VII. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов. [VII.6. Фрески XII века: Нерези, Димитриевский собор во Владимире]

[VII.6. Фрески XII века: Нерези, Димитриевский собор во Владимире]

с. 95 ¦ От столичной монументальной живописи XII века до нас дошло также два точно датированных фресковых цикла. Первый из них украшает церковь св. Пантелеймона в Нерези (Македония)⁶⁰. Греческая надпись над дверью нарфика гласит, что храм сооружен в 1164 году по приказанию Алексея Комнина. Как теперь установлено, это был сын Константина Ангела и порфирородной Феодоры, дочери Алексея I Комнина. Уже сама надпись указывает на связь росписи с Константинополем, поскольку фигурирующий здесь заказчик был членом царской семьи. Стиль фресок только подтверждает свидетельство приведенной надписи.

⁶⁰ П. Милюков. Христианские древности юго-западной Македонии. С.-Петербург 1899, 137–139; Кондаков. Македония, 174–175; Dalton, 296; Diehl, 825; N. Okunev. La découverte des anciennes fresques du monastère de Nérèz. — Slavia, VI 2–3 1927, 603–609; Его же. Алтарная преграда XII века в Нерезе. — SK, III 1929, 5–23; Dj. Bošković. La restauration récente de l'iconostase à l'église de Nerezi. — Ibid., VI 1933, 157–159; Muratoff. La peinture byzantine, 121–123; Ф. Meсеснел. Hajстapиjи слоj фресака у Нерезима. Стилска студиjа. — ГСНД, VII–VIII (1929–1930) 1930, 119–133; Ђ. Бошковиħ. Извештаj и кратке белешке са путовања. — Старинар, VI 1931, 182–183; N. Okouneff. Les peintures de l'église de Nérézi et leur date. — IIIe Congrès international d'études byzantines. Compterendu. Athènes 1932, 247–248; Рашка, II. Београд 1935, табл. I–IV; Г. А. Острогорский. Возвышение рода Ангелов. — Юбилейный сборник Русского археологического общества в королевстве Югославии. Белград 1936, 116–119; M. Fauchon. Les peintures du monastère St. Panteleïmon de Nerez. — L'art sacré, 1938, 213–217; Mавродинов. Старобългарската живопис, 68–78; Grabar. La peinture byzantine, 141–145; S. Radojčić, D. Talbot Rice. Yougoslavie. Fresques médiévales. Paris 1955, pl. IX–XI; Millet. La peinture en Yougoslavie, I, p. VIII, pl. 15–21, 88; M. Pajковиħ. Из ликовне проблематике нереског живописа. — ЗРВИ, III 1955, 195–205; A. Xyngopoulos. Thessalonique et la peinture macédonienne. Athènes 1955, 15–20; G. Gsodam. Die Fresken von Nerezi. Ein Beitrag zum Problem ihrer Datierung. — Festschrift W. Sas-Zaloziecky zum 60. Geburtstag. Graz 1956, 86–89; O. Bihalji-Merin. Fresken und Ikonen. Mittelalterliche Kunst in Serbien und Makedonien. München o.J., Taf. 16–26; Ammann, 101–102; Лазарев. Живопись XI–XII веков в Македонии, 18/122–23/127; R. Ljubinković. La peinture murale en Serbie et en Macédoine aux XIе et XIIе siècle. — Corsi Rav, 1962, 434–437; Hamann-MacLean, Hallensleben. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien, 17–18, Abb. 29–45; П. Миљковић-Пепек. Нерези. Београд 1966. Типы бородатых святых крайне близки к cod. Vat. gr. 1162 (л. 5). Для Иосифа ср. Евангелие в Ивере 1 (л. 264), для Симеона — архангелов и Мельхиседека в Чефалу. А. Ксингопулос, основываясь на аналогиях чисто иконографического порядка, связывает фрески Нерези с Салониками, против чего говорит столичный характер их стиля. Датировка, которую предложила Г. Гсодам (1210–1230), носит фантастический характер.

Грубо записанные фрески начали расчищать по инициативе Н. Л. Окунева, первым отметившего их исключительное значение для истории византийской живописи. Открытые фрески действительно вносят ряд существенных коррективов в наши традиционные суждения о стиле XII века, лишний раз обнаруживая, насколько случаен подбор известных нам памятников, дающих одностороннее представление об общей картине его развития.

303. Св. Пантелеимон	304. Рождество Богородицы	305. Рождество Богородицы и Введение	306. Богоматерь с младенцем Христом из Сретения
307. Рождество Богородицы	308. Толпа из Входа в Иерусалим	309. Снятие со креста	310. Оплакивание и преподобные

303–311. Церковь св. Пантелеимона, Нерези. Фрески на южном столбе триумфальной арки [303], западной [304, 305, 307, 309], южной [306, 308] и северной [310, 311] стене. 1164 г.

311. Оплакивание

Апсида церкви св. Пантелеймона украшена изображением Причащения под двумя видами (первоначальная роспись конхи утрачена). Ниже размещен святительский чин, в центре которого, под окнами, два ангела с рипидами фланкируют Этимасию с символом св. Духа, распятием и терновым венцом (эта композиция представляет в символической форме с. 95
с. 96 ¦ литургическое жертвоприношение, или Поклонение агнцу). В конхе диаконника зритель видит полуфигуру Иоанна Предтечи, в конхе жертвенника — полуфигуру Богоматери Оранты. Под ними представлены по две фигуры диаконов. По сторонам от алтарной преграды написаны два изображения иконного типа: Богоматерь с младенцем Христом и св. Пантелеймон (табл. 303). По стенам фрески идут тремя рядами (табл. 304–311). Нижний ряд занят фигурами фронтально стоящих святых, два верхних ряда заполнены евангельскими сценами, от которых уцелели значительные фрагменты Рождества Богородицы, Введения во храм, Сретения, Преображения, Воскрешения Лазаря, Входа в Иерусалим, Снятия со креста и Оплакивания. Нарфик был украшен сценами из жизни св. Пантелеймона, а боковые помещения, перекрытые куполами, хранят фрески с изображениями Пантократора, Христа-священника и фигур различных святых.

Фрески в Нерези исполнены не одним, а тремя или четырьмя мастерами. Главный художник закрепил за собою, как это обычно водилось, наиболее ответственные и лучше освещенные участки. Ему следует приписать большинство фигур святых на стенах и фигуры отцов церкви в апсиде, а также сцены Рождество Богоматери, Введение во храм, Сретение, Преображение, Вход в Иерусалим, Снятие со креста и Оплакивание Христа. Это уверенный в себе мастер. Он пишет легко, смело, а высветления накладывает настолько сочной кистью, что порою они образуют рельефный слой краски. И складки одеяний, и света на лицах, и даже отдельные блики он подвергает сильнейшей линейной стилизации. Линия в его руках — совершенное средство для достижения нужных эмоциональных акцентов. Среди красок он отдает предпочтение суровым и плотным цветам, помогающим ему выявить, когда это необходимо, драматизм ситуации. Он любит контрастное сочетание темной зеленоватой карнации с яркими белыми светами, образующими почти орнаментальные плетения. Его ближайший помощник, исполнивший композицию Евхаристии и фигуры воинов на южной стене западного рукава, работает в менее уверенной манере и пишет более жидко. Два ученика, подвизавшиеся в нарфике и в смежных с ним угловых помещениях, еще более уступают главному мастеру. Рисунок у них несколько сбитый, они хуже чувствуют форму, лица их фигур лишены концентрированного психологизма, их краски бледные и плоские. По-видимому, главный мастер и его помощник использовали здесь местные силы. Но все говорит за то, что сами они приехали из Константинополя и что они занесли в Македонию традиции столичной живописи. На это указывают и чисто греческие типы лиц в исполненных ими фресках, находящие себе ближайшие аналогии в миниатюрах столичных рукописей, и строгий, точный рисунок, и необычайно высокий уровень техники, и наконец смелые приемы линейной стилизации, являвшиеся по тому времени последним словом константинопольского искусства.

Второй памятник столичной монументальной живописи XII века — замечательные фрески Димитриевского собора во Владимире, представляющие одно из наиболее выдающихся произведений византийского мастерства⁶¹. Димитриевский собор построен около 1194 года владимиро-суздальским князем Всеволодом Большое Гнездо. Юные годы, 1162–1169, он провел в Константинополе, где научился ценить красоту греческого культа и искусства. И когда перед ним встала задача разукрасить фресками новую церковь, он пригласил художников из столицы Византии.

⁶¹ Толстой, Кондаков. Русские древности в памятниках искусства, VI, 62–65; И. Грабарь. Фрески Дмитровского собора во Владимире. — Русское искусство, 1923 2–3, 41–47; Id. Die Freskomalerei der Dimitrij-Kathedrale in Wladimir. Berlin 1926 (рец. М. Алпатова: Slavia, 1928, 320–321); А. Анисимов. Домонгольский период древнерусской живописи. — ВРест, II 1928, 111–112, 119; Muratoff. La peinture byzantine, 124; M. И. Артамонов. Один из стилей монументальной живописи ХII–ХIII в. — ГАИМК. Бюро по делам аспирантов. Сборник, I. Ленинград 1929, 56–57; Schweinfurth. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter, 67–77; Réau. Les fresques de la cathédrale Saint Dmitrij à Vladimir. — L'art byzantin chez les slaves, II. Paris 1932, 68–76; Ainalov. Geschichte der russischen Kunst, 83–84; Alpatov. Geschichte der altrussischen Malerei und Plastik, 253–254; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 78; Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, 43–45; V. Lasareff. La méthode de la collaboration des maîtres byzantines et russes. — ClMed, XVII 1956, 82–89; Id. Costantinopoli e le scuole nazionali alla luce di nuove scoperte. — ArtVen, ХIII–XIV 1959–1960, 18–20; Н. П. Сычев. К истории росписи Дмитриевского собора во Владимире. — Памятники культуры, 1. Москва 1959, 143–177; V. Lazarev. Old Russian Murals and Mosaics. London 1966, 81–87, 244–245. Предложенное И. Э. Грабарем распределение между греческими и русскими мастерами неубедительно. В частности, невозможно приписывать апостолов двум различным художникам. Помимо Чефалу владимирские фрески находят себе ряд близких аналогий в мозаиках Михайловской церкви в Киеве (Павел и Матфей) и Гроттаферраты (Сошествие св. Духа). Для Филиппа ср. мозаическую икону св. Димитрия в Ксенофе.

312. Апостолы Павел и Матфей	313. Апостол Павел	314. Апостол Андрей	315. Апостол Филипп
312–317. Димитриевский собор, Владимир. Фрески на северном [312, 313, 315] и южном [314, 316, 317] склоне большого свода под хорами. Около 1195 г.	316. Ангел	317. Ангелы

В свое время Димитриевский собор был целиком расписан, но при варварской реставрации 1843 года большинство фресок погибло вместе со сбитой со стен и сводов штукатуркой. Уцелели росписи большого и малого сводов под хорами. Дважды поновленные, они были расчищены в 1918 году Всероссийской реставрационной комиссией. Росписи изображают Страшный суд (табл. 312–317). На большом своде представлены двенадцать сидящих апостолов со стоящими позади них ангелами, а на малом своде рай с Богоматерью, ангелами, Авраамом, Исааком и Иаковом и Шествие праведных в рай. Как и в Чефалу, греческим мастерам помогали местные силы. Все двенадцать апостолов и ангелы южного склона большого свода написаны греческими мастерами, ангелы северного склона большого свода и все фрески малого свода, сопровождаемые славянскими надписями, — их русскими учениками, в пользу чего говорят чисто славянские типы лиц и более графическая трактовка формы. Исполненные главным мастером фигуры принадлежат к числу лучших созданий византийского гения. Апостолы даны в свободных поворотах, которым чужда застылая фронтальность. Изумительные по своей одухотворенности головы, выдающие развитой комниновский тип, носят чисто портретный характер. Каждое лицо имеет индивидуальные черты, позволяющие без труда опознать любого апостола. Исполнение отличается виртуозным блеском. Сочно написанные лица моделированы при помощи свободно брошенных бликов, изящный рисунок превосходно выявляет конструкцию формы, всюду царит строгая соразмерность, одеяния ниспадают красивыми складками, напоминая античные драпировки. Особенно привлекателен колорит. В легких, нежных красках выделяются светло-зеленые, светло-синие, лиловые, светло-коричневые, сине-стальные, коричнево-красные, желтовато-зеленые, голубые и белые тона. По характеру стиля росписи Димитриевского собора теснейшим образом примыкают к памятникам столичного круга, о чем свидетельствует их сходство с мозаиками Михайловской церкви в Киеве и особенно с мозаиками Чефалу, где типы ангелов и апостолов находят себе ближайшие параллели. Необходимо, однако, подчеркнуть, что фрески Димитриевского собора представляют гораздо более живописную линию развития. Они органически входят в ту группу памятников, к которой принадлежат мозаика с изображением Деисуса в Софии Константинопольской и с. 96
с. 97 ¦ икона Владимирской Богоматери. Это живописное направление существовало рядом с линейно-графическим. И хотя последнее возобладало в византийской живописи второй половины XII века, оно все же не получило полного господства, о чем, в частности, свидетельствуют фрески Димитриевского собора. Вот почему приходится с такой осторожностью датировать греческие фрески, мозаики и иконы. Здесь всегда необходимо помнить о сосуществовании различных течений.

Если не считать незначительных остатков фресок из нижней церкви Одалар джами (Деисус, фигура св. Меркурия, фрагменты Успения и фигур святителей)⁶² и разрушенной часовни в квартале Этйемез (полуфигура Богоматери Влахернитиссы)⁶³, ныне хранящихся в Археологическом музее и в Музее собора св. Софии в Стамбуле, то означенными памятниками исчерпывается группа столичных монументальных росписей XI–XII веков. Все остальные дошедшие до нас фрески и мозаики восходят к иным традициям, локализирующимся в пределах отдельных провинциальных областей и национальных школ. Их авторами были мастера, хотя и находившиеся нередко под сильнейшим влиянием Константинополя, но всегда сохранявшие, тем не менее, свое собственное лицо. Поэтому об их работах пойдет речь тогда, когда будет дан обзор художественной деятельности провинциальных и национальных школ. Прежде чем перейти к этому обзору, необходимо остановиться на мозаических и живописных иконах, занимавших видное место в декоративном убранстве византийских храмов. с. 97
¦

⁶² P. Schazmann. Die Grabung an der Odalar Camii in Konstantinopel. — ArchAnz, 50 1935, 517–518; Id. Les fresques byzantines récemment découvertes par l'auteur dans des fouilles à Odalar Çamii, Istanbul. — Atti del V Congresso internazionale di studi bizantini, II. Roma 1940, 372–386.

⁶³ F. Dirimtekin. Etyemez «de bulunan bir Ste. Vierge Fresco» un. — TürkArkDerg, 8 1958 (1959) II, 58 sg.; Id. Découverte d'une fresque de la Vierge à Istanbul. — CahArch, X 1959, 307–310; L. J. Majewski. Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul, 1957–1959. The Conservation of a Byzantine Fresco Discovered at Etyemez, Istanbul. — DOP, 14 1960, 219–222; J. Lafontaine. Fouilles et découvertes byzantines à Istanbul de 1952 à 1960. — Byzantion, XXIX–XXX 1959–1960, 348–349; F. Dirimtekin. Les fouilles faîtes en 1946–1947 et en 1958–1960 entre Sainte-Sophie et Sainte-Irène à Istanbul. — CahArch, ХIII 1962, 176–178; R. Janin. Constantinople byzantine. Découvertes et notes de topographie. — REB, XXI 1963, 267.

Дата добавления: 2015-05-06