VII. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов. [VII.4. Монументальная живопись второй половины XI в.: ц

[VII.4. Монументальная живопись второй половины XI в.: ц. Успения в Никее, Дафни, Михайловская церковь]

с. 92 ¦ Таковы были пути развития столичной книжной иллюстрации в XI–XII веках. Благодаря сравнительно большому числу уцелевших рукописей общая картина развития вырисовывается четко. Иное положение, когда мы переходим к произведениям монументальной и станковой живописи. Здесь подбор константинопольских памятников имеет случайный характер, и это лишает нас возможности восстановить с такой же точностью отдельные этапы их эволюции.

264. Богоматерь Оранта	265. Евангелист Матфей	266. Евангелист Иоанн	267. Христос
268. Иоанн Предтеча	269. Евангелист Марк	270. Евангелист Лука	271. Иоаким

264–272. Мозаики нарфика церкви Успения в Никее. 1065–1067 гг.

272. Анна

Среди произведений монументальной живописи второй половины XI века самыми ранними по времени возникновения являлись погибшие мозаики нарфика церкви Успения в Никее (табл. 264–272), исполненные, как это установил К. Манго, в 1065–1067 годах⁵². Они содержали изображения именно тех сюжетов, которые представлялись обязательными для церковной росписи в XI веке и которые, как есть все основания думать, отсутствовали в самом храме, где в апсиде находилась стоящая Богоматерь с младенцем Христом, а купол, вероятно, был украшен, согласно старой традиции, Вознесением с херувимами в парусах. Поэтому мозаичисты представили в нарфике полуфигуру Богоматери Оранты, которую они привыкли видеть в апсиде, и четырех евангелистов, которые неизменно ассоциировались с парусами. В центре свода был помещен медальон с хризмой, а по сторонам от него медальоны с полуфигурами Христа, Крестителя, Иоакима и Анны. Фигуры евангелистов даны в свободных, разнообразных позах, оттеняющих различие их характеров. В такой же мере дифференцированы их лица, наделенные индивидуальными чертами. Весьма выразительны и лица других фигур — строгие, одухотворенные, аристократически тонкие. Все говорит в пользу константинопольского происхождения мозаик. На Константинополь указывают также точный рисунок, правильные пропорции и тщательная моделировка. При сопоставлении никейских мозаик с мозаиками св. Софии приходится, однако, отметить усиление сухости трактовки. Линейный элемент все сильнее пробивается наружу, становится господствующей компонентой стиля. Это в значительной мере определяет историческое место никейских мозаик, близких по общему характеру к мозаикам Неа Мони, несмотря на то, что они представляют собой более позднюю фазу развития.

⁵² С. Mango. The Date of the Narthex Mosaics of the Church of the Dormition at Nicaea. — DOP, 13 1959, 245–252. См. библиографию, указанную в главе IV, примеч. 6. Нарфик построен после землетрясения 1065 года. Упоминавшегося в надписи Никифора К. Манго относит к эпохе Константина X (1059–1067). В нарфике над дверью, которая вела в южный неф находилась еще одна мозаика. На ней была представлена стоящая Богоматерь с младенцем между императором Константном X и неизвестным заказчиком. Эта мозаика, погибшая уже в XIX веке, имела две греческих надписи, в которых упоминались Константин X и Никифор.

273. Пантократор	274. Пророк Исаия	275. Пророк Соломон	276. Крещение
277. Рождество Богоматери	278. Распятие	279. Богоматерь из Распятия	280. Иоанн Богослов из Распятия
273–283. Мозаики церкви Успения Богоматери, Дафни. Вторая половина XI века [273–275. Мозаики в куполе; 276. Мозаика на парусе; 277–280. Мозаики северной оконечности креста; 281–283. Мозаики в нарфике]	281. Благовестие Анне и Иоакиму	282. Введение	283. Благовестие Иоакиму

На протяжении второй половины XI века возникли также знаменитые мозаики Дафни⁵³ (табл. 273–283). Еще во многом связанные с традициями позднемакедонского искусства (надо сравнить их, в частности, с рукописями, группирующимися вокруг Ватиканского Менология), они подчиняются в основном той же декоративной схеме, как и мозаики первой половины XI века. В куполе представлен Пантократор, в барабане шестнадцать пророков, в апсиде сидящая на троне Богоматерь, в боковых стенных нишах фигуры стоящих архангелов, на своде Этимасия, в жертвеннике Иоанн Креститель с Аароном и Захарией, в диаконнике св. Николай с Григорием Агригентским и Григорием Чудотворцем. Тромпы и верхние части стен трансепта заполнены сценами из жизни Христа и Марии, с. 92
с. 93 ¦ развертывающимися по движению часовой стрелки. Исходной точкой является сцена Рождества Богородицы в северном трансепте, затем идут Благовещение и Рождество Христово в тромпах, Поклонение волхвов и Сретение в южном трансепте, Крещение и Преображение в двух других тромпах, Воскрешение Лазаря в северном трансепте. Отсюда рассказ продолжается в нижнем регистре и вновь обходит наос в круговом направлении — Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад и Уверение Фомы в северном и южном трансептах. Над входной дверью изображено Успение, а в южной части нарфика сцены из жизни Марии: Моление Анны, Благовестие Иоакиму, Благовещение священников, Введение во храм. В северной части нарфика помещены отдельные сцены из жизни Христа: Целование Иуды, Омовение ног, Тайная вечеря. Своды и стены украшают также многочисленные фигуры ветхозаветных деятелей и отцов церкви, полуфигуры мучеников и других святых.

⁵³ Γ. Λαμπάϰης. Χριστιανιϰὴ ἀρχαιολογία τῆς μονῆς Δαϕνίου. Ἀθῆναι 1889; Id. Ἡ μονὴ Δαϕνίου μετὰ τὰς ἐπισϰευάς. Ἀθῆναι 1899; G. Millet. Le monastère de Daphni. Paris 1899 (с указанием более старой литературы); Е. Bertaux. Un chef-d'œuvre d'art byzantin. Les mosaïques de Daphni. — GBA, XXV 1901 juillet–août, 359–375; Millet. L'art byzantin, 194–196; Dalton, 396–398; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Daphni; Wulff, 565–568; Diehl, 524–527; Ἀ. Ὀρλάνδος. Ὁμιλία περὶ τοῦ ναοῦ τῆς μονῆς Δαϕνίου. — ΔΧΑΕ, 2 1925, 70–75; Ἀ. Ἀδαμαντίου. Ὁμιλία περὶ τῶν ψηϕιδωτῶν τοῦ ναοῦ Δαϕνίου. — Ibid., 75–79; Diez, Demus. Byzantine Mosaics in Greece, 46– 91, 94, 109–110, fig. 54–110, pl. I, IX–XI; Ἀ. Ξυγγόπουλος. Τὸ ψηϕιδωτὸν τῆς Πλατυτέρας ἐν τῆ μονῆ Δαϕνίου. — ΑρχΕϕ, 1934–1935 (1936), 132–140; Bettini. Pittura bizantina, II2, 19–25; Grabar. La peinture byzantine, 115–118; Ammann, 86–88; M. Chatzidakis. Byzantinische Denkmäler in Attika und Böotien. Athen 1956, 18–22, 27, Taf. 16–19; A. Grabar, M. Chatzidakis. Greece. Byzantine Mosaics. New York 1960, pl. XXII–XXXVII; P. Stephanou. Le main gauche du Pantocrator à Daphni, un symbole trinitaire. — OCP, XXVI 1960, 413–414; A. Frolow. La date des mosaïques de Daphni. — CorsiRav, 1962, 295–299; F. Gerke. I mosaici del Katholikon di Dafni presso Eleusi. — Ibid., 1964, 201–223. По стилю мозаики Дафни занимают промежуточное место между мозаиками первой половины XI века (Неа Мони) и началом XII века (портреты Комнинов в южной галерее Софии Константинопольской, мозаики церкви архангела Михаила в Киеве). Наибольшее число аналогий они находят себе в памятниках первой половины XI века. Ср. тип Петра из Тайной вечери с Неа Мони (Преображение), Богоматерь из Распятия — с Ватиканским Менологием (л. 106, св. Филонилла), трактовку одеяния архангела Михаила — с Неа Мони (Воскрешение Лазаря), типы апостолов — с рукописью Толкований на Пророков в Турине, св. Стефана — с аналогичной фигурой в Михайловской церкви в Киеве, Иоанна из Преображения — с Псалтирью Василия II в Марчиане (Давид), св. Филиппа из Крещения — с Ватиканским Менологием (л. 107), Христа из Входа в Иерусалим — с Никеей (Пантократор). Все названные аналогии, локализирующиеся в пределах столичных памятников, лишний раз указывают на принадлежность мозаик Дафни к константинопольской школе. Попытка А. Фролова отодвинуть дату мозаик Дафни к X веку неубедительна. В 1889–1897 годах мозаики довольно сильно реставрированы.

В своем целом мозаики Дафни образуют редкостный по красоте ансамбль, полный кристаллической ясности. Художники выбрали наиболее значительные сцены, за немногими исключениями входившие в состав праздничного цикла. Мозаики украшают только своды и верхние части стен и нигде не спускаются ниже определенной границы. Нижние части стен были облицованы мрамором, эффектно контрастировавшим с полихромией мозаик. В основе ансамбля лежит строгая архитектоника замысла. Каждая сцена есть самостоятельная композиция, но в то же время каждая сцена представляет и органическую часть единой декоративной системы, занимая в ней вполне определенное место и подчеркивая основные архитектурные линии. Эта логика в распределении отдельных сюжетов составляет характерную черту константинопольского искусства, неизменно выдвигавшего при украшении церквей четкие принципы, восходившие к не менее четким теологическим доктринам столицы. На Константинополь указывает также во многом связанная с александрийской традицией иконография мозаик и особенно их стиль, находящий себе ряд аналогий в столичных рукописях. Колорит отличается поразительным богатством чистых и нежных красок. Различные оттенки синих, зеленых, красных, серых и фиолетовых тонов образуют тончайшие колористические сочетания. Среди полутонов выделяются серо-зеленый, коричнево-красный, розовый, клубнично-коричневый, серо-фиолетовый, жемчужно-серый. В одеяниях находят себе широкое применение переливчатые тона, игравшие до середины XI века сравнительно скромную роль. Они достигаются путем перехода зеленых, желтых, синих, фиолетовых, розовых и серых тонов в белый либо при помощи контрастного сопоставления коричнево-красного с голубым. В соединении с золотом и изредка встречающимся серебром эти краски образуют изысканную палитру. Не меньшее совершенство выдает рисунок. Фигуры отличаются изящными пропорциями, тонкие конечности имеют правильную форму, одеяния ниспадают ровными складками, напоминая античные драпировки. Лица моделированы путем постепенного перехода одного тона в другой, что придает им объемный характер. Движения фигур естественны и непринужденны. Нередко, сохраняя отголоски эллинистических мотивов, они полны особой легкости. Ландшафт играет подчиненную роль. Немногочисленные архитектурные сооружения, сведенные к двум-трем основным типам, служат лишь декоративным фоном. Большинство сцен построено с тонким пониманием композиционных законов, так что лучшие из этих мозаик невольно вызывают в памяти фрески Рафаэля. Отведенные для изображений плоскости заполнены с необычайным искусством фигурами, подчеркивающими линии обрамления. Массы распределены ритмично, образуя вместе с просветами золотого фона своеобразный декоративный узор. По всему своему характеру это искусство тесно связано с неоклассическими традициями X века, лишний раз свидетельствуя о живучести эллинистической струи даже на том этапе развития византийской живописи, когда античное наследие оказалось почти растворенным в сплаве ориентализирующих форм. Ряд черт, как, например, известная сухость трактовки, дробление плоскостей мелкими линиями, схематизм зданий и ландшафта, заставляет датировать мозаики не ранее чем третьей четвертью XI века, в пользу чего говорит также история монастыря Дафни.

284. Апостолы из Евхаристии

285. Христос и ангел из Евхаристии

286. Христос из Евхаристии

287. Апостол Павел из Евхаристии

284–287. Мозаики из апсиды церкви архангела Михаила, Киев (ныне в музее при соборе св. Софии в Киеве). Около 1108 г.

288. Димитрий Солунский. Около 1108 г. Церковь архангела Михаила, Киев. Мозаика с левого восточного столпа (ныне в Третьяковской галерее, Москва)

Близким по времени памятником монументальной живописи являются мозаики церкви Архангела Михаила в Киеве, основанной в 1108 году⁵⁴. После разрушения церкви украшавшие ее мозаики перенесены в один из приделов на хорах Софии Киевской, а мозаика с изображением Димитрия Солунского передана в Третьяковскую галерею в Москве (табл. 284–288). Относимые рядом исследователей полностью к русской школе, эти мозаики представляют в действительности, как убедительно доказал Д. В. Айналов, совместную работу константинопольских и местных мастеров. Не говоря уже о греческих (параллельно со славянскими) надписях, декоративная система в целом выдает столичный характер. В куполе был представлен Пантократор, в апсиде Богоматерь Оранта, под Орантой Евхаристия с апостолами и святыми по сторонам, в нижнем поясе отцы церкви и святители. От этого ансамбля сохранились Евхаристия с прислуживающими Христу ангелами, незначительные, преимущественно нижние части фигур апостолов, которые находились по сторонам от Евхаристии, а также фигуры апостола Фаддея, архидиакона Стефана и Димитрия Солунского. Евхаристия, в отличие от аналогичной композиции Софии Киевской, поражает необычайной живописностью построения. В св. Софии подходящие к Христу апостолы изображены в однообразных позах, причем их фигуры размещены на равных друг от друга интервалах. В Михайловской церкви они образуют свободные, живописные группы, проникнутые сильным движением. Одеяния как бы с. 93
с. 94 ¦ развеваются от ветра, распадаясь на сотни складочек. Тончайшая паутина условных линий окутывает легкие вытянутые фигуры, растворяя их объем в отвлеченном декоративном ритме. Лица сильнейшим образом дифференцированы. Каждое лицо представляет законченный портрет, но ни одна черта не акцентирована в ущерб другой, все части в целом образуют стройную, строго пропорциональную систему. Лишь в Никее и Дафни мы находим аналогичную трактовку. Мозаическая кладка отличается большим совершенством, достигая особой тонкости в лицах, где маленькие кубики свободно располагаются в любом направлении, передавая игру бликов. Все художественные приемы указывают на Константинополь как на тот центр, откуда пришли работавшие в Михайловской церкви мозаичисты. На Константинополь указывает также колорит, построенный на сочетании изумрудно-зеленых, сине-стальных, фиолетовых, серых, белых, блекло-зеленых, серебряных и золотых тонов. Как это нередко бывало на Руси, заезжие греческие мастера и здесь прибегли к помощи местных сил, в пользу чего говорит несколько упрощенная трактовка складок одеяний (особенно в нижних частях фигур).

⁵⁴ А. В. Прахов. Киевские памятники византийско-русского искусства. Доклад в имп. Московском археологическом обществе 19 и 20 декабря 1885 года. — Древности. Труды МАО, XI 3 1887, 9, табл. VI; Толстой, Кондаков. Русские древности в памятниках искусства, IV, 162–163; Д. В. Айналов и Е. К. Редин. Древние памятники искусства Киева. — Труды Педагогического отдела ХИФО, 6 1900, 55–57; Millet. L'art byzantin, 197; Dalton, 396; Муратов. История древнерусской живописи, 120–125; Д. В. Айналов. История древнерусского искусства, 1. Киев, Петроград 1915, 254–257; Wulff, 570; Ф. И. Шмит. Заметки о поздневизантийских храмовых росписях. — BВ, ХХII (1915–1916) 1–2 1916, 62–126; Его же. Искусство древней Руси-Украины, 81–85; Diehl, 524; D. Ainaloff. Die Mosaiken des Michaelklosters in Kiew. — Belvedere, IX–X 1926, 201–216; Сычев. Искусство средневековой Руси, 203–205; Ph. Schweinfurth. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter, 60; Ainalov. Geschichte der russischen Kunst, I, 27–30; Alpatov. Geschichte der altrussischen Malerei und Plastik, 251–253; Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, 39–40; S. Cross. The Mosaic Eucharist of St. Michael's (Kiev). — AmSIEERev, VI 1947 16–17, 55–61; R. Salvini. Mosaici medievali in Sicilia. Firenze 1949, 17, 62–63; Demus. The Mosaics of Norman Sicily, 371, 374, 387–388; Ammann, 82; В. Н. Лазарев. Живопись и скульптура Киевской Руси. — ИРИ, I 1953, 207–211; G. Hamilton. The Art and Architecture of Russia. Harmondsworth 1954, 16, 44– 45; G. Galassi. Musaici di Kiev: a San Michele, arte russa. — FelRav, 70 1956, 18–29; В. Н. Лазарев. Михайловские мозаики. Москва 1966. Архитектурные исследования Ю. С. Асеева (Ю. С. Асеев. Новые данные о соборе Дмитриевского монастыря в Киеве. — СА, 1961 3, 291–296) ясно показали, что нет никаких оснований считать храм архангела Михаила церковью св. Димитрия, как это делает М. К. Каргер (М. К. Каргер. Древний Киев, II. Москва—Ленинград 1961, 261–282). Попытку Ф. И. Шмита связать мозаики с Кавказом следует признать крайне неубедительной. Столь же мало вероятно предположение Н. П. Сычева о зависимости мозаик от македонской школы. Композиция Евхаристии имела широкое распространение в константинопольском искусстве (ср. cod. Hierosolym. 109, Lond. Add. 19352, л. 152 и Paris. gr. 74, л. 156 об.). Прислуживающие Христу ангелы — правда, без рипид — встречаются уже в XI веке: на кресте в капелле Санкта Санкторум, исполненном по заказу папы Пасхалия I (817–824). Стили-стически киевские мозаики выдают наибольшее сходство с мозаиками Никеи, Дафни и Чефалу. Ср. тип Христа с Дафни (Тайная вечеря) и с Никеей (Пантократор), тип св. Стефана — с аналогичной фигурой в Дафни, Фому — с пророком из луврской мозаической иконы Преображения, Павла — с Иоанном, Иакова — с Матфеем, Луку — с аналогичной фигурой в Никее, типы апостолов — с Чефалу. Как правильно отметил Д. В. Айналов, в исполнении мозаик принимало участие несколько мастеров. В пользу этого говорит не только различная линейная ритмика, но и тот факт, что правая часть Евхаристии обнаруживает более теплый и глубокий колорит.

289. Апостолы Андрей и Лука. Конец XI — начало XII века. Митрополия в Серрах. Мозаика из апсиды (ныне в музее при ротонде св. Георгия в Салониках)

Мозаики Михайловской церкви теснейшим образом связаны с традициями XI века. Мы не встречаем здесь развитых «комниновских» типов с их сильно выраженным восточным элементом и характерными изогнутыми носами. Лишь подчеркнутая линейность сближает эти мозаики с памятниками XII века. Хронологически такое же промежуточное место занимает мозаика Митрополии в Серрах, относящаяся, вероятнее всего, к концу XI — началу XII века⁵⁵. Евхаристия дана здесь в той же свободной композиции, как и в Киеве (табл. 289). Фигуры апостолов образуют менее компактные группы, но их движения разнообразны и непринужденны. Головы представлены в различных поворотах: от фаса до чистого профиля включительно. В отличие от киевской мозаики отсутствуют прислуживающие Христу ангелы. К сожалению, плохое состояние сохранности мозаики, дополненной в утраченных местах краской, лишало возможности произвести более тщательный анализ стиля. Однако те из фигур, которые до разрушения мозаики сохранялись относительно хорошо, указывали на столичную работу. Она сказывалась и в тонкой трактовке вполне портретных лиц, близких еще к типам XI века. с. 94
¦

⁵⁵ P. Perdrizet, L. Chesnay. La métropole de Serres. — MonPiot, X 1904, 127 et suiv.; Millet. L'art byzantin, 197; Кондаков. Македония, 151–154; Dalton, 398–399; Wulff, 570; Diehl, 524; D. Ainaloff. Die Mosaiken des Michaelklosters in Kiew. — Belvedere, IX–X 1926, 207; Diez, Demus. Byzantine Mosaics in Greece, 106, 116, fig. 122, 123; Bettini. Pittura bizantina, II2, 26; Ἀ. Ὀρλάνδος. Ἡ μητρόπολις τῶν Σερρῶν. — ABME, 5 1939–1940, 153–166; Ε. Στίϰας. Ἀναστηλωτιϰαὶ ἐργασίαι ἐν Σέρραις. — ПАЕ, 1952, 205–210; Лазарев. Живопись XI–XII веков в Македонии, 17/121–18/122; Ν. Νιϰόλαος. Σϰαπανεῖς τῆς ἱστοριογραϕίας ϰαὶ προβλήματα τῆς ἱστορίας τῶν Σερρῶν. Θεσσαλονίϰη 1964, 36–43. Предложенная Н. П. Кондаковым и О. Демусом датировка мозаики второй половиной XIII века ни на чем не основана. Еще более несостоятельной является датировка Н. Николаоса (XV век). Она основана на мало надежном свидетельстве Педиасима. После разрушения митрополии, ныне восстановленной, фрагмент мозаики с изображением апостола передан в Археологический музей в Фессалониках (L'art byzantin, art européen, n°141).

Дата добавления: 2015-05-06