III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма 6 страница

Допуская сильные византийские влияния на равеннских художников в пятом десятилетии VI века, мы все же не должны их переоценивать. Равеннские мастера имели настолько большие и старые традиции, что они перенимали из Византии в гораздо большей мере иконографические типы, чем художественные приемы. Отголоски константинопольской живописи можно отметить лишь в Мавзолее Галлы Плацидии и в Сан Витале. Но и в данном случае приходится говорить скорее об отголосках, чем о непосредственной работе заезжих греческих мастеров (если только действительно один из них не принимал участия в исполнении мозаик Мавзолея). Все же остальные памятники Равенны лежат в стороне от путей развития константинопольской живописи. Это произведения местной школы со своим ярко выраженным местным колоритом.

IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

[IV.8. Мозаики церкви Санта Мария Формоза в Пуле]

⁴⁰ A. Gnirs. Das Mosaikbild in der Kirche S. Maria di Canetto in Рola. — Mitteilungen der K. K. Zentralkommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmäler, III. Folge, IX. Wien 1910, Beiblatt, 431–432; W. Gerber. Altchristliche Kultbauten Istriens und Dalmatiens. Dresden 1912, 60; A. Gnirs. Führer durch Pola. Wien 1915, 102–103; A. Morassi. La chiesa di Santa Maria Formosa о del Canneto in Pola. — BA, IV 1924, 16–20, 23; G. Galassi. Il musaicista di Massimiano di Pola. — FelRav, 33 1929, 7–10; Id. Roma о Bisanzio, I, 110–111; Я. И. Смирнов. Цромская мозаика. Тифлис 1935, 25–26; Bettini. Pittura bizantina, II¹, 51. А. Гнирс и А. Морасси восстанавливают утраченную композицию как изображение Traditio Legis, но такая реконструкция остается спорной.

Табл. 62

Существует, однако, один памятник, обнаруживающий несомненные черты сходства с работами столичных мастеров. Хотя этот памятник дошел до нас не на почве Равенны, он связан с именем одного из ее популярнейших церковных деятелей — с именем архиепископа Максимиана. Это церковь Санта Мария Формоза в Пуле (Истрия). Она воздвигнута Максимианом в городе, где он долгое время был диаконом. От этой некогда огромной базилики и ее декорации уцелели только одна из двух крестообразных в плане капелл и два небольших мозаических фрагмента: головы Христа и неизвестного пожилого святого, быть может апостола Петра (табл. 62) ⁴⁰. Уже Дж. Галасси отмечал «исключительную тонкость» этих фрагментов, высказав, однако, малообоснованное предположение о принадлежности их тем мастерам, которые работали в Сан Витале. Действительно, лицо Христа полно такого благородства и так мягко вылеплено, что невольно вспоминаются головы ΔΥΝΑΜΙC из церкви Успения в Нике и ангела из церкви св. Николая в Константинополе. В равеннских мозаиках VI века тщетно было бы искать столь же импрессионистическую трактовку формы, поскольку Равенна решительно порвала к этому времени с эллинистической традицией. По-видимому, мозаики в Пуле выполнены греческими мастерами, обращение к которым было более чем естественно со стороны ставленника Юстиниана, верного проводника византийской политики. Если в самой Равенне Максимиан имел полную возможность использовать местных мастеров, которых он снабжал столичными образцами, то на его родине была совсем иная ситуация, заставившая его пригласить художников из Византии. Конечно, он мог пригласить и равеннских мастеров, однако по неизвестным причинам этого не произошло, почему мозаические фрагменты в Пуле занимают совсем обособленное место.

IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

[IV.9. Мозаики базилики Евфразия в Порече, церкви Панагии Канакарии на Кипре и монастыря св. Екатерины на Синае]

Если мозаики Равенны образуют четко выраженную локальную группу, то это еще не означает, что они стоят особняком. Существует несколько памятников, которые обнаруживают с ними немалое стилистическое сходство. Один из этих памятников находится в Порече (Истрия, Югославия), два других — на острове Кипр и на горе Синай.

Мозаики базилики в Порече (табл. 63–65) ^{41 41} T. Jackson. Dalmatia. The Quarnero and Istria. Oxford 1887, III, 316 ff.; G. Boni. Il Duomo di Parenzo ed i suoi mosaici. — AStA, VII 1894, 107–131, 359–361; P. Deperis. Il Duomo di Parenzo ed i suoi mosaici. — AttiIstr, X 1894 1, 191–200, X 1894 4, 479–500; A. Amoroso. Le basiliche cristiane di Parenzo. Parenzo 1895; O. Marucchi. Le recenti scoperte nel Duomo di Parenzo. — NBACr, 1896, 14–26, 122–138; C. Errard, A. Gayet. L'art byzantin.., II. Parenzo. Paris 1901; W. Neumann, J. Wlha. Der Dom von Parenzo. Wien 1902; Millet. L'art byzantin, 169–170; A. Pogatschnig. Dalle origini sino all'imperatore Giustiniano. — AttiIstr, XXVI 1910, 34 ss.; Dalton, 372–374; Wulff, 433; Кондаков. Иконография Богоматери, I, 176–180; van Berchem, Glouzot, 175–182; Diehl, 223–225; Galassi. Roma о Bisanzio, I, 109–110, tav. CI–CV; B. Tamaro Forlati. Mosaici presso la Basilica Eufrasiana (Parenzo). — Notizie degli Scavi, 1928, 411–412; Bettini. Pittura bizantina, II¹, 30–31; B. Molajoli. La basilica Eufrasiana di Parenzo. Parenzo 1943, 26–28, 39–43, 52, 56; M. Prelog. Poreč. Grad i spomenici. Beograd 1957, 93–113; Id. Poreč Mosaics. Ljublana—Zagreb 1959; G. Bovini. Il complesso delle basiliche paleocristiane di Parenzo. — CorsiRav, 1960 2, 19–26; E. Kitzinger. Some Reflections on Portraiture in Byzantin Art. — ЗРВИ, VIII 1 1963, 188–189; J. Mаксимовиħ. Иконографиjа и програм мозаика у Поречу. — Ibid., VIII 2, 247–262; J. Kastelić. Lo stile e il concetto dei mosaici della basilica Eufrasiana a Parenzo. — Atti del VI Congresso internazionale di archeologia cristiana. Città del Vaticano 1965, 485–489; Л. Мирковиħ. У одбрану епископа Еуфразиja ктитора базилике у Поречу. — ГСПЦ, 47 1966, 186–194. Мозаики Пореча примыкают по стилю к наиболее примитивным мозаикам Равенны (Арианский баптистерий). А. Грабар (Martyrium, 240) правильно отмечает сходство иконографии мозаик нижнего регистра с ампулами из Боббио.

Табл. 63
Табл. 64
Табл. 65 украшают апсиду, триумфальную арку и боковые апсидки (восседающая на троне Богоматерь с младенцем между двумя ангелами, святыми и заказчиками в конхе, фигуры архангела Гавриила, Крестителя и св. Захарии между окнами апсиды, Благовещение и Посещение Марией Елизаветы по сторонам от окон, медальоны с Агнцем и полуфигурами мучениц на своде триумфальной арки, восседающий на сфере Христос между двенадцатью стоящими апостолами на самой триумфальной арке, наконец Христос Еммануил, коронующий Косьму и Дамиана и равеннских епископов Урса и Севера в боковых апсидках). Мозаики возникли при епископе Евфрасии, около середины VI века. Они являются, скорее всего, работой пришлых равеннских мастеров, использовавших и местные силы, чем объясняется их архаический стиль. Формы грузные, рисунок резкий, краски тяжелые. Но отдельным фигурам нельзя отказать в экспрессии, которая сродни образам сирийского искусства. Особенно выразительны суровые лица архидиакона Клавдия и епископа Евфрасия, напоминающие поздние фаюмские портреты. Индивидуальные характеристики, столь острые в мозаиках Сан Витале, подменены здесь совершенно одинаковой трактовкой лиц. Около архидиакона Клавдия представлен его маленький сын, несущий две больших свечи. Эта детская фигурка вносит в торжественную композицию конхи несколько необычный оттенок простодушия.

⁴² Я. И. Смирнов. Христианские мозаики Кипра. — ВВ, IV 1–2 1897, 65 и сл .; Dalton, 386–387; Кондаков. Иконография Богоматери, I, 240–242; Wulff, 432; Diehl, 205; Г. Σωτηρίου. Τὰ βυζαντινὰ μνημεῖα τῆς Κύπρου, πίν. 61; A. H. S. Megaw. Cyprus. Annual Report of the Director of Antiquities for the Year 1950. Nicosia 1951; Id. The Mosaics in the Church of Panayia Kanakaria in Cyprus. — Atti dello VIII Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 199–200; G. Galassi. Musaici di Cipro e musaici di Ravenna. — FelRav, 66 1954, 5–17; A. Grabar. The Virgin in a Mandorla of Light. — Late Classical and Mediaeval Studies in Honor of A. M. Friend, Jr. Princeton 1955, 305–311; Ammann, 40–42; A. and J. Stylianou. The Painted Churches of Cyprus, 23–27; A. Megaw, A. Stylianou. Chypre. Mosaïques et fresques byzantines. New York 1963, 6, pl. 1, 2. Ср. трактовку одеяния ангела с мозаикой Сан Микеле ин Аффричиско. Следует упомянуть и фрески в цистерне в Саламине на Кипре. Наряду с декоративными мотивами (нильские пейзажи с растениями, рыбами и птицами) здесь имеется медальон с головой бородатого Христа. Эти фрески, датируемые VI веком, несомненно связаны с Антиохией (в цистерне найдены две антиохийские монеты III и V веков). См.: M. Sacopoulo. La fresque chrétienne la plus ancienne de Chypre. — CahArch, ХIII 1962, 61–83.
Табл. 66
Табл. 67

Несомненное сходство с равеннскими памятниками первой половины VI века обнаруживают мозаики церкви Панагии Канакарии в деревне Литранкоми на Кипре⁴², дающие представление о тех архаических восточных образцах, которые находили порою немалый отклик у равеннских мастеров. В конхе апсиды представлена Богоматерь на троне (голова полностью утрачена) (табл. 66). Она придерживает сидящего на ее коленях Христа. Обе фигуры даны в строгих фронтальных позах. По сторонам стоят два ангела, чьи изображения пострадали от времени. Примечательной иконографической деталью мозаики является мандорла, обычная для Христа и необычная для Богоматери. По-видимому, сияние было перенесено с Христа на Марию с целью подчеркнуть, что она истинная Матерь Божия. Тем самым утверждалась непреложность догмы о божественности ее Сына с момента его рождения. По своду триумфальной арки расположены тринадцать медальонов с полуфигурами Христа и апостолов (уцелело десять медальонов) (табл. 67). По характеру довольно жесткого выполнения, с преобладанием тяжелых линий, они напоминают медальоны с бюстами апостолов и святых в Архиепископской капелле и Сан Витале в Равенне. Авторами мозаик Панагии Канакарии, возникших не позднее середины VI века, были, вероятнее всего, сирийские мастера.

К сиро-палестинскому кругу памятников приближаются и мозаики монастыря св. Екатерины на Синае (около 565/566) (табл. 68–71) ⁴³. ⁴³ L. E. De Laborde, M. A. Linant. Voyage dans l'Аrabie Pétrée. Paris 1830, 67; G. Ebers. Durch Gosen zum Sinai. Leipzig 1872, 273 ff.; C. A. Усов. Мозаика в церкви Преображения в монастыре св. Екатерины на Синае. — Древности. Труды МАО, VIII 1880, 105–122; Кондаков. Синай, 75–99; Айналов. Эллинистические основы, 202–213; F. M. Abel. Notes d'archéologie chrétienne sur le Sinaï. — RBibl, IV 1907, 105–112; S. Vailhé. La mosaïque de la Transfiguration au Sinaï, est-elle de Justinien? — ROChr, 2 1907, 96–98; H. Grégoire. Sur la date du monastère du Sinaï. — BCH, XXXI 1907, 327–334; Dalton, 383; J. de Kergerley. Sites délaissés de l'Orient. Paris 1913; Johann Georg, Herzog zu Sachsen. Das Katharinenkloster am Sinai. Leipzig—Berlin 1912; Wulff, 419–421; Th. Wiegand. Sinai. Berlin 1920; van Berchem, Clouzot, 183–188; V. N. Benešević. Sur la date de la mosaïque de la Transfiguration au Mont Sinaï. — Byzantion, I 1924, 145–172; Diehl, 205; M. Rabino. Le monastère de Sainte-Catherine. Cairo 1938; Bettini. Pittura bizantina, II¹, 42–43; Monumenta Sinaitica, 3–13 (текст Н. П. Кондакова); G. Sotiriou. Τὸ μωσαϊϰὸν τῆς Μεταμορϕώβεως τοῦ ϰαθολιϰοῦ τῆς μονῆς τοῦ Σὶνᾶ. — Atti dello VIII Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1953, 246–252; G. Galassi. I mosaici sinaitici. Concordanze e sconcordanze con Ravenna. — FelRav, 63 1953, 5–35; A. Guillou. Le monastère de la Théotocos au Sinai. — MélRom, 67 1955, 217–258; Ammann, 38–39; Kitzinger. Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, 29; H. Skrobucha. Sinai. Olten—Lausanne 1959; G. Gerster. Sinai. Land der Offenbarung. Berlin—Frankfurt am Main 1961; A. Champdor. Le mont Sinai et le monastère de Sainte Catherine. Paris 1963; K. Weitzmann, I. Ševčenko. The Moses Cross at Sinai. — DOP, 17 1963, 385–398; K. Weitzmann. Mount Sinai's Treasures. — NG, 1964 January, 107–108, 110–111; Id. The Jephthah Panel in the Bema of the Church of St. Catherine's Monastery on Mount Sinai. — DOP, 18 1964, 341–352. Выводы В. H. Бенешевича относительно даты можно считать окончательными. Последующие реставрационные работы показали, что нет достаточных оснований принять мнение А. Гийу, который отрицает подлинность надписи и относит мозаики к VII веку. Тип Христа, угловатые движения фигур и их деформированные пропорции связывают эти мозаики с сиро-палестинским кругом (ср. Евангелие Рабулы), так же как и большой бронзовый крест, по-видимому, современный мозаикам. Можно предполагать, что мозаичисты, посланные Юстинианом, происходили не из Константинополя, а из Палестины. Медальоны выдают известное сходство с Сан Витале. О фрагментах фресок VI–VII века, которые недавно открыты в капелле близ южной стороны юстиниановых стен, окружающих Синайский монастырь, см,: Г. Σωτηρίου. Τοιχογραϕίαι τῆς σϰηνῆς τοῦ μαρτυρίου εἰς παρεϰϰλήσια τοῦ τείχους τῆς μονῆς Σινᾶ. — StBN, IX 1957, 389–391.

Табл. 68
Табл. 69
Табл. 70
Табл. 71
В конхе апсиды дано полное экспрессии Преображение, по краям которого расположены медальоны с полуфигурами апостолов и пророков. На триумфальной арке дважды представлен Моисей (слева — стоящий перед Неопалимой купиной, справа — получающий на Синае законы), а также два летящих ангела по сторонам от медальона с Агнцем и два медальона с полуфигурами Предтечи и Марии. Сцены из жизни Моисея имеют здесь то же символическое значение, как и в мозаиках пресбитерия Сан Витале. Кроме того, они намекают на местоположение монастыря (именно на горе Синай Моисей получил скрижали завета) и на легенду о его построении (монастырь был якобы возведен на месте чудом горевшего кустарника). Вероятно, в VII веке мозаическая декорация апсиды была дополнена двумя изображениями, которые выполнены в технике энкаустики на мраморной облицовке алтарных столбов: Жертвоприношением Авраама и Жертвоприношением Иеффая. Мозаики находятся в превосходном состоянии сохранности. Работавшие здесь мастера были далеко не первоклассными, их художественный язык отмечен печатью архаизма, но ему нельзя отказать в силе эмоционального выражения. Если мозаики, как полагает К. Вейцман, выполнены мастерами, присланными Юстинианом, то последние вряд ли вышли из придворной школы. Во всяком случае, в их искусстве классическая традиция не играет уже существенной роли.

⁴⁴ Kitzinger. Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, 18–20, 27–29, 31–33.

В связи с мозаиками Равенны, Пореча, Панагии Канакарии и Синая возникает одна интересная проблема. Нельзя ли связать стиль этих мозаик, во многом перекликающийся со стилем миниатюр таких рукописей, как Венский Генезис, фрагмент Синопского Евангелия и кодекс из Россано, непосредственно с Константинополем? К этому склоняется Э. Китцингер⁴⁴, полагающий, что новый «radically abstract style» сложился на почве Константинополя во второй половине VI века и что уже отсюда он распространился на периферию. Между тем этот стиль гораздо раньше начал складываться на периферии, где было более сильным влияние народного искусства и быстрее шел процесс варваризации. И уже с периферии (главным образом из Малой Азии, Сирии и Палестины) он стал просачиваться в столицу Византийской империи, натолкнувшись здесь на стойкое сопротивление искусства, глубоко коренившегося в эллинистических традициях. Поэтому, не отрицая возможности существования в Константинополе различных художественных течений, мы все же считаем, что ведущим было классицизирующее направление и что именно оно задавало тон и в VI и VII веках. А если говорить о константинопольской придворной школе, то все вышеупомянутые мозаики, конечно, выпадают из ее рамок, тяготея к кругу малоазийских и сиро-палестинских памятников.

IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

[IV.10. Болгария, Югославия, Армения, Грузия]

На основе дошедших до нас образцов монументальной живописи трудно составить представление о системе декорации храмов в VI–VII веках. Ни одной полной мозаической или фресковой росписи этого времени не сохранилось. Уцелели отдельные, разрозненные части росписей (чаще всего в апсидах). Поэтому так важно ознакомиться со всеми имеющимися материалами, сколь бы фрагментарны они ни были. Известную помощь могут здесь оказать остатки фресок в Красной церкви в Перуштице (окрестности Пловдива, Болгария), в епископской церкви в Стоби (неподалеку от Прилепа, Югославия), в ряде армянских храмов, а также остатки грузинской мозаики в Цроми.

⁴⁵ Grabar. La peinture en Bulgarie, 22–53; Id, Martyrium, 240, 310–311; A. Frolow. L'église rouge de Peruštica. — BByzI, I 1946, 29–42, pl. VIII–XIX; Д. Панайотова. Червената црква при Перуштица, София 1956. ⁴⁶ Grabar. La peinture en Bulgarie, 28, 53. Постановление собора от 692 года (Mansi, XI, 977–980) никогда не было признано в Риме. Поэтому в западном искусстве изображения агнца встречаются и в позднейшее время.

Так называемая Красная церковь в Перуштице⁴⁵ представляла из себя в плане тетраконх с обходной галереей и двумя нарфиками. От этой примечательной постройки сохранились лишь части стен северной стороны с незначительными фрагментами фресок. В северной апсиде (как, вероятно, и в южной) были написаны сцены из детства Христа, которые шли в виде двух регистров, причем они не были заключены в рамочки, а развертывались перед зрителем наподобие свитка. На основе уцелевших фрагментов опознаются Поклонение волхвов, Бегство в Египет, Избиение младенцев (с фигурами Ирода и укрывающейся в скале Елизаветы с сыном), Убиение Захарии и Явление ангела Захарии. На северном своде обнаружены медальоны с тремя ветхозаветными сценами (Моисей на горе Хорив, Моисей получает законы и Даниил во рву львином), из чего явствует, что ветхозаветный цикл развертывался здесь параллельно с новозаветным. На своде прямоугольного помещения (жертвенника?) слева от восточной апсиды открыты фигуры двух ангелов, поддерживающих медальон с Агнцем. Наконец в северо-западной части храма имеются остатки сцены из житийного цикла неизвестного мученика либо апостола Павла. На подпружных арках шли медальоны с полуфигурами ангелов. Таким образом, иконография росписи церкви была сложной и включала в себя сцены из Ветхого и Нового Завета, а также агиографический цикл. А. Н. Грабар, основываясь на постановлении Константинопольского собора от 692 года, запрещавшем изображение Христа в виде агнца, датировал фрески Красной церкви VII веком и приписал их константинопольской школе⁴⁶. Если первый вывод не вызывает сомнений, то второй представляется малоубедительным. Не говоря уже о том, что при такой плохой сохранности фресок почти невозможны суждения об их принадлежности к той или иной школе, против Константинополя говорят жесткая линейная трактовка лиц и замена имени ΖΑΧΑΡΙΑ испорченным CΑΧΑΡΙΑ (как в 18-й капелле в Бауите).

⁴⁷ Ђ. Мано-Зиси. Фреске у Стобима. — Старинар, VIII–IX 1933–1934, 244–248; Его же. Ископавања у Стобима, 1933 и 1934 године. — Там же, X–XI (1935–1936) 1936, 164–168; E. Kitzinger. A Survey of Early Christian Town of Stobi. — DOP, 3 1946, 107–111, fig. 148–153; J. Maksimović. Contribution à l'étude des fresques de Stobi. — CahArch, X 1959, 207–216.

Остатки живописи найдены также при раскопках епископской церкви в Стоби⁴⁷. В свое время апсиду украшала мозаика, которая не сохранилась, а стены корабля были расписаны фресками. Обломки фресок дают основание думать, что по низу шла панель с draperies simulées, а выше располагались фронтально поставленные фигуры святых. Наибольшее количество фресковых фрагментов обнаружено при раскопках нарфика, причем выявилось, что нижняя часть стен имела расписную панель, имитировавшую мраморную облицовку с интарсией (типа той, которая сохранилась в Порече). Здесь же находились фигуры святых и многофигурные композиции, но ни одно из этих изображений не удалось уточнить. Стиль уцелевших фресок характеризуется примитивностью форм при одновременной смелой живописной лепке лиц. Большие глаза, мясистые носы, резкие контрасты света и тени — все придает лицам пронзительное выражение, которое так часто встречается в миниатюрах Венского Генезиса и Россанского пурпурного кодекса. Фрески епископской церкви в Стоби, возникшие не позже VII века, бросают свет на искусство периферии Византийской империи, далекое по своим эстетическим установкам от Константинополя и питавшееся местными народными источниками.

С периферией связаны и ранние памятники Армении и Грузии. В борьбе с персами и арабами Византия стремилась как можно дальше выдвинуть свои форпосты на Восток, чем отчасти объясняется ее энергичная военная экспансия в Армении и Грузии, к которым византийские цари проявляли повышенный интерес, неоднократно подчиняя их своей власти.

Армения, уже с III века начавшая приобщаться к христианству, в начале V века выработала свой алфавит. В это время была переведена на армянский язык Библия, причем перевод благодаря своей точности и ясности справедливо заслужил название «царицы переводов». На ранних этапах развития армянское искусство тяготело к Палестине, Сирии, Каппадокии и сасанидскому Ирану. От Палестины и Сирии Армения унаследовала развитую иконографию, от Ирана — многие орнаментальные мотивы. Хотя монофиситская церковь не запрещала украшать храмы изображениями, однако в борьбе с халкедонитской церковью она избегала применять то, что поддерживали халкедониты. Но сторонников халкедонитства или унии с ним в Армении было немало. И, как теперь выясняется, далеко не во всех армянских храмах отсутствовала фигурная живопись.

⁴⁸ Дурново. Краткая история древнеармянской живописи, 7–13; Ее же. Стенная живопись в Аруче (Талиш). — ИзвАН АрмССР, серия общественных наук, 1952 I, 49–66.

Уже в IV–VI веках армянские храмы расписывались, о чем свидетельствуют незначительные фрагменты грунтов, уцелевшие на стенах ряда церквей этого времени (Манаскерт, Текор, Ереруйк). Но лишь от VII века дошли такие остатки фресок, которые дают представление о характере и стиле изображений. К их числу принадлежат фрагменты стенной росписи в маленькой церкви монастыря Лмбат (ноги Христа и подножие трона, покоящегося на радуге, два помещенных между пылающими колесами тетраморфа и два серафима по краям в конхе апсиды, два конных воина на восточной стене по сторонам апсиды), в большом храме в Талине (остатки аналогичной композиции и десять медальонов с полуфигурами святых в апсиде, одиннадцать таких же медальонов на своде триумфальной арки, Вход в Иерусалим на южной стене вимы, фигуры шести святых над входом в южную апсиду, два всадника на западных столбах), в церкви близ селения Кош (остатки аналогичной композиции в конхе апсиды), в храме в Аруче, возведенном в 60-х годах VII века (нижняя часть стоящей фигуры Христа со свитком в левой руке и остатки одежды одного из двух ангелов в конхе и шесть фигур апостолов на северной стороне апсиды), в соборе в Артике (остатки нижних краев одежды и ног апостолов в восточной апсиде), в церкви Зоравор близ селения Егвард (остатки больших орнаментальных композиций в полукружиях апсид)⁴⁸. На основе этих материалов можно сделать вывод, что в армянских храмах VII века применялась и фигурная и орнаментальная живопись.

⁴⁹ См.: Grabar. Martyrium, 177–180, 209–211, 233, 277; F. van der Meer. Maiestas Domini. Théophanies de l'Apocalypse dans l'art chrétien. Paris 1938. ⁵⁰ A. Grabar. Les ampoules de Terre Sainte (Monza-Bobbio). Paris 1958, 17, 26–27, 29–30, 38, 40, 58–59, рl. III, VII, XVII, XIX, XXVII, XXIX, L, LIII.

Излюбленной темой при украшении апсид ранних армянских храмов было Вознесение, даваемое в весьма своеобразной редакции, обогащенной заимствованиями из пророчеств Исайи и Иезекииля и из Апокалипсиса⁴⁹. При такой трактовке сцена Вознесения утрачивает исторический характер и превращается в торжественное богоявление, где представленный в сиянии Христос, сидящий на троне либо стоящий со свитком в руках, окружается огненными колесами, тетраморфами и персонификациями солнца и луны. В соответствии с подчеркнуто репрезентативным началом всей сцены апостолы превращаются из охваченных беспокойным движением свидетелей вознесения в неподвижно стоящих святых, изображенных в строгих фронтальных позах (как на фреске 17-й капеллы в Бауите). Ядро этой композиции восходит к античным источникам (апофеоз обожествленного императора, прославлявший его aeternitas). Иконографический тип Вознесения сложился вероятнее всего в Палестине (недаром он так часто встречается на палестинских ампулах)⁵⁰ и уже отсюда был занесен в Египет (росписи 17, 45 и 51-й капелл в Бауите) и Сирию (миниатюра Евангелия Рабулы). По-видимому, из Сирии он проник в Армению и Грузию, сделавшись здесь одной из популярнейших тем при украшении апсид.

⁵¹ Дурново. Краткая история древнеармянской живописи, 9, цв. табл.

Армянские фрески написаны на очень тонком грунте (от 2 до 5 мм), положенном прямо на тесаный камень. Этим и объясняется их недолговечность. Среди уцелевших фрагментов одними из самых примечательных являются изображения тетраморфов в Лмбате, чьим ликам присуще выражение большой духовной силы⁵¹. Манера письма решительная и волевая, тяжелые, энергичные линии проведены смелой рукой, в палитре преобладают зеленые, белые и коричневато-красные тона различных оттенков — от вялого светло-розового до густо-бархатистого, почти черного. Здесь, как и в других армянских храмах, подвизались несомненно местные мастера. Один из них, Степанос, оставил свою подпись в Аруче.

Ранние армянские росписи позволяют приписать армянским же мастерам четыре миниатюры, вмонтированные в Эчмиадзинское Евангелие 989 года (Матенадаран в Ереване, 2374, л. 228–229: Благовещение, Поклонение волхвов, Крещение и Благовестие Захарии), которые Й. Стржиговский отдавал сирийскому художнику VI века⁵². Даже если мы имеем здесь переработки сирийских прототипов, в этих миниатюрах так много схожего с армянскими фресками VII века, что их приходится объединять в одну стилистическую группу, как верно было подмечено Л. А. Дурново⁵³. ⁵² Й. Стржиговский [ J. Strzygowski. Das Etschmiadzin Evangeliar. Beiträge zur Geschichte der armenischen, ravennatischen und syro-ägyptischen Kunst. Wien 1891 (= ByzDenkm, I)] считал одновременными тексту лишь миниатюры на полях, все же миниатюры размером в лист он рассматривал как сирийскую работу VI века. Миниатюры на лл. 223–229 К. Вейцман (K. Weitzmann. Die armenische Buchmalerei des 10. und beginnenden 11. Jahrhunderts. Bamberg 1933, 15) приписывает армянскому художнику X века. Столь поздняя датировка этих миниатюр неприемлема. Но, с другой стороны, отнесение их к VI веку также невозможно, так как в это время были еще очень сильны пережитки античного импрессионизма, что, в частности, подтверждает и мягкая живописная трактовка фигур в Евангелии Рабулы. Наиболее вероятным временем исполнения миниатюр следует считать зрелый VII — ранний VIII век (ср. cod. Paris. syr. 341). С. Дер Нерсесян, которая ранее отдавала вшитые миниатюры Эчмиадзинского Евангелия сирийскому мастеру, позже, как и я, приписала их армянским художникам VII века (S. Der Nersessian. The Date of the Initial Miniatures of the Etchmiadzin Gospel. — ArtB, XV 1933 1, 1–34; Ead. La peinture arménienne au VII^e siècle et les miniatures de l'Evangile d'Etchmiadzin. — Actes du ХII^e Congrès international d'études byzantines, III. Beograd 1964, 49–57). См. также: Buchthal, Kurz, 73; K. Wessel. Zu den Anfangsminiaturen des Etschmiadzin-Evangeliars. — Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst-Moritz-Arndt-Universität Greifswald, III 1953–1954, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe 2, 101–105; С. Mнацаканян. К изучению миниатюр Эчмиадзинского Евангелия 989 г. — ИзвАН АрмССР, общественные науки, 1958 1, 55–66 (на арм. яз.). ⁵³ Дурново. Краткая история древнеармянской живописи, 14.

Дата добавления: 2015-05-06