III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма 9 страница

²⁵ Cм.: G. Millet. Les iconoclastes et la croix. — BCH, 1910, 96–109; Grabar. L’empereur dans l’art byzantin, 170–171; M. Kalliga. Die Hagia Sophia von Thessalonike. Würzburg 1935, 60–64; Grabar. Iconoclasme, 28 et suiv., 130 et suiv., 154 et suiv. ²⁶ Д. Беляев. Храм св. Ирины и землетрясение в Константинополе 28 июня 1894 года. — ВВ, I 1894, 780 и сл.; Dalton, 387–388; W. George. The Church of Saint Eirene at Constantinople. Oxford 1913, 47–56; S. Tansuğ. First Restauration of Mosaics in the Church of Saint Irene. — AMY, 4 1962, 66–67 (мозаические фрагменты в нартексе с геометрическими мотивами и побегами аканфа). ^* См. с. 37. ²⁷ Jerphanion, II, 105–111, pl. 154, 155-1. ²⁸ Ibid., 146–155, pl. 155-3, 4, 158-1. ²⁹ Ibid., I, 581–589.

К типу отвлеченных символов принадлежал и столь излюбленный иконоборцами крест, занимавший видное место в декорации церквей²⁵. Крест привлекал их прежде всего как символ победы Константина и императорского триумфа над язычеством. Такие кресты мы встречаем на мозаике апсиды церкви св. Ирины в Константинополе (VIII век)²⁶, на мозаиках небольшого помещения, расположенного на уровне хор в юго-западном углу храма св. Софии*, в ранних росписях Каппадокии (капеллы св. Василия в Синассосе²⁷, св. Стефана в Джемиле²⁸, 1, 2, 3 и 4-я капеллы в Зильве²⁹, капелла в Гюлю дере³⁰), среди фрагментов фресок полуразрушенной церкви на улице Игнатия в Салониках³¹.

³⁰ Ibid., I, 592, pl. 144; J. Lafontaine-Dosogne. L’église aux Troix Croix de Cüllü Dere en Cappadoce et le problème du passage de décore “iconoclaste” au décore figure. — Byzantion, XXXV 1965, 175–207. Фигурные изображения, которые встречаются в капеллах иконоборческой эпохи, являются, по-видимому, позднейшими добавлениями. См. критические замечания у А. Грабара (Iconoclasme, 98). Ж. Лафонтен-Досонь (op. cit., 203) правильно ставит вопрос, когда считает бесспорными декорациями иконоборческой эпохи лишь те, в которых встречаются высеченные из камня кресты и которые были уже позже, после восстановления иконопочитания, дополнены фресками. Следует всегда иметь в виду, что в таких удаленных от художественных центров местах, как Каппадокия, архаические традиции держались в монашеской среде веками и потому весьма опасно датировать все памятники архаического стиля ранним временем, как это склонны делать Н. и М. Тьерри. ³¹ D. Evangelidès. Restes de fresques de l’époque des iconoclastes à Thessalonique. — Atti del V Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1940, 107–108. He исключена возможность, что к иконоборческому периоду относится чисто орнаментальная роспись пещерного храма аль-Ода в Анатолии (византийская Исаврия). Основными орнаментальными мотивами здесь являются переплетающиеся круги и многоугольники с расположенными в них крестами либо розетками. См.: M. Gough. A Church of the Iconoclast (?) Period in Byzantine Isauria. — AnatSt, 7 1957, 156–158.

Изображая крест, иконоборцы следовали старой традиции, так как данный мотив являлся распространенным украшением церквей с раннехристианской эпохи. Широкое применение он находил и на византийских монетах VI — начала VII века. Иконоборцы лишь выдвинули его на первый план, освободив от всех сопровождавших его фигурных изображений. Но не одни иконоборцы пользовались крестом. В конце VIII века, после первого восстановления иконопочитания, либо в годы, непосредственно ему предшествующие, вима и апсида церкви св. Софии в Салониках³² были украшены мозаиками, которые довольно точно датируются на основе монограмм Константина VI (780–797) и его матери императрицы Ирины (797–802), а также по надписи, упоминающей епископа Феофила, участника второго Никейского собора в 787 году. В апсиде был представлен огромный крест, замененный после 843 года фигурами Богоматери и младенца Христа, а свод вимы украшали многочисленные маленькие кресты в прямоугольниках, окружавшие большой центральный крест на серебряном фоне.

³² Ch. Bayet, Mémoire sur une mission au Mont Athos. Paris 1876 (Archives des missions scientifiques), 521–528; Π. Παπαγεωργίου. Θεσσαλονίϰης πρόσϕατον ἀρχαιολογιϰὸν εὓρημα. — Ἑστία, I 1892, 394–395; Id. Τῆς Ἁγίας Σοϕίας τῆς ἐν Θεσσαλονίϰη τρεῖς ἀνέϰδοτοι ψηϕιδωταὶ ἐπιγραϕαί. — Ibid., II 1893, 218–219; Id. Συμπληρωματιϰὰ εἰς τὰς ἐπιγραϕὰς τῆς Ἁγίας Σοϕίας τῆς ἐν Θεσσαλονίϰη. — Ibid., 317–318 (анн. А. И. Пападопуло-Керамевса на статьи П. Папагеоргиу. — ΤВВ, I 1894, 448–449); J. Laurent. Sur la date des églises St Démétrius et Ste Sophie à Thessalonique. — BZ, IV 1895 3–4, 431–443; J. Kurth. Die Mosaikinschriften von Salonik. — AthenMitt, ХХII 1897, 465–470; Я. И. Смирнов. О времени мозаик св. Софии Солунской. — ВВ, V 3 1898, 365–392; О. Wulff. [Рецензии на статью Д. В. Айналова, указанную в примеч. 57, и на статью Я. И. Смирнова]. — RepKunstw, ХХIII 1900, 337–341; J. Strzygowski. Die Sophienkirche in Salonik. — OrChr, I 1901, 157–158; O. Wulff. Die Koimesiskirche in Nicäa, 45–46; Ch. Diechl, M. Le Tourneau. Les mosaïques de S. Sophie de Salonique. — Mon Piot, XVI 1909, 39 et suiv.; Кондаков. Македония, 91–102; Dalton, 374–378; Кондаков. Иконография Богоматери, II, 70–71; 317–321; Wulff, 545–549; Diehl, Le Tourneau. Salonique, 136–149; Diehl, 521–524; Th. Schmit. Die Koimesiskirche von Nikaia, 40; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 173; M. Kalliga. Die Hagia Sophia von Thessalonike. Würzburg 1935, 57–64; Grabar. Iconoclasme, 153–154, 172; S. Pelekanidis. I mosaici di Santa Sofia di Salonicco. — CorsiRav, 1964, 337–349. Ш. Диль и М. Ле Турно произвольно относят крест апсиды к V–VI векам. Как указал Я. И. Смирнов, надпись апсиды начинается такою же монограммой и отличается теми же палеографическими признаками, как и надпись на северной стене вимы. Отсюда следует, что обе надписи современны. А тем самым доказывается и одновременность креста апсиды с крестами вимы. Когда крест апсиды был заменен фигурой Богоматери, середина мозаической надписи была выломана, чтобы поместить подножие трона Богородицы. М. Каллига считает крест апсиды более ранним и датирует его временем построения церкви св. Софии (717–741), с чем трудно согласиться. Из литературных источников мы знаем, что императрица Ирина приказала изобразить на двух мозаиках себя и своего сына Константина VI приносящими дары (шитые золотом одежды и завесы, корону, литургические сосуды) в монастырь Богоматери у Источника в окрестностях Константинополя. Поскольку эти мозаики возникли между 780 и 790 годами, есть основание полагать, что императоры-иконоборцы также вводили свои портретные изображения в росписи церквей. См.: Grabar. Iconoclasme, 172–175.

V. Эпоха иконоборчества (730–843)

[V.4. Фигурное искусство иконоборческой поры]

³³ Ср.: Grabar. L’empereur dans l’art byzantin, 166–172.

Помимо аниконического искусства, полностью определявшегося религиозными взглядами, иконоборцы культивировали, как уже отмечалось, еще чисто светское искусство, открывавшее широкий доступ человеческой фигуре и портрету. Известно, что иконоборческие императоры любили украшать свои дворцы монументальными росписями, прославлявшими их военные победы. Они сознательно стремились к возрождению римской триумфальной тематики³³. О стиле этого фигурного искусства мы не можем, к сожалению, судить из-за полного отсутствия памятников. Поэтому особый интерес представляет мозаика апсиды церкви Успения в Никее³⁴. ³⁴ См. литературу, приведенную в главе IV, примеч. 6. А. Грегуар и Е. Э. Липшиц произвольно отождествляют Навкратия из надписи вимы с учеником Феодора Студита и настоятелем Студийского монастыря после смерти Феодора, умершим в 848 году. Но в надписи имя Навкратия упомянуто без всякого титула, что делает точку зрения названных ученых более чем сомнительной. А. Грабар (Iconoclasme, 154–155, 194, 251, 254–255) дал наиболее последовательную иконографическую аргументацию в пользу датировки фигуры Богоматери IX веком (после 843), причем он относит к этому же времени мозаики на своде вимы с фигурами Сил небесных. Но тщательное технологическое обследование никейских мозаик, проведенное в свое время Ф. И. Шмитом, не оставляет сомнений в том, что фигуры Сил небесных и Этимасия принадлежат к первоначальной декорации апсиды и вимы. Такое, единственно возможное решение подтверждается и существенным различием в стиле между фигурами ΔYNAMIC и АРХЕ, с одной стороны, и Богоматери — с другой. Следовательно, спор может идти лишь о том, когда на смену кресту иконоборческой эпохи была введена фигура Богоматери — после первого восстановления иконопочитания (787) или после второго (843). В пользу более ранней датировки говорят три довода: 1) стиль мозаики отличается большей живописностью, нежели стиль мозаик IX века и в частности даже такого исключительного по своему качеству памятника, как мозаики апсиды и свода вимы в Софии Константинопольской, 2) в высокой мере вероятная связь возникновения мозаики с фактом созыва собора 787 года в Никее, на постановления которого она явилась непосредственным откликом, и 3) относительно терпимое отношение к религиозным изображениям иконоборческих императоров IХ века [в этом плане показательны слова Михаила II (820–829), обращенные к Феодору Студиту: «Только одного я не могу допустить, а именно того, чтобы позволялось выставлять иконы в самой столице, а вдали от нее вы можете это делать, где кому будет угодно» (Vita Theod. Stud. — PG, 99, col. 221)]. См.: Труды В. Г. Васильевского, III. Петроград 1915, LXXVII–LXXXVIII; G. Ostrogorsky. History of the Вyzantine State. Oxford 1956, 180–181.

Табл. 81
Табл. 82
Табл. 83 ^** См. с. 37. Хотя она и возникла после восстановления иконопочитания, тем не менее ее стиль может дать некоторое представление о характере фигурного искусства иконоборческой поры. На месте выломанного креста** по приказанию некоего Навкратия была помещена фигура стоящей Богоматери, принимающей в свое лоно Христа (табл. 81–83). Тем самым была восстановлена первоначальная редакция Непорочного зачатия, в которой на месте введенного иконоборцами креста также находился антропоморфический образ. Для большей ясности в вершину полукупола, на фоне среднего луча, была вставлена благословляющая Десница, еще более подчеркивавшая связь между Триединым Богом, символизированным Престолом уготованным, и Непорочным зачатием. По-видимому, переделка мозаики нашла себе место не после 843 года, как полагает А. Н. Грабар, а после 787 года — года второго Никейского собора. На это указывает надпись вимы: СΤΗΛΟΙ ΝΑΥΚΡΑΤΙΟС ΤΑС ΘΕΙΑС EIKONAC [Навкратий утверждает божественные иконы], дышащая неподдельной радостью первого триумфа иконопочитателей. В пользу этой ранней датировки говорит и стиль, еще близкий к стилю мозаик вимы, но, с другой стороны, представляющий собою подготовительную ступень к стилю мозаик IX века. Несмотря на усиление линейного начала, в трактовке лиц живо дает о себе знать связь с импрессионистической традицией. Зеленые, розовые, красные, белые и черные кубики расположены с большой живописной свободой, объединяясь в цельный образ лишь на некотором расстоянии. Однако при сравнении фигур Богоматери и младенца Христа с ангелами вимы (ΑΡΧΕ и ΔΥΝΑΜΙC) становится ясно, в каком направлении протекало развитие: нежные полутона сменились более определенными, плотными красками, мозаическая кладка стала несколько схематичнее, линия начала вытеснять пятно. Нос, брови, глаза и рот очерчены уже широкими линиями, во многом предвосхищающими стиль XI века. Выражение лиц сделалось более строгим. Фигуре приданы удлиненные пропорции, позволяющие учесть оптические эффекты ракурса. Как огромная свеча, возжженная во славу богу, выделялась одинокая фигура Богоматери на золотом фоне, импонируя монументальной замкнутостью своего сдержанного контура.

³⁵ PG, 99, col. 1780–1812. ³⁶ P. Speck. Ein Heiligenbilderzyklus im Studios-Kloster um das Jahr 800. — Actes du XII^е Congrès international d’études byzantines, III. Beograd 1964, 333–344.

В связи с мозаикой апсиды церкви Успения в Никее встает вопрос о том искусстве, которое культивировали иконопочитатели между 787 и 815 годами. Было бы неверно полагать, что только после 843 года начали украшать храмы фигурными изображениями. Если это справедливо в отношении главных столичных храмов, то по-иному обстояло дело на периферии. Из эпиграмм Феодора Студита³⁵ можно сделать вывод, как это убедительно показал П. Спек³⁶, что уже до 790 года Феодор Студит украсил построенную им церковь Иоанна Предтечи в Саккудионе изображениями отцов церкви и святых монахов. Около 800 года в церкви Студийского монастыря существовали, по-видимому, аналогичные изображения. Иначе и не могло быть, поскольку монахи Студийского монастыря являлись активнейшими поборниками иконопочитания. Вероятно, такая же картина наблюдалась после 787 года и в других монастырях. После вторичной победы иконоборцев их пыл и активность уже не шли ни в какое сравнение с грубой решительностью их действий при императорах Льве III и Константине V.

V. Эпоха иконоборчества (730–843)

[V.5. Восточнохристианское искусство]

Таким было искусство, которое культивировали иконоборческий двор и первое поколение столичных иконопочитателей. Совершенно иной стиль и иная тематика лежали в основе восточнохристианского искусства. В течение всей эпохи иконоборчества простой народ продолжал тайно поклоняться иконам. Уцелевшие от разгрома монастыри были главными рассадниками этого примитивного искусства, богатого по иконографии, но беспомощного по внешним средствам своего выражения. Из этих монастырей вышла расширенная редакция иллюстрированной Псалтири, а также цикл миниатюр Физиолога³⁷, рассчитанные на широкие круги читателей, которых они должны были наставлять в вере и просвещать в естествознании путем ознакомления с различными зверями, растениями и камнями. ³⁷ F. Lauchert. Geschichte des Physiologus. Strassburg 1889; E. Peters. Der griechische Physiologus und seine orientalischen Übersetzungen. Berlin 1898; Krumbacher, 2, 874 ff.; J. Strzygowski. Der Bilderkreis des griechischen Physiologus... Leipzig 1899 (= ByzArch, 2); Millet. L’art byzantin, 215–217; Diehl, 383–384; Gerstinger, 27; H. Woodruff. The Physiologus of Bern. — ArtB, ХII 1930 3, 226–253; F. Sbordone. Ricerche sulle fonti e sulle composizioni del Physiologus greco. Napoli 1936; Id. Physiologus. Mediolani 1936; D. Tselos. A Greco-Italian School of Illuminators and Fresco-Painters. Its Relation to the Principal Reims Manuscripts and to the Creek Frescoes in Rome and Castelseprio. — ArtB, ХХХVIII 1956 1, 5–13.
О своеобразном стиле подобного рода миниатюр, украшавших рукописи в VIII–IX веках, могут дать некоторое представление три манускрипта IX века: Избранные места и Параллели из отцов церкви Иоанна Дамаскина в Национальной библиотеке в Париже (gr. 923)³⁸, Слова Григория Назианзина в миланской Амброзиане (Е 49–50 inf.)³⁹ и двухтомная Книга Иова с комментариями в Библиотеке Ватикана (gr. 749)⁴⁰. ³⁸ Кондаков, 109–111; Bordier, 90–91; Millet. Iconographie de l’Evangile, 6–7, 689; Diehl, 378; Ebersolt, 19–20; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 82; Weitzmann, 80–81, Abb. 537–545; C. Nordenfalk. [Рецензия на книгу K. Beйцмана]. — ZKunstg, IV 1935, 346; A. Grabar. Miniatures byzantines de la Bibliothèque Nationale. Paris 1939, fig. 8–14; J. R. Martin. An Early Illustration of the Sayings of the Fethers. — ArtB, ХХХII 1950 4, 291–295; Byzance et la France médiévale, n° 55. Ранее К. Вейцман относил парижскую рукопись к римско-италийской школе, а К. Норденфальк — к константинопольской. Позже К. Вейцман определил ее как памятник палестинского происхождения, см.: К. Weitzmann. Die Illustration der Septuaginta. — MünchJb, III–IV 1952–1953, 105; Id. Ancien Book Illumination, 119, 124, fig. 127. ³⁹ Ф. И. Буслаев. Общие понятия о русской иконописи. — Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском Публичном музее. Москва 1866, отд. I, 59; Кондаков, 108–109; Millet. Iconographie de l’Evangile, 7, 598; Diehl, 377; Ebersolt, 20; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 82; Weitzmann, 81, Abb. 546–553; C. Nordenfalk. [Рецензия на книгу К. Beйцмана]. — ZKunstg, IV 1935, 346; A. Grabar. Les miniatures du Grégoire Nazianze de l’Ambrosienne (Ambrosianus 49–50). Paris 1943; Gengaro, Leoni, Villa. Codici dell'Ambrosiana, 77–98, tav. I–XXII. К. Вейцман связывал эту рукопись с римско-италийской школой, а К. Норденфальк — с константинопольской. В Евангелии 1155 года, хранящемся в Национальной библиотеке в Афинах (cod. 123), имеется миниатюра IX века, изображающая евангелиста Луку. По стилю эта миниатюра близко примыкает к cod. Paris. gr. 923 и cod. Ambros. E 49–50 inf. Вероятно, она также принадлежит сирийскому мастеру (см.: Buberl, 5; Delatte, 18–20). Памятником чисто сирийской книжной иллюстрации позднего VIII — раннего IX века является Сборник проповедей в Гос. Библиотеке в Берлине (Sachau 220). См.: A. Baumstark. Spätbyzantinisches und frühchristlich-syrisches Weihnachtsbild. — OrChr, III 1913, 115–127 (c указанием более старой литературы); Millet. Iconographie de l’Evangile, 149; Buchthal, Киrz, 9. ⁴⁰ Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 82–83; Weitzmann, 77–80, Abb. 522–536; C. Nordenfalk. [Рецензия на книгу К. Beйцмана]. — ZKunstg, IV 1935, 346; A. Grabar. Byzance. L’art byzantin du Moyen Age. Paris 1963, 148–150.
Иллюстрации первых двух рукописей расположены на полях. Короткие неуклюжие фигуры изображены в резких, угловатых движениях, контуры обведены жесткими линиями, отсутствует всякая моделировка, пестрые локальные краски наложены спокойными плоскостями, применение золота не искупает бедности общего художественного замысла. По-видимому, обе рукописи исполнены мастерами сиро-палестинского круга, в пользу чего говорит не только их стиль, но и такая деталь, как портрет автора, помещенный на полях в начале каждой проповеди. Манускрипт из Ватикана выдает столь же примитивный линейно-плоскостной стиль. Заключенные в рамочки миниатюры даны на золотом фоне.

Аналогичным характером отличаются росписи Каппадокии⁴¹, представляющие в наиболее чистой форме то монашеское искусство, которое развивалось параллельно придворному искусству столицы. ⁴¹ M. Levidis. Αἱ ἐν μονολίθοις μοναὶ τῆς Καππαδοϰίας, 1899; G. de Jerphanion. Etudes. Paris 1906, 705–714; Id. Les églises souterraines de Gueurémé et Soghanle. — CRAI, 1908, 7–21; Id. Les églises de Cappadoce. — Ibid., 1912, 320–326; Id. Deux chapelles souterraines en Cappadoce. — RA, 1908 II, 1–32; Id. La date des peintures de Tokale-kilissé en Cappadoce. — Ibid., 1912 II, 236–254; H. Rott. Kleinasiatische Denkmäler aus Pisidien, Рamphylien, Kappadokien und Lykien. Leipzig 1908; H. Grégoire. Rapport sur un voyage d’exploration dans le Pont et en Cappadoce. — BCH, XXXIII 1909, 1–170; Dalton, 267–276; G. de Jerphanion. Rapport sur une mission d’études en Cappadoce. — Bulletin de la Société française des fouilles archéologiques, 1912, 44–46; Id. Note sur les peintures cappadociennes. — Ibid., l913, 31–51; Id. Inscriptions byzantines de la région d’Urgub en Cappadoce. — MélUSJ, VI 1913, 305–396; Id. Une chapelle cappadocienne du X^e siècle. — RArtChr, LXVI 1914, 153–157; G. Millet. Remarques sur l’iconographie des peintures cappadociennes. — CRAI 1912, 326–334; Id. Iconographie de 1’Evangile, Index: Cappadoce; Wulff, 582–583; Dalton. East Christian Art, 250–251; G. de Jerphanion. Les églises rupestres de Cappadoce. Texte, I–II, Planches, 1–3. Paris 1925–1942; Diehl, 565–578; L. Bréhier. Les églises rupestres de Cappadoce et teur témoignage. — RA, XXV 1927, 1–47; Ch. Diehl. Les peintures chrétiennes de la Cappadoce, — JS, 1927, 97–109; G. de Jerphanion. La chronologie des peintures de Cappadoce. — EO, 30 1931, 5–27; Id. La chronologie des peintures de Cappadoce. — III^e Congrès international des études byzantines. Compterendus. Athènes 1932, 242–246; L. Bréhier. Les peintures cappadociennes de l’époque pré-iconoclaste au XIV^e siècle. — RA, V 1935, 236–253; E. Weigand. Zur Datierung der kappadokischen Höhlenmalereien. — BZ, XXXVI 1936 2, 337–397; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 77; G. de Jerphanion. Les églises rupestres de Cappadoce et la place de leurs peintures dans le développement de l’iconographie chrétienne. — BCMI, XXVII 1936, 19 et suiv.; Id. La date des plus récentes peintures de Toqale Kilissé en Cappadoce. — OCP, II 1936 1–2, 191–222; Id. Les caractéristiques et les attributs des saints dans la peinture cappadocienne. — Anal Boll, LV 1937, 1–28; Id. Sur une question de méthode. A propos de la datation des peintures cappadociennes. — OCP. III 1937 1–2, 141–160 (= G. de Jerphanion. La voix des monuments. Paris 1938, 237–254); Bettini. Pittura bizantina, I, 19–22; L. Bréhier. Les peintures des églises rupestres de Cappadoce. — OCP, IV 1938 3–4, 577–584; M. Hadzidakis. A propos d’une nouvelle manière de dater les peintures de Cappadoce. — Byzantion, XIV 1939 1, 95–113; Cl. und G. Holzmeister, R. Fahrпеr. Bilder aus Anatolien. Wien 1955; P. Goubert. La pittura della Cappadocia. — CorsiRav, 1958, 61–62; Ammann, 115–116; M. S. Ipsiroğlu, S. Eyuboğlu. Sakli Kilise. Une église rupestre en Cappadoce, avec une étude des inscriptions par Paul Moraux. Université d’Istambul 1958; L. Budde. Göreme. Höhlenkirchen in Kappadokien. Düsseldorf 1958 (рец. М. Рестле: BZ, 52 1959 2, 400–402); J. Lafontaine. Note sur un voyage en Cappadoce. — Byzantion, XXVIII (1958) 1959, 465–477; N. et M. Thierry. L’église de Kızıl-Tchoukour. — MonPiot, L 1958, 105–146; Id. Iconographie inédite en Cappadoce. Le cycle de la Conception et de l’еnfance de la Vierge à Kızıl-Tchoukour. — Akten des XI. internationalen Byzantinistenkongresses. München 1960, 620–623; Ch. Delvoye. Découvertes en Cappadoce. — Byzantion, XXIX–XXX 1959–1960, 334–338; N. et M. Thierry. Voyage archéologique en Cappadoce. Dans le massif volcanique du Hasan Daği. — REB, XIX 1961, 419–437; Swoboda, 21, 39–40, 45–46, 121–126; A. Grabar. L’art byzantin du moyen age. Paris 1963, 124–128; N. et M. Thierry. Nouvelles églises rupestres de Cappadoce. Région de Hasan Daği. Paris 1953 [1964] (рец. Ж. Лафонтен-Досонь: BZ, 58 1965 1, 131–136); J. Lafontaine-Dosogne. Nouvelles notes cappadociennes. — Byzantion. ХХXIII 1963 1, 121–183; N. Thierry. Quelques églises inédites en Cappadoce. — JS, octobre–décembre 1965, 625–635; Id. Intérêt des peintures monastiques de Cappadoce pour l’histoire de l’art médiéval. — Archeologia. Trésors des âges, 14 1967, 20–27; G. P. Schiemenz. Eine unbekannte Felsenkirche in Göreme. — ВZ, 59 1966 2, 307–333. Вопрос о датировке каппадокийских росписей, несмотря на монументальное исследование Г. Жерфаниона, остается одним из самых спорных в истории восточнохристианской живописи. Многие из фресок Г. Жерфанион датировал слишком рано (например, церкви около Мавручана, церковь Иоанна Крестителя в Чауш ини, Каледжилер, Токалы килисе, Каранлык килисе, Эльмалы килисе, Чарыклы килисе). С другой стороны, предложенная Э. Вейгандом для росписей Токалы килисе датировка Палеологовской эпохой является слишком поздней (ср. правильные критические замечания М. Хадзидакиса). Датировка каппадокийских росписей осложняется тем обстоятельством, что в них устойчиво держатся старые пережитки (в данном отношении особенно интересна группа росписей ХIII века). Как правило, это грубое монашеское искусство отставало от развития столичной живописи на многие десятилетия.
⁴² Jerphanion, II, 206–234, pl. 156-1, 173–175, 176-1, 2. ⁴³ Ibid., I, 511–519. В этой церкви имеются и более поздние росписи: апсида украшена крестом между солнцем и луной, фигурой восседающего на троне Христа между четырьмя архангелами и крестом в медальоне между ангелом и Крестителем. Сохранились также фрагменты евангельского цикла. ⁴⁴ Ibid., I, 95–120, pl. 29–33, 35-3, 4, 36-3. ⁴⁵ Ibid., I, 121–137, pl. 34, 35-1, 2, 37-1. Вероятно, к концу IX века относятся примитивные по стилю росписи трех капелл Баллы килисе (ibid., II, 273–306, pl. 182–184, 185-4), 3-й капеллы в Гюлю дере (J. Lafontaine-Dosogne. L'église aux Troix Croix de Güllü dere en Cappadoce... — Byzantion, XXXV 1965 1, 175–207) и северной капеллы Кызыл шукур (N. et М. Thierry. L’eglise de Kızıl-Tchoukour. — MonPiot, L 1958, 105–146; Id. Iconographie inédite en Cappadoce. Le cycle de la Conception et de l’еnfance de la Vierge à Kızıl-Tchoukour. — Akten des XI. internationalen Byzantinistenkogresses. München 1960, 620–623). В Кызыл шукур сохранился интересный цикл сцен из жизни Иоакима, Анны и Марии, восходящий к апокрифическим источникам, а также изображение Богоматери в мандорле (ср. с мозаикой Панагии Канакарии). ⁴⁶ Wulff. Latmos, 191–202. О. Вульф относил фрески к VII–VIII веку. Мне они представляются более поздними. См. также рецензию А. Хейзенберга на работу О. Вульфа: BZ, ХХIII 1914–1919 (1920) 1–2, 336. ⁴⁷ Амиранашвили. История грузинской монументальной живописи, 30–35, табл. 17–23. Самые ранние каппадокийские фрески — в крестовой церкви около Мавручана⁴² и в церкви Иоанна Крестителя в Чауш ини⁴³ — относятся, возможно, еще к иконоборческой эпохе. В первой из этих церквей сохранились жалкие остатки Вознесения в куполе, ангелов в парусах и евангельского цикла на своде и стенах. Грубая, примитивная манера письма сочетается здесь с архаической иконографией, восходящей к сиро-месопотамским традициям (распятый Христос, например, облачен в колобиум). Вторая церковь хранит не менее жалкие фрагменты сцен из жизни Крестителя, рассматриваемые Г. Жерфанионом как самый ранний памятник монументальной живописи в Каппадокии. Росписи 6 и 8-й капелл в Гёреме⁴⁴, равно как и капеллы Теотокос⁴⁵, возникли уже во второй половине IX века. Сцены из жизни Христа развертываются здесь в виде фризовых композиций. Свод капеллы украшен Вознесением. В центральной апсиде было помещено изображение Богоматери с ангелами либо окруженного символами евангелистов Христа, восседающего на троне. Повторяясь на своде пещерной церкви Пантократора около Гераклеи на Латмосе (IX–X века)⁴⁶, где он поставлен в связь с изображением Богоматери Млекопитательницы на стене, этот тип Христа выкристаллизовался из Вознесения. Осложненный в дальнейшем элементами, почерпнутыми из видений пророков Исаии и Иезекииля и апостола Иоанна, он часто встречается и в грузинских росписях, где самым ранним образцом подобного изображения является фреска IX века в пещерном храме в Додо (Давид-Гареджа)⁴⁷. Отсутствуя в чисто византийских храмах, данный иконографический тип представляет пережиток старой сирийской традиции, определяющей всю иконографию каппадокийских росписей. Стиль последних мало чем отличается от стиля вышеупомянутых рукописей: в его основе лежит та же плоскостность и жесткая линейность, колорит базируется на тех же простых, локальных красках. Композиции страдают от перегруженности, движения носят резкий, порывистый характер, чрезмерно вытянутые либо неуклюжие приземистые пропорции фигур лишены всякой правильности.

Дата добавления: 2015-05-06