III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма 12 страница

При уточнении масштабных соотношений византийские мастера руководствовались двумя принципами, порою резко друг другу противоречащими: традиционной иерархией образов и учетом точки зрения зрителя в связи с большей или меньшей удаленностью от него изображения. Первый принцип требовал, чтобы размер фигур зависел от их положения в небесной и земной иерархии. Поэтому изображения Христа и Богоматери должны были быть большими по размеру, чем изображения апостолов, изображения последних большими, чем изображения святых, и т. д. Но провести этот иерархический принцип полностью при украшении интерьера было невозможно. Иначе разнобой масштабов нарушил бы архитектонику декоративной системы. Следовательно, необходимо было учитывать и второй принцип, т. е. точку зрения зрителя, двигавшегося в интерьере, и местоположение той или иной мозаики по высоте. Из сочетания первого и второго принципов неизбежно должен был родиться компромисс. Такой компромисс мы фактически и наблюдаем в мозаических ансамблях XI века. Самыми большими по размеру фигурами здесь обычно являются Пантократор в куполе и Оранта либо Богоматерь с младенцем в апсиде, которые воспринимаются как идейный стержень ансамбля. Но это не мешает тому, что изображения Христа и Марии на других местах даются в одном масштабе с фигурами, стоящими ниже их в церковной иерархии. Здесь вступает в свои права второй принцип: учет композиционного строя данной мозаики и степени ее удаленности от зрителя. Этот принцип корректирует первый и вносит в общую шкалу размеров то разумное начало, которое нейтрализует крайности иерархической доктрины. Чтобы избежать сильного уменьшения изображений по мере их все большего удаления от глаза зрителя, византийские мозаичисты последовательно увеличивали размеры фигур от пола к вершине купола. Однако на этом пути они сознательно допускали целый ряд отступлений, которые позволяли им выделять с помощью преувеличенных размеров те фигуры, которые должны были доминировать на основе иерархического принципа. Так, например, Архангел в куполе Софии Киевской, расположенный на высоте 23,70 м, меньше Оранты, расположенной на высоте 10,47 м, на целых 1,60 м. Примеры таких несоответствий можно было бы легко умножить. Византийские мозаичисты умели с большим искусством координировать вышеописанные принципы, что дало им возможность сохранить и требуемую церковью иерархию иконных образов и постепенное нарастание размеров по мере удаления изображений от зрителя. Тем самым они обеспечили всем изображениям независимость от оптических искажений, неизбежно возникавших при восприятии их человеческим глазом на далеком расстоянии. Это в немалой степени определяет их торжественно-иконный характер, которым так дорожили средневековые художники.

³³ См.: О. Demus. Byzantine Mosaic Decoration, 31–34. ³⁴ Ibid., 43, 90.

В византийских мозаиках XI века наблюдается еще ряд коррективов, вносимых ради устранения оптических искажений³³. Так, например, нижняя часть фигур удлиняется с целью предупредить нарушение пропорций при восприятии фигур снизу. Изображения, располагаемые в полукружии апсиды, увеличиваются в ширину по мере их приближения к краям. Это делалось для того, чтобы крайние фигуры не казались слишком тонкими из-за более резкого угла сокращения. Вполне возможно, что такие и аналогичные им приемы удержались в византийской живописи как пережитки античного греческого искусства, в котором, как известно, широко применялись курватуры, энтазисы колонн, удлинения нижних частей высоко стоящих статуй и другие близкие им меры против оптических искажений³⁴.

Для византийских мозаик эпохи расцвета типична особая свобода композиционных построений, в которых нет ничего от линейки, столь вредящей мозаикам XIX века. Мозаичисты не боятся нарушать строгую симметрию, они по-разному ставят фигуры, по-разному трактуют их силуэт. Фигура Богоматери Оранты в Софии Киевской размещена не по самому центру апсиды, а слегка сдвинута вправо (примерно на 0,30 м). Высота фигур из Евхаристии колеблется от 1,90 до 2,05 м. Размеры голов апостолов из той же композиции разнятся в левой и правой части (по вертикали от 0,22 до 0,40 м). Не совпадают по высоте расположения и росту фланкирующие триумфальную арку фигуры из Благовещения: рост Богоматери, чья фигура размещена на высоте 8,52 м от первоначального уровня пола, равен 2,23 м, а рост архангела Гавриила, чья фигура размещена на высоте 8,45 м, равен 2,30 м. Столь незначительные колебания в размерах не улавливаются зрителем из-за отдаленности изображений от его глаза, но они играют немаловажную роль в создании того впечатления свободы декоративных решений, которое никогда не порождают мозаические ансамбли Сицилии с их сухостью и ригористической выверенностью линий. Византийским мозаикам лучшей поры присущи большая свежесть, непосредственность выражения, и художественные искания не скованы чрезмерно жесткой эстетической доктриной.

³⁵ Ibid., 35–36.

Средневековая мозаика воссоздавала свет не своими собственными живописными средствами, как это делает реалистическая картина, а пользовалась реальным дневным светом, проникавшим через окна, либо искусственным светом от многих сотен свечей, освещавших храмы в вечерние и ночные часы³⁵. Мозаике с золотым фоном особенно благоприятствует искусственное освещение, под воздействием которого золотые кубики приобретают нежное мерцание. Столь излюбленные мозаичистами вогнутые, а следовательно и несколько затененные поверхности уже сами по себе нейтрализовали источники света. Они приглушали последние и придавали им ту неравномерность, от которой мозаика только выигрывает.

Среди смальт золото является наиболее светоносным материалом, так как при поблескивании оно само превращается в источник света. Но этот свет — не реальный свет, а, если можно так выразиться, магический. Он возносит фигуру во внепространственную и вневременную среду, усиливая оторванность иконного образа от земли. А это и была одна из основных задач средневекового художника, сохранявшего за изображением торжественный, иератический характер.

Как это ни звучит парадоксально, но золото используется в византийских мозаиках, помимо фона, умеренно и притом в таких местах, где мастер стремится выделить с помощью драгоценного материала главные действующие лица и где этот материал по причине определенного светового режима обретает способность блестеть, а тем самым становится источником света. В изображении Евхаристии в Софии Киевской золото применено в складках одеяния Христа, в рипидах ангелов, в украшениях престола, в разделке стоящей на престоле утвари. Здесь золото не только подчеркивает центральную, в идейном отношении наиболее значительную часть композиции, но и получает особую световую рельефность, поскольку она освещается из трех нижерасположенных окон апсиды. Гораздо скромнее используется золото в огромной фигуре Оранты (подножие, полосы фиолетового плаща) и в медальонах Деисуса (золотые складки синего плаща Христа и фиолетового плаща Богоматери). В куполе золото введено в складки голубого плаща Пантократора, в переплет книги и лор архангела. В остальных фигурах золото дается в весьма малых дозах (переплеты евангелий, рукавчики и вороты святителей, рукавчики и отделка плаща Марии из Благовещения, венцы отдельных мучеников). Такое же расчетливое применение золота мы находим в мозаиках Неа Мони и Дафни. Там, где освещение сильнее, византийские мозаичисты прибегают к светлой гамме холодного тона, а где стены и своды освещаются с помощью отраженного, а не прямого света, там наблюдается подбор насыщенных и теплых цветов. В этом отношении показательна цветовая трактовка фигур святительского чина в Софии Киевской. Левые фигуры, попадающие под действие лучей, которые проникают через южное окно, выполнены в более бледной гамме, тогда как правые фигуры, освещаемые в основном через северное окно, набраны в более плотных и контрастных тонах. Это сказывается и в такой детали, как обводка нимбов. Слева преобладают светло-голубые и светло-зеленые цвета, а справа темно-синие, черные и красные. С помощью таких приемов мозаичисты, учитывая силу света, выравнивают колористическую гамму всего регистра, не давая возможности западать какой-либо одной ее части.

Аналогичная картина наблюдается и в трактовке полуфигур мучеников на подпружных арках той же Софии Киевской: плотность и сила цвета здесь нарастают по мере того как медальоны приближаются к замку арок, где они попадают в условия худшего освещения. И в данном случае весьма показательны цвета обводок медальонов. В лучше освещенных местах в обводках доминируют голубые, фиолетовые, бледно-зеленые, розовые и водянисто-синие тона, в хуже освещенных местах — темно-синие, красные, темно-зеленые, черные, белые, фиолетовые и серые. Все говорит о неразрывной связи между силой цвета мозаики и степенью интенсивности падающего на нее света. И чем более искушенными были мастера, тем шире прибегали они к таким тонким, на первый взгляд незаметным, приемам.

В мозаике, как ранней, так и зрелого периода, самой привлекательной стороной является цвет. Средствами живописи невозможно воссоздать то сияние красок и ту вибрацию света, которые порождают кубики смальты, когда они образуют неровную, шероховатую поверхность. Колористическая гамма мозаики отличается в памятниках XI века особой густотой и насыщенностью цветовых отношений. В ней есть нечто столь же драгоценное, как и в эмалях. Это и делает ее такой непохожей на легкую, импрессионистическую гамму мозаик доиконоборческой поры. При всем индивидуальном строе отдельных мозаических ансамблей XI века им присущи и общие черты. Прежде всего каждый из этих ансамблей обладает определенным единством колорита. Это достигается укрупнением цветовых пятен, их ритмическим повтором, умелым согласованием. В Хосиос Лукас преобладают монашески мрачные черные, коричневые и серые цвета, в Неа Мони — драматически напряженные красные и густые синие, в Дафни — нежные розовые и зеленые. Но, как правило, лейтмотивом в колористической композиции выступает хорошо гармонирующий с золотом синий тон, то более плотный, то более разбеленный. Второй по значительности цветовой доминантой является благороднейший фиолетовый цвет, также превосходно уживающийся с золотом. Именно эти два цвета — синий и фиолетовый — чаще всего спаивают воедино колористическую гамму всех мозаик, придавая им необходимую цельность и монументальность.

Особое место в мозаических ансамблях XI века занимают фигуры, облаченные в неяркие сероватые либо беловатые одеяния с разноцветными тенями: синими, водянисто-голубыми, изумрудно-зелеными, серовато-зелеными, фиолетовыми, желтыми, красными, черными, серыми. Эти краски, в сочетании с основным белым тоном, порождают ту переливчатую гамму, которую невозможно воссоздать чисто живописными средствами, поскольку она специфична именно для сияющей смальты. Но как ни значительна роль этих цветных линий и полос, намечающих тени и складки, в фигурах все же доминирует белый либо серовато-белый тон. Такое предпочтение белому тону Э. Виолле ле Дюк обосновывал тем, что «золото требует употребления самых ярких и самых теплых тонов, а также белых или почти белых. ³⁶ E. Виoлле-ле-Дюк. Русское искусство. Москва 1879, 295. ³⁷ Там же, 299. Смешанные же тона, имеющие незначительную силу, представляют то неудобство, что сливаются с полутонами металла и вносят таким образом разлад в композицию»³⁶. И далее Э. Виолле ле Дюк пишет: «Древние художники в изобилии употребляли светло-серые цвета разных оттенков... Белый цвет играет весьма важную роль в этих живописных украшениях, в особенности в присутствии золота. И если на стенной живописи или на мозаике, которая кажется очень яркою и выдержанною в тоне, рассчитать площади, занятые белым цветом или светло-серыми тонами, то относительная величина их невольно поражает»³⁷. Мозаики Хосиос Лукас, Софии Киевской, Неа Мони и Дафни полностью подтверждают эти мысли Э. Виолле ле Дюка.

VI. Македонская династия (867–1056)

[VI.2. Неоклассицизм: лицевые рукописи конца IX — первой половины X в.]

Мы намеренно остановились более подробно на мозаических ансамблях Македонской эпохи. Они знаменуют высшую точку в развитии не только искусства этого времени, но и всей византийской художественной культуры. Они самое зрелое и самое законченное ее порождение. Очень скоро оказалось нарушенным то идеальное равновесие, которое установилось между архитектурой храмов крестовокупольного типа и их монументальной декорацией. Этот процесс начался, по-видимому, в XII веке и был обусловлен многими причинами: усложнением плана церквей, частичной утратой ясности и обозримости декоративной системы из-за ряда побочных тем, настойчивыми попытками сочетать дорогую мозаику с более дешевой фреской, наконец стремлением приспособить декорацию крестовокупольного здания к постройкам базиликального типа (как, например, в Сицилии). Все привело к тому, что ХII век уже не дает таких классически чистых образцов мозаического декора, какие мы находим в XI столетии. И если своими корнями эти образцы восходят к искусству послеиконоборческой поры, то полной стилистической зрелости они достигли не ранее последней четверти X века, в пользу чего говорят не только случайно уцелевшие памятники монументальной живописи, но прежде всего лицевые рукописи, сохранившиеся в относительно большом количестве. К изучению этих рукописей и следует обратиться, потому что только они позволяют восстановить главнейшие стилистические сдвиги в искусстве Македонской династии.

Табл. 94 ³⁸ Bordier, 62–89; Кондаков, 168–185; Millet. L’art byzantin, 239–244; Dalton, 477; Wulff, 524–526; Millet. Iconographie de l’Evangile, 558, 564–569, 688; Diehl, 621–623; Ebersolt, 20–21; Gerstinger, 22; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 81 ff.; Omont, 10–31, pl. XV–LX bis; Morey, 92–97; Weitzmann, 2–3, Abb. 11–15, 18; A. Grabar. Miniatures byzantines de la Bibliothèque Nationale. Paris 1939, pl. 17–21; K. Weitzmann. Illustration for the Chronicles of Sozomenos, Theodoret and Malalas. — Byzantion, XVI (1942–1943) 1944, 87–134; Id. Illustrations in Roll and Codex. A Study of the Origin and Method of Text Illustration. Princeton 1947, 196–198; Byzance et la France médiévale, n°9; Talbot Rice. Arte di Bisanzio, 74, tav. VI, VII, 84, 85; S. Der Nersessian. The Illustration of the Homelies of Gregory of Nazianzus, Paris, gr. 510. A Study of the Connections between Text and Images. — DOP, 16 1962, 197–228; H. Buchthal. Some Notes on Byzantine Hagiographical Portraiture. — GBA, LXII 1963 juillet–aout, 81–90. И. Тикканен сравнивает с кодексом Григория близкий к нему по стилю фрагмент Менология в Берлине (theol. gr. fol. 17), датируемый IX веком. Наиболее убедительное истолкование иконографического содержания миниатюр дала С. Дер Нерсесян, ясно показавшая их теснейшую связь с текстом.
Табл. 95

Уже самая ранняя рукопись этой эпохи — исполненный для Василия I между 880 и 883 годами кодекс Григория Назианзина из Национальной библиотеки в Париже (gr. 510) — ясно показывает, в каком направлении протекало художественное развитие³⁸. От грубоватого экспрессионизма, столь типичного для салоникских мозаик IX века и Псалтирей с иллюстрациями на полях, не остается и следа. Влияния восточно-христианского искусства растворяются в спокойном неоклассическом стиле, тысячами нитей связанном с традициями александрийского эллинизма. Большие миниатюры (табл. 94–95) целиком заполняют листы рукописи; заключенные в тонкие рамочки, они отличаются тяжеловатой монументальностью. Иконография выдает ряд точек соприкосновения с Парижской Псалтирью и каппадокийскими памятниками, откуда можно заключить, что рукопись является оригинальной константинопольской переработкой нескольких прототипов, среди которых имелись ранние ветхозаветные и евангельские циклы, Менологий, Хроники Созомена, Феодорита и Малалы, Омилии Григория Назианзина. Построение каждой миниатюры отмечено большой ясностью: фигуры и архитектурные кулисы использованы как пространственные факторы, сопоставленные в порядке строгой композиционной координации. Приземистые, коренастые фигуры крепко стоят на ногах. Еще античные по своим пропорциям лица лишены тонкой одухотворенности, одеяния падают широкими складками, плотно облегая тело и выявляя его материальную тяжесть. Здания и ландшафт выполнены в перспективной манере, подчеркивающей их объем. Это не легкие фантастические сооружения позднейших миниатюр, а реальные, восходящие к эллинистическим традициям, постройки. Техника исполнения полна живописной свободы. Светлые интенсивные краски (синяя, красная, зеленая, фиолетовая, коричневато-желтая) наложены широкими мазками, сочные лица обработаны при помощи легких, прозрачных теней. В целом линяя отступает на второй план перед красочной моделировкой; лишенная каллиграфической сухости и остроты, она почти растворяется в мягких мазках.

Табл. 96
Табл. 97

В том же стиле исполнена Христианская Топография Косьмы Индикоплова в Библиотеке Ватикана (gr. 699), восходящая к старому александрийскому прототипу³⁹. Этот манускрипт иллюстрирован в конце IX века в столичных мастерских, о чем говорит его теснейшее сходство с парижской рукописью. Короткие фигуры полны тяжеловесной монументальности, но фактура отличается легким, живописным характером (табл. 96–97). Аналогичный стиль выдают Слова Иоанна Златоуста в Национальной библиотеке в Афинах (cod. 210)⁴⁰. и вставные миниатюры из Евангелия в Библиотеке Ватикана (gr. 1522)⁴¹. Провинциальным отражением этого неоклассического стиля конца IX — начала X века являются миниатюры Комментариев Олимпиодора на Книгу Иова от 905 года в венецианской Марчиане (gr. 538), имеющие немало общего с парижским кодексом Григория Назианзина и ватиканским Косьмой⁴². Надо наконец упомянуть и Евангелие из Андреевского скита на Афоне (cod. 5), хранящееся теперь в Университетской библиотеке в Принстоне (Garret 6)⁴³. Хотя его миниатюры, изображающие стоящих Христа, Марию и трех евангелистов, восходят к старым сирийским традициям, тем не менее в стиле ясно чувствуются отголоски столичного искусства ранней Македонской династии, выступающего перед нами в вышеназванной группе рукописей как законченное художественное течение.

³⁹ Кондаков, 86–100; Айналов. Эллинистические основы, 14–36; Millet. L’art byzantin, 214–215; С. Stornajolo. Le miniature della Topografia Cristiana di Cosma Indicopleuste, cod. Vat. gr. 699. Milano 1908; Dalton, 462; Wulff, 283–289; E. K. Редин. Христианская Топография Козьмы Индикоплова по греческим и русским спискам. Москва 1916; Diehl, 240–245; Ebersolt, 10–11; Gerstinger, 22; Weitzmann, 4–5, Abb. 16, 17; M. V. Anastos. The Alexandrian Origin of the Christian Topography of Cosmas Indicopleustes. — DOP, 3 1946, 73–80; W. Wolska. La Topographie chrétienne de Cosmas Indicopleustès. Théologie et science au VI^е siècle. Paris 1962. Датировка Н. П. Кондакова VII веком неубедительна. Стилистическое сходство с cod. Paris. gr. 510 ясно указывает на изготовление рукописи в конце IX века. ⁴⁰ Buberl, 5–6, Taf. II, III; Delatte, 72–73, pl. ХХIХ; Weitzmann, 61–62, Abb. 399–401; Ἀ. Ξυγγόπουλος. Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος Πηγὴ Σοϕίας. — ΑρχΕϕ, 81–83 (1942–1944), 14–15; L’art byzantin, l’art européen, n°349. К. Вейцман без достаточных оснований связывает эту рукопись с Трапезундом. ⁴¹ Beissel. Vaticanische Miniaturen, 18, Taf. IX; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 92; Weitzmann, 6, Abb. 21–27; M. Bonicatti. L’Evangeliario Vaticano greco 1522: problemi di scrittura onciale liturgica. — Bibliofilia, 61 1959, 129–156. Как показал М. Боникатти, пять миниатюр и шесть таблиц канонов были включены в Евангелие XIII (?) века. ⁴² Millet. L’art byzantin, 220; Diehl, 600; Dalton, 474; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 82–83; Weitzmann, 51–53, Abb. 337–349. ⁴³ Д. Айналов. Византийские памятники Афона. — ВB, VI 1899, 57–63; Muñoz. I codici greci miniati delle minori biblioteche di Roma, 34; Кондаков. Иконография Богоматери, II, 80–81; Wulff, 533; Friend, 125–126; Weitzmann, 56–57, Abb. 374–378; Walters Art Gallery. Exhibition 1947, 135, pl. XCIII; M. Chatzidakis, A. Grabar. La peinture byzantine et du Haut Moyen Age, fig. 87.

Есть основания думать, что из этой же столичной школы вышел и расписной реликварий в Библиотеке Ватикана⁴⁴, относимый обыкновенно к XI–ХII векам, на самом же деле возникший не позднее середины X века, на что указывают крупные формы и широкая живописная трактовка, выдающие ряд точек соприкосновения с парижским кодексом Григория Назианзина.

⁴⁴ Ph. Lauer. Le trésor du Sancta Sanctorum. — Mon Piot, XV 1907, 95–97, pl. XIV; H. Grisar. Die römische Kapelle Sancta Sanctorum und ihr Schatz. Freiburg im Breisgau 1908, 112–113; Dalton, 318; Wulff, 512–513; F. E. Hyslop, Jr. A Byzantine Reliquary of the True Cross from the Sancta Sanctorum. — ArtB, XVI 1934 4, 333–340 (см. краткую заметку Э. Вейганда об этой статье: BZ, XXXV 1935 2, 499–500); Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 68; W. Volbach. Il tesoro della cappella “Sancta Sanctorum”. Città del Vaticano 1941, 21. Хотя живопись сильно пострадала, она дает достаточный материал для датировки реликвария, который ни в коем случае не может быть отнесен к XII веку, как это пытался доказать Ф. Хислоп. Монументальные формы, лишенные характерной для XII века каллиграфической тонкости отделки, обнаруживают особую близость к миниатюрам cod. Paris. gr. 510 (ср. л. 30 об., 71 об., 75, 104).

⁴⁵ См.: A. Stransky. Costantino VII Porfirogenito, amante delle arti e collezionista. — Atti del V Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1940, 413–422; K. Weitzmann. Geistige Grundlagen und Wesen der Makedonischen Renaissance. Köln—Opladen 1963, 22–29.

Большинство затронутых здесь рукописей освещает тот неоклассический стиль, который сложился на константинопольской почве в конце IX века. Для этого стиля особенно типична тяжелая монументальность. Каждая миниатюра представляет собой как бы уменьшенную фреску либо мозаику. Статуарная фигура импонирует своей массой, одеяния ниспадают крупными складками, широкие, обобщенные плоскости не дробятся мелкими линиями, композиционные построения полны ясности и спокойствия. Несмотря на энергично пробивающуюся восточную струю, дающую о себе знать в орнаменте и типах лиц, основой стиля остается эллинизм. Связь с ним лучше всего чувствуется в широкой живописной трактовке, базирующейся на свободных мазках и на применении сочных бликов и легких, прозрачных теней. Некогда столь сильные влияния народного искусства окончательно растворяются в этом неоклассическом стиле, который насквозь пропитан ретроспективизмом. В первой половине X века последний достигает апогея: начинается фаза безличного подражания антику. Это неоклассическое искусство пользовалось особой поддержкой Константина VII Багрянородного (913–959), просвещенного ценителя античного искусства и покровителя художников⁴⁵, заставлявшего систематически копировать старые рукописи, откуда делались выписки для более удобного использования античных авторов современниками императора.

Табл. 98

Табл. 99 [а]

Табл. 99 [б]

Табл. 100

Главным памятником константинопольской книжной миниатюры первой половины X века является знаменитый ватиканский Свиток Иисуса Навина (Palat. gr. 431), восходящий к старому александрийскому образцу⁴⁶. К сожалению, миниатюры Свитка утратили первоначальную раскраску, лишь частично восстановленную реставраторами в позднейшее время. Это лишает нас возможности судить об их живописных красотах. Однако и в настоящем виде, когда до нас дошел только линейный каркас изображений, Свиток свидетельствует об относительно хорошем понимании миниатюристами X века копировавшихся ими образцов. Воинская эпопея развернута в виде фризовой композиции, распадающейся на отдельные эпизоды (табл. 98–100). Каждый эпизод представлен в композиционном отношении с предельной ясностью. Фигуры свободно передвигаются в пространстве, зрителю с первого взгляда понятны их взаимоотношения, движения энергичны и убедительны. Там, где художнику приходится изображать толпу, он передает ее с легкой непринужденностью. Но все это следует относить не за счет мастеров, выполнивших Свиток, а за счет оригинала, который они копировали и который был полон античных персонификаций, умело использованных для отделения одного эпизода от другого. На X век указывают одновременный с миниатюрами минускул и сухость условного стереотипного рисунка, в котором тщетно искать живости и свободы античной линии. В этом отношении миниатюры Свитка намного уступают фрескам Кастельсеприо и Санта Мария Антиква, принадлежащим иной, более ранней эпохе. Вероятно, Свиток выполнен для торжественного поднесения византийскому императору по случаю одержанных им побед над варварами. Ветхозаветная эпопея выбрана здесь не случайно, поскольку она намекала на успехи византийского оружия.

⁴⁶ Кондаков, 55–59; H. Graeven. Il rotulo di Giosuè. — L’Arte, I 1898, 221–230; Айналов. Эллинистичекие основы, 84–86; Il rotulo di Giosuè, cod. Vat. Palat. gr. 431, riprodotto in fototipia e fotocromografia. Milano 1905; Millet. L’art byzantin, 219; Dalton, 447–448; Wulff, 281; A. Muñoz. Alcune osservazioni intorni al Rotulo di Giosuè e agli Ottateuchi illustrati. — Byzantion, I 1924, 475 ss.; Diehl, 248–250; H. Lietzmann. Zur Datierung der Josuarolle. — Mittelalterliche Handschriften. Festgabe zum 60. Geburtstage von H. Degering. Leipzig 1926, 181–185; Ebersolt, 2–3, 75; Gerstinger, 11; Morey, 46–50; Kömstedt. Vormittelalterliche Malerei, 36–37; Weitzmann, 44–46, Abb. 301; C. Nordenfalk. (Рецензия на книгу К. Beйцмана). — ZKunstg, IV 1935, 346–347; P. Buberl. Das Problem der Wiener Genesis. — JbKSWien, X 1936, 26–27, 40, 58; Ch. R. Morey. The “Byzantine Renaissance”. — Speculum, XIV 1939, 139 ff.; Id. Early Christian Art. Princeton 1942, 70 ff., 191 ff.; K. Weitzmann. The Joshua Roll. A Work of the Macedonian Renaissance. Princeton 1948; M. Schapiro. The Place of the Joshua Roll in Byzantine History. — GBA, XXXV 1949 mars, 161–176; A. Keck. Observation on the Iconography of Joshua. — ArtB, ХХХII 1950 4, 267–274; D. Tselos. The Joshua Roll: Original or Copy? — Ibid., 275–290; Grabar. La peinture byzantine, 173–174; В. Н. Лазарев. Фрески Кастельсеприо. (К критике теории Вейцмана о «Македонском Ренессансе»). — ВВ, VII 1953, 375–376 (то же на итал. яз.: Sibrium, III 1956–1957, 97–98); A. Ippel. Die Joshuarolle — Bestand, Gestalt und Zeit. — Bonner Jahrbücher, 158 1958, 129–169; K. Weitzmann. Geistige Grundlagen und Wesen der Makedonischen Renaissance, 34–36. Датировка свитка VII веком, которая была выдвинута Ч. Мореем и которой я раньше придерживался, убедительно опровергнута К. Вейцманом и М. Шапиро. Иллюстрации свитка были с самого начала рассчитаны на сопроводительный текст, для чего внизу была оставлена пустая полоса высотою от 4,5 до 6,5 см. Короткие обозначения имен, написанные унциалом, воспроизводят надписи оригинала; надписи минускулом являются вероятнее всего дополнением копииста, вынужденного это сделать из-за утраты части надписей в прототипе. Этим объясняется наличие многих неточностей и пропусков в надписях минускулом. Ватиканский свиток не был оригинальным произведением X века, как это полагает К. Вейцман, а представляет из себя копию, и притом довольно точную, старой александрийской рукописи II (?) века либо ее промежуточной копии VI–VII веков (ср. византийские изделия из серебра и мозаики пола Большого дворца в Константинополе). А. Иппель датирует архетип свитка второй половиной I или началом II века. Надуманная теория К. Вейцмана о «вставных мотивах» была подвергнута справедливой критике со стороны Д. Тселоса. Ср.: В. Н. Лазарев. Фрески Кастельсеприо. (К критике теории Вейцмана о «Македонском Ренессансе»), 375–377.

Дата добавления: 2015-05-06