III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма. [III.2. Декоративный характер раннехристианского искусства

[III.2. Декоративный характер раннехристианского искусства. Мозаики церкви св. Георгия в Салониках]

Такова была обстановка, в условиях которой возникает раннехристианское искусство. Примыкая во многом к античности, особенно к ее позднейшим спиритуализированным формам, оно тем не менее ставит себе уже в первые века возникновения ряд самостоятельных задач¹¹. Это отнюдь не «христианская античность», как стремился доказать Л. фон Сибель¹². Новая тематика раннехристианского искусства не была чисто внешним фактом. Она отражала новое мировоззрение, новую религию, принципиально новое понимание действительности. И поэтому данная тематика не могла механически облекаться в старые античные формы. Она нуждалась в таких средствах выражения, которые наилучшим образом воплощали бы спиритуалистические идеалы христианства. И к выработке этих новых средств выражения были направлены все творческие усилия христианских художников.

¹¹ См.: H. Jordan. Gibt es eine alt «christliche» Kunst? — Geschichtliche Studien A. Hauck zum 70. Geburtstag dargebracht von Freunden, Schülern, Fachgenossen. Leipzig 1916, 310–325; M. Dvořák. Die Entstehung der christlichen Kunst. — WJbKg, 1923, 1–13; F. Saxl. Frühes Christentum und spätes Heidentum in künstlerischen Ausdrucksformen. — Ibid., 63–121; J. Sauer. Wesen und Wollen der christlichen Kunst. Rektoratsrede. Freiburg im Br. 1926; F. Gerke. Ideengeschichte der ältesten christlichen Kunst. — ZKircheng, 59 1940, 1–102; M. Laurent. L'art chrétien des origines à Justinien. Bruxelles 1956; D. Talbot Rice. The Beginnings of Christian Art. London 1957; F. van der Meer, Chr. Mohrmann. Atlas de l'antiquité chrétienne. Paris — Bruxelles 1960; A. Dempf. Geistesgeschichte der altchristlichen Kultur. Stuttgart 1964; A. Grabar. Le premier art chrétien (200–395). Paris 1966. Ср.: W. Neuss. Die Kunst der alten Christen. Augsburg 1926; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 1–2.

¹² L. von Sybel. Christliche Antike, I–II. Маrburg 1906–1909; Id. Das Werden christlicher Kunst. — Rep Kunstw, 1916, 118–129; Id. Frühchristliche Kunst. München 1920.

М. Дворжак прекрасно показал¹³, как уже в росписях катакомб кристаллизуются черты нового стиля. Трехмерное пространство уступает место абстрактной плоскости, реальная связь между телами и предметами заменяется чисто символическими взаимоотношениями, бесплотные фигуры вырисовываются как легкие, прозрачные тени, оторванные от земли и всего земного. Все материальное подавляется ради достижения максимальной одухотворенности. В дальнейшем развитии раннехристианского искусства спиритуалистическое начало, базирующееся, как и в позднеантичном искусстве, на строгом дуализме тела и духа, приобретает все большее значение. В силу этого христианские художники нередко перенимают позднеантичные формы, отвечавшие их творческим замыслам в такой же мере, в какой неоплатонизм отвечал запросам христианских теологов. Однако при всей близости позднеантичной и раннехристианской эстетики между ними лежит довольно четкая грань. В позднеантичном искусстве дуализм носил мучительный, напряженный характер, причем доминировал не дух, а тело, которое как бы сковывало самостоятельную жизнь духа. В христианском искусстве, наоборот, дух побеждает тело, а вместе с тем исчезает тягостная борьба между телом и духом, которая с такой силой давала о себе знать в позднеантичных памятниках. Примат духа вносит в художественный замысел значительное успокоение, христианский спиритуализм находит для себя наконец соответствующие формы выражения, в которых растворяются постепенно последние пережитки античного сенсуализма.

¹³ M. Dvořák. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. München 1924, 3–40 («Katakombenmalereien. Die Anfänge der christlichen Kunst»).

Намеченная здесь основная линия развития христианского искусства нами сознательно несколько упрощена. Это сделано для того, чтобы яснее выступила ведущая тенденция. В действительности искание спиритуалистического идеала протекало в более сложной обстановке. Воплощение этого идеала было сопряжено с целым рядом затяжных кризисов и «ренессансов» античной классики, которая постоянно оказывала давление на христианскую психику. Такой рецидив античности был особенно силен в IV веке, когда восторжествовавшее христианство широко усвоило художественный язык античности. Аналогичные возвраты к классике были спорадическим явлением на византийской почве. Однако, как ни значительно было воздействие античности на христианское искусство, нельзя закрывать глаза на то, что рядом с ним существенными факторами развития становятся уже иные движущие силы и в первую очередь Восток¹⁴.

¹⁴ См. капитальные исследования Й. Стржиговского: Orient oder Rom? Beiträge zur Geschichte der spätantiken und frühchristlichen Kunst. Leipzig 1901; Hellas in des Orients Umarmung. München 1902 (= Beilage zur Allgemeinen Zeitung Nr.40 und 41 vom 18. und 19. Februar 1912, 1–12); Kleinasien. Ein Neuland der Kunstgeschichte. Leipzig 1903; Der Dom zu Aachen. Leipzig 1904; Die Schicksale des Hellenismus in der bildenden Kunst. Leipzig 1905; Mschatta. II. — JbPrKs, XXV 1904, 225–373; Amida. Heidelberg 1910; Die bildende Kunst des Ostens. Leipzig 1916; Altai-Iran und Völketwanderung. Leipzig 1917; Die Baukunst der Armenier und Europa, I–II. Wien 1918; Ursprung der christlichen Kirchenkunst. Leipzig 1920; Kunstgeschichte und byzantinische Studien. — Byzantion, I 1924, 535 ff.; Byzanz und die ostchristliche Kunst. — Belvedere, XI 1927, 161–165. Тезис Й. Стржиговского о беспредметности христианского искусства Востока первых четырех веков нашей эры не следует понимать буквально. Конечно, на Востоке существовало в это время и свое изобразительное искусство, но оно находилось, как это доказывают росписи синагоги в Дура Европос (244–245), на весьма примитивном уровне развития, не выдерживая никакого сравнения с антропоморфическим искусством Рима и крупных эллинистических центров. Количественно беспредметное искусство преобладало на Востоке над изобразительным. Это, однако, совсем не исключает интенсивного иконографического творчества, достигшего особого расцвета на сиро-палестинской почве. Тезис Й. Стржиговского о преобладании на Востоке неизобразительного искусства находит себе, в частности, подтверждение во фрагментах скульптурной и живописной декорации ряда церквей в ал-Хира (Ирак, в 50 милях к югу от Вавилона). Господствующий здесь декоративный мотив — кресты. См.: D. Talbot Rice. The Oxford Excavations at Hira 1931. — Antiquity, 1932 September, 276–291.

Все те сдвиги в сторону нового понимания искусства, которые происходили на Западе в условиях сильнейшей идейной коллизии с античностью, на Востоке протекали в менее болезненных формах. Ослабевший государственный аппарат Римской империи не мог уже сдерживать центробежные национальные силы Востока, пробужденные к интенсивной духовной жизни христианством. Каждая национальность вырабатывала свой собственный художественный язык, часто наивный и грубоватый, но всегда оригинальный и выразительный. Отныне народное искусство все решительнее выдвигается на первый план. Именно в нем всплывает тот свежий геометризм, который поглощает рафинированный геометризм крупных городских центров. Рим постепенно утрачивает руководящую роль, которая переходит к семитическим народам. В Александрии, Антиохии, Эфесе процветают блестящие художественные школы, оказывающие сплошь и рядом сильное влияние на западную половину Римской империи. Наряду с Египтом, Малой Азией, Сирией огромное оживление наблюдается в Месопотамии и Иране, откуда движутся бесконечные волны кочевников, приносящие с собой богатый мир орнаментальных форм.

Как неоднократно отмечал Й. Стржиговский¹⁵, в христианском искусстве Востока на протяжении первых четырех веков преобладали орнаментальные геометрические мотивы. В данном разрезе оно немало отличалось от христианского искусства Рима, в котором уже со II века утверждаются антропоморфические образы. Этот факт был причиной того, что только на римской почве мог сложиться тот вариант антикизирующего стиля, который получил название «христианской античности» и который являлся, в конечном итоге, лишь эпизодом, несправедливо переоцененным наукой. На Востоке для этой «христианской античности» не существовало необходимых предпосылок, так как основным потребителем искусства здесь были широкие народные массы, а не городское население, приобщенное к античной цивилизации. Далеко не случайность, что главными каналами для проникновения на Восток эллинистических влияний служили города (Александрия, Антиохия, Эфес). Однако не только городские центры обуславливали развитие искусства. В эпоху поздней античности руководящая роль часто принадлежит не им, а территориям, где проживали земледельцы, скотоводы и кочевники, иначе говоря люди, крепко связанные с землей, жившие своими собственными, чисто местными интересами. Вот эти-то народные массы и культивировали в первые века христианства по преимуществу орнаментальное искусство. Бог был абсолютно отвлеченным понятием, поселявшим страх в душе верующего, трепетавшего при одном его имени. В этих условиях антропоморфический образ не мог получить широкого распространения в искусстве. В последнем преобладает орнамент, как бы символизирующий в себе игру абстрактных, сверхличных сил. Развитию этого орнамента способствовали народы Ирана, которые приносили из далеких степей ряд новых технических приемов, глубоко коренившихся в специфической обстановке кочевого быта. Обычно храмы лишены были фигурных изображений, их излюбленным украшением являлись различные орнаментальные мотивы, кресты и ландшафты со сценами охоты и рыбной ловли. Из письма Нила Синайского (около 400) можно также заключить, что стены храмов нередко были покрыты изображениями всевозможных животных и растений¹⁶. Такие декорации были типичны для церквей Армении, восточной Сирии и Месопотамии, в которых антропоморфический образ долгое время занимал весьма скромное место. И эти народные иконоборческие тенденции, позднее сомкнувшиеся с еретическими движениями, упорно держались на Востоке, пока они не были частично вытеснены изобразительным искусством, во многих местах искусственно насажденным под давлением централизованной церкви.

¹⁵ См. особенно: Ursprung der christlichen Kirchenkunst, 88–132. Ср.: Glück, 1–12.

¹⁶ Nilus. Ep. 4, 61. — PG, 79. col. 577.

Если для христианского Востока было особенно характерно иконоборчество снизу, иначе говоря стихийное иконоборчество широких народных масс, на Западе рано утвердилось своеобразное иконоборчество сверху, исходившее из высших кругов общества¹⁷. Среди язычников уже Варрон и Сенека выступали против изображений божества¹⁸. Когда перед образованными христианами встала задача воплотить в искусстве образы Христа и святых, многие из них, без сомнения, поняли, в какой мере безнадежными были все попытки передать старыми средствами новые идеалы. Выработать же с самого начала адекватный художественный язык для выражения этих идеалов христиане не могли. Еще очень долго они продолжали говорить на языке античного искусства, перегруженного пережитками античного сенсуализма. Из данного противоречия был только один выход: отказ от антропоморфического искусства. На этот путь и встали некоторые христианские круги. Так, например, собранный в начале IV века собор в Эльвире запретил украшать церкви живописью¹⁹, а Евсевий Кесарийский в послании к сестре императора Константина Констанции отказался прислать ей образ Христа, мотивируя это тем, что не подобает христианам изображать их бога в человеческом виде, как это делали язычники²⁰. При таких установках оставалась лишь одна возможность: украшать храмы живописью и скульптурой декоративного порядка. До нас дошел ряд памятников, в которых как раз преобладает живопись подобного рода. Это мозаики свода и утраченные мозаики купола Санта Костанца (около 354)²¹, мозаика одной из апсид атриума Латеранского баптистерия (432–440), первоначальная мозаика апсиды и мозаика триумфальной арки Санта Мария Маджоре (432–440)²², первоначальная мозаика апсиды Сан Джованни ин Латерано (IV век)²³, мозаики церкви св. Георгия в Салониках (конец IV века)²⁴.

¹⁷ Й. Стржиговский упрощает проблему, когда связывает иконоборчество только с Востоком. Иконоборчество является слишком сложным понятием, чтобы его можно было выводить из одного источника. Фактически оно развивается параллельно на Западе и на Востоке, но восходит при этом к различным корням. Вообще для Й. Стржиговского типично отрицание независимого параллельного развития. Там, где он находит два более или менее сходных явления, он неизменно выводит одно из другого. Отсюда столь излюбленная им теория влияний. Недооценивая творческие возможности поздней античности, создавшей в неоплатонизме вполне оригинальное мировоззрение, Й. Стржиговский все внешние формы выражения последнего трактует не как следствие имманентного развития, а как результат внешних влияний. В силу этого от него часто ускользает ряд весьма существенных оттенков, которые нередко служат единственной верной основой для истории стиля в широком смысле этого слова.

¹⁸ K. Holl. Die Schriften des Epiphanius gegen die Bilderverehrung. — SBBerl, 1916, 828.

¹⁹ Mansi, II, 11.

²⁰ PG, 20, col. 1545–1549.

²¹ После появления статьи К. Лемана (K. Lehmann. Sta Costanza. — ArtB, XXXVII 1955 3, 193–196; 4, 291) многое говорит за то, что Санта Костанца была первоначально языческим мавзолеем и что часть ее мозаик относится еще к языческим временам (от старых мозаик свода сохранилось не более одной четверти общей площади). Если гипотеза К. Лемана подтвердится, то мозаики Санта Костанца, несмотря на их реставрацию, приобретают особый интерес, поскольку они служат лишним свидетельством терпимого отношения христиан к античным декоративным мотивам. Последние были настолько привычными, что их даже не сочли нужным убрать при превращении мавзолея в христианский храм. См.: Bellini. Pittura bizantina, II¹. 9–10; Volbach. Frühchristliche Kunst, 51–53, Abb. 32, 34, 35; H. Stern. Les mosaïques de I'église de Sainte-Constance à Rome. — DOP, 12 1958, 160–218; A. Fruta. Il complesso monumentale di Sant' Agnese e di Santa Costanza. Città del Vaticano 1960.

²² Й. Вильперт и К. Чеккелли (Wilpert, I, 497–503; C.Cecchelli. I mosaici della basilica di Santa Maria Maggiore. Torino 1956, 69) считают, что Торрити совершенно точно скопировал старую мозаику. Это предположение абсолютно неприемлемо, так как невозможно допустить, что в апсиде V века находилась композиция Коронование Марии. Ср.: M. Alpatoff. Die Entstehung des Mosaiks von Jakobus Torriti in Santa Maria Maggiore in Rom. — JbKw, 1924 1, 1–19.

²³ И в данном случае Й. Вильперт (Wilpert, I, 184–199) думает, что Торрити точно скопировал старую мозаику, но эту свою точку зрения он ничем не обосновывает. Нет сомнения, что Торрити добавил фигуры стоящих святых. Голова Христа, заключенная в отдельный, вмонтированный в мозаику ящичек, если и является старым фрагментом, то все же не может быть рассматриваема как часть первоначальной композиции. Более вероятно, что эта голова добавлена позднее, на что указывает ее развитый тип (Г. Хоогверф относит ее к 440–461 годам). Первоначальная композиция IV века должна была состоять из одного креста с ландшафтом. См.: Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 47; G. Hoogewerff. Il mosaico absidale di San Giovanni in Laterano ed altri mosaici romani. — RendPontAcc, XXVII 1952, 297 ss.; C. Cecchelli. A proposito del mosaico dell'apside lateranense. — Miscellanea Biblioteca Hertziana. München 1961, 13–18.

²⁴ E. Weigand. Der Kalenderfries von Hagios Georgios in Thessalonike. Datierung, ideen- und kunstgeschichtliche Stellung. — BZ, XXXIX 1939 1, 116–145 (с указанием всей более старой литературы); Grabar. Martyrium, 111–112; Ἀ. Ὀρλάνδος. Ἐργασίαι ἀναστηλῶσεως ϰαὶ στερεώσεως μνημείων — ΠΑΕ, 1952 (1955), 649–656; H. Torp. Quelques remarques sur les mosaïques de l'église Saint-Georges à Thessalonique. — Πεπραγμένα τοῦ IX διεθνοῦς βυζαντινολογιϰοῦ συνεδρίου. I. Ἀθῆναι 1955, 489–498; E. Dyggve. Recherches sur le palais impérial de Thessalonique. — Studia orientalia I. Pedersen dicata. Cøbenhavn 1953, 59–70; Ammann, 21 – 23; Volbach. Frühchristliche Kunst, 68–69, Abb. 122–127; A. Grabar, M. Chatzidakis. Greece. Byzantine Mosaics. New York 1960, pl. I, II; Hj. Torp. Mosaikkene i St. Georg-rotunden i Thessaloniki. Et hovedverk i tidlig-byzantinsk kunst. Oslo 1963; R. F. Hoddinott. Early Byzantine Churches in Macedonia and Southern Serbia. London 1963, 108–123. После археологических oбследований здания и расчистки мозаик в 1952 году можно считать установленным, что мозаики купола церкви св. Георгия в Салониках одновременны с ее переделкой из мавзолея Галерия в дворцовую капеллу Феодосия Великого. Тем самым мозаики датируются концом IV века. Датировка Э. Вейганда (начало VI века) отпадает. Кроме остатков изображения стоящего Христа в зеркале купола сохранились незначительные фрагменты неизвестных фигур, находившихся при триумфе божества, четырех парящих ангелов и феникса, которые расположены вокруг центральною кольца.
К V веку относятся также мозаические фрагменты в церкви Ахеиропоитес в Салониках (исключительно орнаментальные мотивы — гирлянды, цветы, корзины, птицы, рыбы, лучистые кресты). Все эти мозаики отличаются тонким исполнением и замечательной красотой колорита. См. о них: Bettini. Pittura bizantina, II¹, 35–37; Kitzinger. Bizantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm, 23; A. Grabar, M. Chatzidakis. Greece. Byzantine Mosaics, pl. III; G. Matthiae. La cultura figurativa di Salonicco nei secoli V e VI. — RivAC, XXXVIII 1962, 163–213; S. Pelekanidis. Gli affreschi paleocristiani ed i piu antichi mosaici parietali di Salonicco. Ravenna 1963 (= Collana di Quaderni di antichità Ravennati, 2).

1. Ангел

2. Мученики Онисифор и Порфирий

3. Мученик Онисифор

4. Мученик Косьма

1–5. Церковь св. Георгия, Салоники. Мозаики в куполе. Конец IV века.

5. Мученик Приск

Во всех этих памятниках человеческая фигура играет незначительную роль. Преобладают орнаментальные формы, идиллические речные ландшафты с животными и путти, фантастические архитектурные сооружения. Фризообразная композиция купола церкви св. Георгия представляет, строго говоря, монументальный календарь: на фоне сложных архитектурных кулис, состоящих из эдикул, аркад, куполов и конх, даны стоящие в позах орантов святые, чьи имена и месяцы их празднования обозначены в сопроводительных надписях (табл. 2–5). В сочетании с мозаическими фрагментами в центральной части купола (фигура Христа-триумфатора с крестом в руке и четыре окружающих его ангела (табл. 1)) эти образы святых на фоне богатой архитектуры символизировали небесный Иерусалим. Стиль изображений выдает теснейшую связь с эллинизмом, из которого заимствовано большинство мотивов. Именно к таким отвлеченным мотивам позднеэллинистических декораций особенно охотно прибегали христиане, поскольку эти мотивы были наиболее нейтральными из всего античного наследия. Возведение Й. Стржиговским изображенных в церквах ландшафтов к иранским источникам (Hvarenah-Landschaft) несостоятельно²⁵. Формы, в которые облекаются эти ландшафты, свидетельствуют о том, что они примыкают к эллинистическим, а не восточным традициям. Их изощренная буколика типична для позднеантичного урбанизма с его сентиментальной идеализацией сельского быта и не имеет ничего общего с примитивным, условным геометризмом восточного искусства. Отражая утонченные вкусы верхов христианского общества, она находит себе прямую параллель в той тончайшей аргументации, с которой выступают против антропоморфического искусства отцы церкви и апологеты, отрицающие вплоть до конца IV века возможность поклоняться картинам²⁶. Языческое идолопоклонство продолжало долгое время оставаться устрашающим примером. Но с того момента как стала складываться централизованная церковь, она не могла уже, в целях пропаганды своих идей, отказываться от такого могущественного средства как антропоморфическое искусство. С этого времени начинается постепенное вытеснение беспредметного искусства изобразительным, прибегающим в широком масштабе к человеческой фигуре.

²⁵ Strzygowski. Ursprung der christlichen Kirchenkunst, 101–103, 116–118. Ср.: K. Kampffmeyer. Die Landschaft in der altchristlichen Katakombenmalerei. Greifswald 1933 (критические замечания Э. Вейганда: BZ, XXXIV 1934 2, 460–461).

²⁶ См.: H. Koch. Die altchristliche Bilderfrage nach den literarischen Quellen. Göttingen 1917; C. Clerc. Les théories relatives au culte des images du II siècle après J. C. Paris 1915; W. Elliger. Die Stellung der alten Christen zu den Bildern in der ersten vier Jahrhunderten. Leipzig 1930 (= Studien über christliche Denkmäler, XX); Id. Zur Entstehung und frühen Entwicklung der altchristlichen Bildkunst. Leipzig 1934 (= ibid., XXIII ); S. Der Nersessian. Une apologie des images du septième siècle. — Byzantion, XVII 1944–1945, 58–87; N. Baynes. The Icons before Iconoclasm. — HThR, XLIV 1951, 93 ff.; G. Ladner. The Concept of the Image in the Greek Fathers and the Byzantine. — DOP, 7 1953, 1–35; E. Kitzinger. The Cult of Images in the Age before Iconoclasm. — Ibid., 8 1954, 83–150; J. Papajohn. Philosophical and Metaphisical Basis of Icon Veneration in the Eastern Orthodox Church. — The Greek Orthodox Theological Review, 1956 III, 83–89; J. Kollwitz. Zur Frühgeschichte der Bilderverehrung. — Glaube und Forschung, XV 1957, 57–76; H. V. Campenhausen. Die Bilderfrage als theologisches Problem der alten Kirche. — Ibid., 77–108; F. Gerke. Ikonen der Johann-Georg-Sammlung. Zur Frage der vorikonoklastischen Ikonen. — Kunstchronik, 1958 9, 300–301; Г. A. Kошеленко. Из истории становления эстетических воззрений раннего христианства. — Вестник древней истории, 1964 3, 38–53.

Дата добавления: 2015-05-06