VII. Эпоха Дук, Комнинов и Ангелов

[VII.10. Афон]

355–356. Монастырь Рабдуху, Афон. Фрески на столпах. Конец XII века

355. Апостол Петр

356. Апостол Павел

357. Апостолы Петр и Павел. Конец XII века. Монастырь Ватопед, Афон. Фреска

с. 102 ¦ Вторым, после Македонии, византийским форпостом на Балканах был Афон. Однако и в отношении Афона следует остерегаться переоценки роли Константинополя. Нет никакого сомнения, что Святая Гора, куда стекались монахи со всех концов мира, была хранительницей старых, чисто восточных традиций, на которые с трудом наслаивались столичные влияния. Древнейшие росписи и мозаики Афона исполнены в примитивном линейном стиле, не имеющем ничего общего с памятниками Константинополя. В соборной церкви монастыря Ватопед сохранились три мозаики XI века: Деисус над главным входом, Благовещение на столбах алтарной арки и полуфигура Николая Чудотворца в люнете над входной дверью из внешнего во внутренний нарфик¹²². Восточные лица с большими глазами и крупными носами находят себе ближайшие аналогии в мозаиках Хосиос Лукас. Фигуры тяжелые и плоские, линии отличаются особой жесткостью, лица обработаны при помощи резких зеленых теней, отсутствует развитая система тонких бликов. Еще больший схематизм исполнения выдает фреска с изображениями апостолов Петра и Павла в монастыре Рабдуху на Афоне (табл. 355–356). Апостолы представлены стоящими во весь рост со свитком и книгой в руках. Две близкие по стилю фрески — обнимающиеся Петр и Павел (табл. 357) и голова апостола — обнаружены в библиотеке Ватопеда и точно датированы 1197–1198 годами¹²³. Все эти фрагменты особенно важны в том отношении, что они освещают один из источников стиля русских фресок Старой Ладоги и Нередицы. Лица расчленены белыми линиями, образующими сложные декоративные узоры. Линейная стилизация, принявшая гротесковые формы, окончательно вытеснила блики и моделировку. Такая манера письма была широко распространена на протяжении всей второй половины XII века, в силу чего ее нельзя рассматривать как характерный признак одной салоникской школы.

¹²² J. Durand. L'iconographie russe. — AnnArch, XXVII 1870, 225 (notes de E. Didron); Ch. Bayet et L. M. O. Duchesne. Mémoire sur une mission аu Mont Athos. Paris 1876, 310–316; Clausse, II, 453; G. Millet. Quelques représentations byzantines de la salutation angélique. — BCH, ХVIII 1894, 454–456; Кондаков. Афон, 100–104; Millet. L'art byzantin, 197; Dalton, 415–416; Brockhaus, 96; Diehl, 524; Millet Athos, pl. 1–4; Bettini. Pittura bizantina, II2, 32–33; Wulff. Bibliographisch-kritischer Nachtrag, 74; Dölger. Athos, 120, 122, 124–125. Ср. типы Богоматери и Крестителя с медальонами в нарфике Хосиос Лукас (ангелы и Креститель) и с Деисусом в Нередице. Для типа Богоматери ср. голову Марии из иконы Устюжское Благовещение ХII века в Третьяковской галерее. Ангела Благовещения ср. с мозаикой Софии Киевской. Наиболее вероятной датой исполнения мозаик является поздний XI — ранний ХII век.

¹²³ О фресках в Рабдуху см.: Millet. Athos, pl. 97. О фреске из библиотеки Ватопеда: ibid., pl. 98; С. Радоjчиħ. Majстори старог српског сликарства. Београд 1955, 6–7; A. Xyngopoulos. Thessalonique et la peinture macédonienne, 21. Ср. обнимающихся Петра и Павла в афинской Псалтири 7 (л. 3). Линейная разделка лиц находит себе ближайшие аналогии в росписях Георгиевской церкви в Старой Ладоге (особенно апостол Петр) и Нередицы (апостолы), а также в церкви св. Георгия близ Нового Пазара («Столпы св. Георгия»).

Схематический стиль дает о себе знать и в ряде афонских рукописей, почти всегда сохраняющих, несмотря на константинопольские влияния, самобытные черты, которые позволяют объединять их в замкнутую стилистическую группу. Еще к XI веку относятся Менологии в Историческом музее в Москве (греч. 175)¹²⁴ и в Королевской библиотеке в Копенгагене (Gl. Kongl. Saml. 167)¹²⁵, входившие, вероятно, в состав одной серии, о чем свидетельствует тесное сродство стиля. Короткие большеголовые фигуры святых изображены в однообразных фронтальных позах, простоватая колористическая гамма строится на ярких, пестрых красках. Обе рукописи представляют собою прямой контраст столичным с. 102
с. 103 ¦ манускриптам типа Ватиканского Менология. Столь же резко отличается от современных ей константинопольских рукописей Псалтирь 1088 года в Ватопеде (cod. 609)¹²⁶. Ее линейно-плоскостная трактовка форм, схематические пейзажи, тяжелые зеленые тени во многом предвосхищают стиль развитого XII века. В конце XI — начале XII столетия исполнен Менологий в Дохиаре (cod. 5), содержащий помимо немногих сцен мучений фигуры отдельно стоящих святых¹²⁷. Особенно многочисленны афонские рукописи XII века. Здесь следует упомянуть Евангелие в монастыре св. Пантелеймона (cod. 2)¹²⁸, близкие по стилю Псалтирь и Евангелие в Национальной библиотеке в Афинах (cod. 15 и 93)¹²⁹, Новый Завет в Национальной библиотеке в Вене (suppl. gr. 52)¹³⁰, Евангелия Матфея и Марка с толкованиями в Историческом музее в Москве (греч. 47)¹³¹, обнаруживающие немало общих черт Слова Григория Назианзина в Париже (Coislin 239)¹³² и в монастыре св. Пантелеймона (cod. 6)¹³³, а также Евангелие в Париже (suppl. gr. 27)¹³⁴. Для всех этих рукописей типичен небрежный рисунок, подчеркнуто сухая линейная трактовка и огрубляющая столичные образцы орнаментика, плоские фигуры с восточного типа лицами, обработанными при помощи тяжелых зеленых теней и линейных бликов, максимально упрощенные и лишенные настоящей глубины ландшафты. Хотя столичные влияния постоянно дают о себе знать не только в иконографии, но и в стиле, они оседают поверхностным слоем, нередко растворяясь в старых восточных традициях. Это грубоватое искусство пользовалось популярностью в монашеской среде, где его простые, незамысловатые формы обычно находили большее признание, нежели утонченный и в силу этого часто непонятный язык константинопольского искусства. с. 103
¦

¹²⁴ Архим. Владимир. Систематическое описание рукописей московской Синодальной (Патриаршей) библиотеки, I. Рукописи греческие. Москва 1894, № 353.

¹²⁵ Greek and Latin Illuminated Manuscripts in Danish Collections. Copenhagen 1925, 4–6, pl. III, IV.

¹²⁶ Brockhaus, 174–176, 207–209; G. Millet, S. Der Nersessian. Le psautier arménien illustré. — REArm, IX 1929, 165, pl. X, ХII; Venturi, II, fig. 310.

¹²⁷ Кондаков. Афон, 299; Brockhaus, 192, 228–230; Dölger. Athos, 174–175; K. Weitzmann. Aus den Bibliotheken des Athos, 86–87.

¹²⁸ Д. В. Айналов. Византийские памятники Афона. — ВВ, VI 1899, 63–72, 78–87; Кондаков. Афон, 294–295; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Athos, Rossicon; Brockhaus, 227–228; Dölger. Athos, 186–193; K. Weitzmann. Aus den Bibliotheken des Athos, 49–51, 81–83.

¹²⁹ Buberl, 16–17, Taf. XX, XXI; Delatte, 37–46, 82–85, pl. XV–XVIII, XXXII; L'art byzantin, art européen, n°284, 317. Обе рукописи происходят из Ивера, где в свое время они были засняты П. И. Севастьяновым.

¹³⁰ Gerstinger, 34–35, 47 (с указанием более старой литературы), Taf. XVIII, XIX; Tikkanen. Studien über die Farbengebung in der mittelalterlichen Buchmalerei, 169–170; Buberl, Gerstinger, 50–58, Taf. XXIII–XXVII; H. Gerstinger. Über Herkunft und Entwicklung der anthropomorphen byzantinisch-slawischen Trinitätsdarstellungen des sogenannten Synthronoi- und Paternitas- (Otéchestwo) Typus. — Festschrift W. Sas-Zaloziecky zum 60. Geburtstag. Graz 1956, 79–85; L'art byzantin, art européen, n°297. Изображение Троицы дано в типе Отечества (Paternitas). На коленях Ветхого деньми (с соответствующей сопроводительной надписью) сидит не Еммануил, а взрослый Христос, который держит голубя с нимбом. Нимбы Ветхого деньми и Христа имеют перекрестья, чем подчеркивается равенство обеих ипостасей. Композиция строится по вертикали и отличается подчеркнуто центрическим характером. Эти же черты присущи фрескам XIII века в церкви Панагии Кубелидики в Кастории и в монастырской церкви Гроттаферраты. И здесь сидящий на коленях Ветхого деньми Христос представлен в виде великовозрастного мужа, а не отрока. Иконографический тип Отечества сложился в Византии не позже XI века и так же, как и в Европе, в частности во Франции, он был вызван еретическими движениями, отрицавшими единосущие и равенство ипостасей Троицы. Тесное стилистическое сходство рукописи с Евангелием в Историческом музее в Москве (греч. 47), привезенным с Афона, делает весьма вероятным афонское происхождение манускрипта. В пользу этого говорят и некоторые черты стиля, выдающие ряд точек соприкосновения с чисто славянскими памятниками. По-видимому, рукопись, связанная без достаточных оснований X. Герстингером и П. Буберлем с Гроттаферратой, была исполнена работавшим на Афоне славянским мастером для греческого монастыря в Италии, где она находилась уже в начале XIII века.

¹³¹ Архим. Владимир. Систематическое описание рукописей московской Синодальной (Патриаршей) библиотеки, I. Рукописи греческие, № 91. Из Лавры.

¹³² Bordier, 205–214; Millet. Iconographie de l'Evangile, 176; Omont, 54–56, pl. CXVI–CXVIII; R. Devreesse. Bibliothèque Nationale. Catalogue des manuscrits grecs, II. Le fonds Coislin. Paris 1945, 219–220; K. Weitzmann. Greek Mythology in Byzantine Art. Princeton 1951, 11, 39, 156, fig. 40, 41, 46, 51, 57, 64, 69, 72, 80, 84, 88; Byzance et la France médiévale, n°44. Происходит с Афона.

¹³³ Д. В. Айналов. Византийские памятники Афона. — ВВ, VI 1899, 87–95; Кондаков. Афон, 295–298; Millet. Iconographie de l'Evangile, 178; Brockhaus, 194, 230; Dölger. Athos, 186–187; K. Weitzmann. Illustrations in Roll and Codex. Princeton 1947, 146 ff., 199, fig. 135, 136; Id. Greek Mythology in Byzantine Art, 11, 23, 156, fig. 22, 38, 39, 45, 58, 66, 68, 81, 83, 87, 93, 94; Id. Aus den Bibliotheken des Athos. Hamburg 1963, 113–115. Рукопись содержит комментарий псевдо-Нонна.

¹³⁴ Bordier, 214–218; Millet. Iconographie de l'Evangile, Index: Paris; Omont, 48, pl. XCVII–C; Byzance et la France médiévale, n°41. Характер инициалов и орнаментики и стиль миниатюр указывают на афонское происхождение рукописи. Ср. Paris. Coislin 239.

Дата добавления: 2015-05-06