскости, как в памятниках XI века: формы даются крупными планами. Сочные лица еще немало сохраняют от чувственной прелести образов VII века (в этом отношении особенно примечательна голова ангела), в них нет строгости и сухости ликов комниновского искусства. Мозаическая кладка отличается непринужденным характером, но по сравнению с никейскими мозаиками она обнаруживает тенденцию к усилению линейного начала: кубики выстраиваются в более ровные ряды. Они, однако, не образуют графически четких линий, как в позднейших мозаиках. В их свободном, «прерывистом» расположении, создающем впечатление тонкой живописной вибрации, чувствуются пережитки античного импрессионизма. По фактуре выполнения мозаика люнеты занимает промежуточное место между мозаиками апсиды и вимы и мозаикой вестибюля св. Софии. В фигурах есть еще типичная для искусства IX века грузность: большие, довольно массивные головы, приземистые пропорции, крупные конечности. Рисунок, особенно в трактовке тканей, порою сбит, лица лишены тонкой одухотворенности, в белесой колористической гамме есть нечто вялое и даже безличное. В мозаике люнеты нарфика дают о себе знать отголоски того грубоватого экспрессионистического стиля, который был существенной чертой народного искусства иконоборческой эпохи и который, как мы видели на примере Хлудовской Псалтири, оказал влияние на константинопольскую живопись второй половины IX века. В этом отношении крайне интересна смелая и выразительная трактовка лица Льва VI.

Табл. 133 ⁷⁷ P. Underwood. Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul, 1957–1959. — DOP, 14 1960, 213–215; J. Lafontaine. Fouilles et découvertes byzantines à Istanbul de 1952 à 1960. — Byzantion, XXIX–XXX (1959–1960) 1960, 345–346; P. A. Underwood, E. J. W. Hawkins. The Mosaics of Hagia Sophia at Istanbul. The Portrait of the Emperor Alexander. — DOP, 15 1961, 189–217; Mango. Mosaics of St Sophia, 46–47; L. Budde. Das Alexander Mosaik der Aya Sophia. — Mitteilungen der Deutsch-Türkischen Gesellschaft, 50 1963, 1–7. He исключено, что VI либо IX веком датировались мозаики на сводах северной и южной галерей (Пантократор между херувимами и серафимами, Сошествие св. Духа, Крещение), а также мозаические фрагменты в капелле в юго-западном углу храма. См.: Mango. Mosaics of St Sophia, 29–39, 42–48, 98, fig. 22–38, 49, 55; С. Mango, E. J. W. Hawkins. The Apse Mosaics of St Sophia at Istanbul. Report on Work carried out in 1964. — DOP, 19 1965, 148.
Табл. 134

На северо-западном столбе северной галереи того же храма св. Софии открыт мозаический портрет царя Александра, точно датируемый 912 годом⁷⁷. Эта мозаика представляет из себя индивидуальное ex voto. Император изображен в строгой фронтальной позе (табл. 133–134). На нем великолепное облачение, в котором он появлялся во время торжественной процессии в пасхальное воскресенье. Нижнее одеяние пурпурового цвета, почти такого же тона и верхнее одеяние, поверх которого повязан усыпанный драгоценными каменьями тяжелый лор. На голове невысокая императорская корона типа камилавки с боковыми подвесками, на ногах красные сапожки. В правой руке Александр держит предмет цилиндрической формы (акакия, или анаксикакия), в левой — державу. В размещенных по сторонам фигуры императора медальонах упоминается его имя и даются три монограммы, которые при расшифровке читаются следующим образом: «Господи, помоги твоему слуге, православному благоверному императору».

⁷⁸ De ceremoniis, I, 37, ed. Bonnae, 187. ⁷⁹ De officiis, VI, ed. Bonnae, 51. ⁸⁰ De ceremoniis, I, 63 sg.

В известной Книге церемоний⁷⁸ сообщается о том, что в пасхальное воскресенье император, направляясь из триклиния Большого дворца в мутаторий храма св. Софии, нес в правой руке акакию и надевал на себя лор. Акакия, по свидетельству Георгия Кодина⁷⁹, была шелковым платком, наполненным землей. По форме своей она близка свитку. Земля означала, что император исполнен смирения, ибо и он смертен, лор же, напоминавший пелену, символизировал смерть и воскресение Христа⁸⁰. Таким образом, и в портрете Александра столь излюбленная византийцами символика имела существенное значение.

Как доказал П. Эндервуд, примыкавшие к северо-западному столбу орнаментальные мозаики на арках в основном одновременны портрету. Но сохранились два фрагмента с изображениями стилизованных побегов аканфа, которые датируются более ранним временем: около 537 и около 562 года. Характерно, что в орнаментах X века наблюдается оплощение форм и вытеснение мотивов растительного мира абстрактными узорами. В трактовке самой фигуры Александра бросается в глаза застылость движения, подчиненного строгому придворному этикету. Рисунок, особенно рук, оставляет желать лучшего и свидетельствует о работе далеко не первоклассного мастера. В крупных чертах лица с его обобщенными линиями много такого, что роднит эту мозаику с миниатюрами cod. Paris. gr. 510 и с мозаиками эпохи Льва VI. Примечательной особенностью техники является широкое использование серебряных кубиков, по сравнению с золотыми занимающих до одной трети площади фона, а также оставление в некоторых местах, как, например, на большом пальце и на ладони левой руки, неприкрытой кубиками подготовительной фресковой росписи третьего слоя.

Дата добавления: 2015-05-06