III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма. [III.6. Константинополь. Мозаики пола Большого императорского дворца]

[III.6. Константинополь. Мозаики пола Большого императорского дворца]

Когда, в 330 году, был основан Константинополь, христианское искусство Рима и Востока имело уже длительную историю. Во всех крупных городах существовали собственные художественные школы, местные традиции. Один Константинополь лишен был этих традиций. Созданный по воле Константина, он принужден был обратиться с самого же начала к заимствованиям со стороны. Есть основания думать, что главным источником константинопольской живописи IV–V веков являлось искусство Рима, Александрии, Антиохии, Эфеса и ряда других эллинистических городов Востока. Здесь к V веку выработались основные принципы того «византинизма», который ряд ученых опрометчиво связывает исключительно с Константинополем. На самом же деле Константинополь нашел в готовой форме многое из того, что в дальнейшем легло в основу его собственной эстетики. Он получил в наследие спиритуалистическое искусство с ярко выраженным дуализмом, тщательно разработанную иконографию, обнимавшую Ветхий и Новый Завет, зрелую мозаическую, фресковую и энкаустическую технику, дававшую возможность фиксировать явление не только в его линейном, статическом аспекте, но и в чисто живописном, импрессионистическом плане, богатейший фонд орнаментальных мотивов, рафинированную палитру и развитую систему монументальной декорации. Но роль Константинополя никогда не сводилась к рабскому копированию чужих образцов. Очень скоро он перешел к критическому отбору, отбрасывая все то, что не соответствовало его запросам. На этом пути он постепенно отошел от римских традиций, представлявших опасность в силу их неприкрытого сенсуализма, отражавшего практический дух западной церкви. На этом же пути он отошел от сирийских традиций, чей грубоватый, экспрессивный реализм не мог импонировать утонченным вкусам столичного общества. И на этом именно пути он примкнул к классицистическим традициям александрийского искусства, сохранившего в наиболее чистом виде греческий эллинизм. Тем самым Константинополь стал его прямым наследником, логически продолжившим линию его урбанистического развития. Преодолевая народные влияния, он бережно сохранил из прошлого все те формы, которые культивировались высшими классами позднеантичного общества. Особенно ценными были для него спиритуализированные формы позднеантичного искусства. Из всей этой сложной амальгамы различных перекрещивающихся течений Константинополь создал собственный стиль, впервые выступающий перед нами как нечто целостное в VI веке, в эпоху Юстиниана.

6. Охота на зайцев. Горный козел, щиплющий траву	7. Орел и змея	8. Декоративное обрамление	9. Девушка с кувшином
6–11. Большой дворец, Константинополь. Мозаики пола. Вторая половина VI века.	10. Кормление осла	11. Мальчики на верблюде

Что делалось в Константинополе в области антикизирующей живописи в IV–V веках, мы не знаем. Здесь нам приходят на помощь позднейшие мозаические полы в северном и южном портиках перистиля Большого императорского дворца⁶⁰. На белом фоне представлены расположенные в виде свободно трактованных фризов фигуры людей и животных (табл. 6–10). Различные эпизоды отделяются друг от друга деревьями, постройками, скалами, персонификациями (например, фигура речной нимфы), что невольно заставляет вспомнить о композиционных принципах, лежащих в основе миниатюр ватиканского Свитка Иисуса Навина. Вся половая мозаика воспринимается как огромный ковер, заполненный декоративными мотивами. Она обрамлена широким бордюром из сочного, чисто античного типа аканфа, между побегами которого виднеются маски, фигурки различных животных, фрукты и цветы. При сравнении мозаики Большого дворца с мозаиками Италии, Франции, Африки и Сирии поражает разнообразие и живость запечатленных на ней сцен: тут различные схватки животных (льва со слоном, оленя со змеей, грифона с ящерицей, леопардов с газелью, волка с бараном, львицы с диким ослом, орла со змеей), охота на зайцев, кабанов, львов и тигров, мирно щиплющий траву горный козел, доение коз, табун лошадей, пасущие гусей дети, восседающая с ребенком на коленях молодая мать, рыбак с удочкой, Пан с Вакхом на плече, мосхофор, несущая кувшин женщина, цирковые игрища (юноши катят с помощью палочек колеса, искусно огибая мету). Большинство этих изображений носит традиционный характер и встречается в мозаиках виллы на Пьяцца Армерина в Сицилии, а также в аналогичных мозаиках Антиохии, Хомса и Апамеи. В 1953–1954 годах были открыты новые фрагменты того же мозаического пола, на которых запечатлены две прелестные жанровые сценки: едущие на верблюде мальчики (табл. 11) и мул, скинувший на землю седока и вязанки дров. На одном из фрагментов обнаружено также обнесенное стеною здание с вытекающими из ворот потоками воды. Мозаика Большого дворца набрана из известняков различной породы, мрамора и смальты (синей, зеленой и желтой). Общая гамма красок, в которой преобладают оттенки красного, синего, зеленого, желтого, коричневого и серого, а также белые и черные цвета, неяркая. В ней еще сильно чувствуется традиция античного колоризма с его легкими и прозрачными полутонами.

⁶⁰ K. Bittel. Archäologische Funde aus der Türkei 1934–1938. — ArchAnz, 54 1939, 182–183 («Die Grabungen im Gebiet der Kaiserpaläste»); G. Brett. The Mosaic of the Great Palace in Constantinople. — JWarb, V 1942, 34–43; G. Brett, G. Martigny, R. Stevenson. The Great Palace of the Byzantine Emperors. Being a First Report on the Excavations carried out in Istanbul on behalf of the Walker Trust (The University of St. Andrews). 1935–1938. Oxford 1947, 64–97, pl. 28–56; C. Mango. Autour du Grand Palais de Constantinople. — CahArch, V 1951, 179–186; D. Talbot Rice. Excavations in the Great Palace of the Byzantine Emperors, — Πεπραγμένα τοῦ IX διεθνοῦς βυζαντινολογιϰοῦ συνεδρίου. I. Ἀθῆναι 1955, 468–473; Grabar. La peinture byzantine, 75–76; D. Talbot Rice. Mosaics of the Great Palace of the Byzantine Emperors: Last Finds. — ILN, 12 March 1955; Id. Les mosaïques du Grand Palais des empereurs byzantins à Constantinople. — RArts, V 1955, 159–166; D. Talbot Rice. The Great Palace of the Byzantine Emperors. Second Report. Edinburgh 1958, 123–160, pl. 42–50 (рец. К. Манго и И. Лэйвина: ArtB, XLII 1960 1, 67–73); Talbot Rice. Arte di Bisanzio, 55–56, tav. 38–41; Beckwith. Art of Constantinople, 29–30; P. J. Nordhagen. The Mosaics of the Great Palace of the Byzantine Emperors. — BZ, 56 1963 1, 53–68; D. Talbot Rice. On the Date of the Mosaic Floor of the Great Palace of the Byzantine Emperors at Constantinople. — Χαριστήριον εἰς Ἀ. Κ. Ὀρλάνδου, I. Ἀθῆναι 1965, 1–5. До настоящего времени не было приведено ни одного решающего аргумента в пользу той или иной датировки мозаик пола Большого дворца. Если исходить из логики художественного развития, то наиболее вероятным временем исполнения мозаик следовало бы считать конец V — начало VI века. Но в применении к византийской живописи всегда приходится считаться с возможностью весьма поздних вспышек эллинизма, что крайне затрудняет решение интересующего нас вопроса. Вот почему датировка мозаик Большого дворца остается спорной и требует дальнейших уточнений.

Открытие мозаического пола в перистиле Большого дворца имеет крупное значение для истории ранневизантийской живописи. Оно непреложно свидетельствует о двух вещах: о наличии в Константинополе своей школы и о живучести на константинопольской почве традиций позднеантичного импрессионизма. Хотя отдельные изобразительные мотивы этого мозаического пола обнаруживают близкое родство с мозаическими полами Антиохии, Северной Африки и Италии, тем не менее качество его выполнения ни с чем не сравнимо. Он поражает не только разнообразием мотивов, свободой в передаче сложнейших поворотов и движений фигур и живостью выражений лиц, но и тончайшей живописной лепкой с помощью небольших кубиков, размещенных с безупречной точностью. Хотя выполнявшие мозаику мастера были простыми ремесленниками, но они так тонко владели своим искусством, что изображенные ими фигуры кажутся как бы написанными с помощью смелых мазков настоящими художниками. Для этих мастеров эллинизм был живой традицией, гораздо более действенной, чем для быстро варваризировавшегося Запада. По-видимому, император Константин, основав новую столицу, стянул сюда наиболее квалифицированных мастеров из Рима и крупных эллинистических центров, которые и заложили основы для местной школы. И поскольку Константинополь был восточным, а не западным городом, постольку он, естественно, усвоил в первую очередь эллинизм восточного типа. На это, в частности, указывает обилие в мозаике чисто восточных животных (слоны, верблюды, львы, тигры, обезьяны), являвшихся для Запада экзотикой.

При отсутствии твердых отправных точек очень трудно датировать мозаики полов. В них всегда так много ремесленных штампов и традиционных мотивов, заимствованных из широко распространенных собраний образцов, что датировки одного и того же памятника нередко разнятся на несколько столетий. Так, К. Биттель датировал мозаики Большого дворца IV веком, Дж. Бретт — вторым десятилетием V века, Д. Талбот Райс — около 530 года, К. Манго и И. Лэйвин — между 565 и 582 годами, П. Нордхаген — эпохой Юстиниана II (685–695), Дж. Бакстер — VIII веком. Наиболее вероятным временем возникновения пола представляется вторая половина VI века. На это указывает общее композиционное построение мозаики, в котором доминирует принцип отдельного фигурного сюжета. Изображения даются как обособленные части фриза, в силу чего они воспринимаются в виде замкнутых в себе образов, разбросанных по белому фону наподобие декоративных украшений. Отсутствие пространственной взаимосвязи и вносит в мозаику тот элемент абстракции, который типичен для памятников как живописи, так и скульптуры начиная со второй половины V века.

Мозаика пола Большого дворца представляет из себя случайно уцелевший фрагмент светского искусства, процветавшего при дворе византийских императоров. По ней можно составить лишь отдаленное представление о богатстве и блеске этого антикизирующего искусства. К сожалению, от церковной живописи V века на почве Константинополя пока не открыто ни одного произведения. Те же два памятника, о которых сейчас пойдет речь и которые связаны с территорией Греции, вряд ли могут быть использованы для характеристики константинопольской живописи, поскольку они тяготеют по своему стилю к иному кругу.

Дата добавления: 2015-05-06