История византийской живописи

ЛАЗАРЕВ В. Н.

Программа работы

Исследование эмиттерного повторителя

Цель работы. Исследование работы схемы транзисторного каскада с общим коллектором или эмиттерного повторителя в режимах передачи синусоидального и импульсного сигналов.

1. Собрать и настроить схему эмиттерного повторителя

(рис. 9) для работы в режиме класса А.

Рис. 9. Однокаскадный транзисторный усилитель

с общим коллектором – эмиттерный повторитель

2. Снять и построить в логарифмическом масштабе АЧХ.

3. Определить полосу пропускания.

4. Зарисовать с экрана осциллографа форму сигнала при по- даче на вход схемы импульсов прямоугольной формы.

5. Исследовать влияние емкостей конденсаторов С1 и С2 на форму выходного импульса при прямоугольном входном сигнале.

6. Исследовать влияние параметров нагрузки на работу схе- мы.

ОТСУТСТВУЮТ ГЛАВЫ VIII И IX.

Текст воспроизводится по изданию: В. Н. Лазарев. История византийской живописи. М., Искусство, 1986.
© «Искусство» 1986

Оригинальное издание к печати подготовил Г. И. Вздорнов.

· Предисловие

· I. Основы византийского искусства

· II. Византийская эстетика

· III. Позднеантичное искусство и истоки христианского спиритуализма

o [III.1. Позднеантичное искусство]

o [III.2. Декоративный характер раннехристианского искусства. Мозаики церкви св. Георгия в Салониках]

o [III.3. Сдвиг в сторону антропоморфического искусства]

o [III.4. Римские мозаики]

o [III.5. Александрия, Антиохия, Сирия, Палестина. Дура Европос]

o [III.6. Константинополь. Мозаики пола Большого императорского дворца]

o [III.7. Греческие мозаики конца V — начала VI века: Хосиос Давид и Никополис]

o [III.8. Мозаики Санта Мария Маджоре]

o [III.9. Мозаики Равенны: мавзолей Галлы Плацидии и Баптистерий православных]

· IV. Эпоха Юстиниана и VII век (527–730)

o [IV.1. Столичное искусство: церковь св. Апостолов, храм Св. Софии, церковь Успения в Никее, церковь св. Николая в Фанаре]

o [IV.2. Италия: фрески Санта Мария Антиква и фрески Кастельсеприо]

o [IV.3. Амброзианская Илиада и Венский Диоскорид]

o [IV.4. Салоники и Кипр: церковь св. Димитрия и храм Панагии Ангелоктисты]

o [IV.5. Равенна: Арианский баптистерий, Архиепископская капелла, Сант Аполлинаре Нуово]

o [IV.6. Равенна: Сан Витале]

o [IV.7. Равенна: Сант Аполлинаре ин Классе, Санта Агата Маджоре, Сан Микеле ин Аффричиско и поздние мозаики доиконоборческого периода]

o [IV.8. Мозаики церкви Санта Мария Формоза в Пуле]

o [IV.9. Мозаики базилики Евфразия в Порече, церкви Панагии Канакарии на Кипре и монастыря св. Екатерины на Синае]

o [IV.10. Болгария, Югославия, Армения, Грузия]

o [IV.11. Памятники станковой живописи]

· V. Эпоха иконоборчества (730–843)

o [V.1. Возникновение иконоборчества]

o [V.2. Орнаментальное искусство]

o [V.3. Абстрактная символика]

o [V.4. Фигурное искусство иконоборческой поры]

o [V.5. Восточнохристианское искусство]

o [V.6. Влияние народного искусства на искусство столицы]

· VI. Македонская династия (867–1056)

o [VI.1. Новая иконографическая программа церковной росписи. Обзор мозаических ансамблей Македонской эпохи]

o [VI.2. Неоклассицизм: лицевые рукописи конца IX — первой половины X в.]

o [VI.3. Спиритуализм в рукописях конца X — начала XI в.]

o [VI.4. Мозаики собора Св. Софии в Константинополе]

o [VI.5. Мозаики Неа Мони на Хиосе и Хосиос Лукас в Фокиде]

o [VI.6. Мозаики и фрески собора Св. Софии в Киеве]

o [VI.7. Фрески Салоник и собора Св. Софии в Охриде]

o [VI.8. Иконы IX — первой половины XI века]

o [VI.9. Экспансия византийского стиля в Каппадокии]

o [VI.10. Искусство Армении]

o [VI.11. Грузинское искусство]

o [VI.12. Византийские влияния на Западе]

· VII. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов

o [VII.1. Столичные рукописи третьей четверти XI века]

o [VII.2. Миниатюры конца XI века]

o [VII.3. Манускрипты XII века]

o [VII.4. Монументальная живопись второй половины XI в.: ц. Успения в Никее, Дафни, Михайловская церковь]

o [VII.5. Мозаики XII века: София Константинопольская, Чефалу]

o [VII.6. Фрески XII века: Нерези, Димитриевский собор во Владимире]

o [VII.7. Мозаические иконы]

o [VII.8. Византийская темперная живопись]

o [VII.9. Греция, Македония]

o [VII.10. Афон]

o [VII.11. Малая Азия, Сирия, Палестина, Иерусалимское королевство, Египет]

o [VII.12. Армения, Киликия]

o [VII.13. Грузия]

o [VII.14. Болгария и Сербия]

o [VII.15. Русь: монументальные росписи Киева]

o [VII.16. Русь: Новгород, Псков, Мирожский монастырь, Старая Ладога, Нередица ]

o [VII.17. Русь: иконопись]

o [VII.18. Италия: базилианские и бенедиктинские монастыри]

o [VII.19. Италия: Сицилия]

o [VII.20. Италия: Адриатическое побережье и Венеция]

o [VII.21. Романский Запад: Франция, Англия, Германия]

· VIII. Тринадцатый век

· IX. Четырнадцатый век и последние десятилетия византийской живописи (около 1300–1453)

· Примечания

o От редактора

o Списки сокращений

Предисловие

Понятие византийского искусства получило настолько широкое толкование, что оно почти утратило какое-либо конкретное содержание. К памятникам византийской живописи нередко причисляют почти все средневековые мозаики и росписи Рима, дучентистские картины, русские иконы XV–XVI веков, фрески балканских, грузинских и румынских церквей. Тем самым стираются те четкие грани, которые существовали между художественным развитием Византии в строгом смысле этого слова и развитием романского Запада, христианского Востока и отдельных национальных школ. Настоящая работа ставит себе основной целью выяснение стилистической сущности византийской живописи и ее роли в художественной жизни средних веков. Поэтому главное внимание сосредоточено на изучении константинопольских памятников. Исходя из этой же мысли, я отвел столичным произведениям решающее место в иллюстративной части книги, поскольку они дают наиболее полное представление о византийской живописи. В тексте идет речь и о многочисленных памятниках христианского Востока, Балкан, Древней Руси и Кавказа, но преимущественно в таком плане, который бы позволил более рельефно оттенить отличие константинопольской школы от других национальных и провинциальных школ, равно как и проследить разнообразные пути распространения константинопольского искусства.

Не подлежит никакому сомнению, что основная задача изучения византийского и восточнохристианского искусства сведется в дальнейшем к все более точному установлению значения отдельных школ при одновременном признании за Константинополем ведущей роли. Руководствуясь этим же стремлением к конкретизации понятия византийской живописи, я вполне сознательно сузил не только территориальные, но и хронологические рамки этого понятия, так как, по моему глубокому убеждению, ни памятники IV–V веков, ни памятники XVI–XVII столетий не могут быть использованы для раскрытия его содержания.

К сожалению, изучение византийской живописи нередко ограничивается анализом одной иконографии; художественная сторона памятников остается обыкновенно вне сферы внимания исследователей. На это ненормальное положение указал еще О. М. Далтон в предисловии к своей книге «East Christian Art» (1925). Было бы смешно отрицать значение иконографических исследований в области византинистики, но совершенно ясно, что они одни не в состоянии дать верное освещение столь сложному явлению, как византийское искусство. Не говоря уже о том, что отделение иконографии от стиля представляется крайне условным и искусственным, оно приводит часто к неправильной оценке памятников. В своей работе я рассматриваю произведения византийской живописи прежде всего как произведения искусства, причем главное внимание заострено мною на анализе стиля. Это и есть основная причина того, почему я впервые разбираю памятники миниатюры не по иконографическим, а по стилистическим группам. Стилистическая классификация применена также к памятникам иконописи и монументальной живописи, в связи с чем значительное место отведено вопросам датировки отдельных произведений, их принадлежности к определенной школе или к определенному течению и т. д.

В трех первых главах дано изложение моей принципиальной точки зрения на византийское искусство. Вопросы, затронутые в данных главах, представляли для меня особый интерес, поскольку здесь стояла задача вскрыть движущие силы византийского искусства и выяснить его своеобразную сущность. Насколько это мне удалось, пусть судит читатель. Во всяком случае я стремился понять византийский стиль как органическое единство, а не как простую сумму слагаемых, механически распадающуюся на античные и восточные элементы.

При разработке критического аппарата я придерживался следующих принципов: не загружать основное изложение такими фактами, которые могут быть даны в примечаниях, перенести в примечания все моменты дискуссионного порядка, осветить в примечаниях, по возможности с исчерпывающей полнотой, литературу вопроса. Критический аппарат включает в себя также перечень всех известных мне византийских икон, фресок, мозаик и рукописей (кроме упоминаемых в тексте). Эти списки памятников, в которых я пытался уточнить их даты, могут быть в дальнейшем использованы при более фундаментальном изучении византийской живописи. Перед ее исследователями стоит задача издания таких же исчерпывающих по своей полноте каталогов рукописей, икон и фресок, какие были созданы в применении к памятникам итальянской и нидерландской живописи. Только тогда история византийского искусства получит столь необходимый ей солидный научный базис.

Настоящее издание моей книги, впервые вышедшей в 1947–1948 годах, заново мною пересмотрено и несколько расширено: учтены новые открытия, значительно пополнена библиография, исправлены неточности, наконец кое-где изменены, в свете последних данных, художественные характеристики.

Считаю приятным долгом принести благодарность всем тем лицам, которые помогли мне в этой работе. Прежде всего я должен назвать здесь имена Г. Милле и Д. В. Айналова. Проф. Г. Милле не только предоставил мне возможность широко использовать фотографии Collection des Hautes Etudes, но и любезно ознакомил меня с обширным материалом своих сербских и афонских экспедиций. А проф. Д. В. Айналов способствовал живыми, увлекательными беседами заострению моего интереса на ряде важнейших проблем византийской живописи, в частности на проблеме происхождения палеологовского стиля.

Благодаря ценным указаниям Н. П. Попова, хранителя Исторического музея в Москве и тончайшего палеографа, я мог уточнить датировку различных рукописей. Аналогичную помощь оказал в Ватиканской библиотеке проф. С. Меркати, определивший для меня время написания нескольких весьма важных манускриптов. В течение всей работы над книгой я пользовался поддержкой и советами С. Дер Нерсесян, М. З. Мсерианц, Л. А. Лопатиной и моего друга К. Вейгельта. В свою очередь Ш. Я. Амиранашвили. Л. Р. Азарян, А. В. Банк, Ш. Диль, В. Джурич, И. Дуйчев, Р. Г. Дрампян, Т. Герасимов, И. Э. Грабарь, Т. А. Измайлова, Д. Кастельфранко, А. Ксингопулос, Э. Маклеган, К. Манго, У. Миддельдорф, А. Морасси. А. Орландос, Ж. Порше, Св. Радойчич, Г. Сотириу, М. Сотириу, Д. Талбот Райс, Т. Уиттимор, В. Фольбах и П. Эндервуд любезно предоставили в мое распоряжение целую серию научных сведений и фотографий, за что я выражаю им искреннюю признательность.

Дата добавления: 2015-05-06