Книга Прозрений / Сост. В.В. Малявин. – М.: Наталис, 1997, с. 212-325. 2 страница

Присутствие этой многозначительности в картинах поднимало их, казалось бы, чисто светский сюжет на высоту религиозного символа западной жизни. Посредством ритуалов и этикета конфуцианство воспитывало вкус к декоруму и красоте гармонических отношений между людьми. Конфуцианская традиция избрала своей путеводной звездой чувство почтения и зрелищность ритуала, а это качества, которые мы редко приписываем западной живописи, если только она не несет в себе религиозного смысла. Европа тяготела к обмирщению религиозных тем, а Китай наполнял светскую жизнь самыми возвышенными устремлениями. Китайская традиция занимала промежуточное положение между крайностями безоговорочного гуманизма и чистого теизма.

Даосизм и конфуцианство

Выше мы очертили общую ориентацию китайской культуры на триаду: Небо — Земля — Человек. Теперь мы должны заняться самим художником и его проблемами. Когда китайские критики перечисляли качества, потребные для художника, они неизменно соединяли даосские и конфуцианские идеалы. Подобно тому как два эти учения соединились в неоконфуцианстве, они жили наравне друг с другом в самом художнике, который обычно был конфуцианским ученым по своему образованию и даосским отшельником в своих устремлениях. Подобное смешение столь несходных качеств сообщило китайскому художнику особую уравновешенность и силу. И его творчество было отмечено печатью подлинного величия, когда здравый смысл, чувство меры и ясность конфуцианства соединялись в нем со свободой, естественностью и налетом таинственности, свойственными даосизму. В XVIII в. Шэнь Цзунцянь назвал четыре пути духовного самосовершенствования, а именно:

Очищать свое сердце,

дабы освободиться от суетных забот.

Вникать в книги, дабы постичь принципы вещей.

Бежать легкой славы, дабы охватить весь мир.

Искать дружбы возвышенных людей,

дабы совершенствовать свои манеры.

Первый и третий пути относятся к даосизму, а второй и четвертый — к конфуцианству. Другой автор, говоря об изяществе и возвышенности, которые считались высшими конфуцианскими добродетелями и в художнике, и в его творчестве, назвал в числе способов обретения этих достоинств четыре даосских принципа: "безумство" — пренебрежение мирскими законами, "помраченность" — забвение всего мирского, "бедность" — противопоставление себя миру и "уединение" — отстраненность от мира, позволяющая вести благородный образ жизни. Может показаться, что эти принципы друг другу противоречат, но, если мы попытаемся систематизировать отношения полярных сил инь и ян, мы увидим, что подобные взгляды зиждутся на тонком понимании сущности живописи и процесса обучения живописца. Художник должен быть скромным и сторониться славы, потому что дух снисходит на того, кто воистину способен принимать. В то же время он должен обладать глубоким пониманием вешей, а его искусство должно быть всеобъемлющим.

Художник должен быть целомудрен, чужд всего пошлого, но он также должен много читать и путешествовать. "Можно ли создать картину, не прочитав девять тысяч книг и не проделав путь в десять тысяч ли?" Его уделом должна быть бедность, ибо только тот обретет свободу, кто не озабочен более собственностью, властью или удовольствием. Вместе с тем Ли Гуанлинь и многие другие живописцы снискали всеобщее восхищение своей страстью к коллекционированию картин. Китайские художники не были ни мещанами, ни простоватыми неучами, ведь они принадлежали к ученой элите общества и ценили все редкостное и созданное цивилизацией. Превыше всего художник полагался на свой талант и должен был сохранять природную непосредственность, но ему следовало совершенствовать свои способности, учась у древних. "Совершенствуя себя, ни на миг не забывай о древних". В твор-

честве высшей целью считалась безыскусность, но правила надлежало знать и твердо помнить. Если художник не обладал искренностью, он мог скатиться до уровня профессиональных живописцев, которые просто "вводят в соблазн невежд, чтобы заиметь побольше золота". Однако же ему не следовало быть слишком серьезным. Творчество должно быть приятным развлечением ученого, но готовить себя к занятиям живописью полагалось так, как "готовятся к встрече почетного гостя". При отсутствии должного внимания в живописи не будет законченности, отчего Го Си в XI в. советовал рисовать так, "словно наблюдаешь за опасным врагом". В то же время китайцы высоко ценили закон "перевернутого усилия", в соответствии с которым внимание не должно быть слишком сконцентрировано на усилии, чтобы не возникало чрезмерных психологических препятствий для достижения цели творчества.

Живописец минского времени сказал: "Простота означает отсутствие одержимости. Она не отличается от того, что называют утонченностью истинно воспитанного человека". Одновременно художнику следовало добиваться зрелости мастерства, ему полагалось быть универсальным в технике и владеть множеством различных стилей, для того чтобы со временем создать собственный стиль. Выработав свой стиль, он должен был уметь сказать многое посредством немногого. Наконец, художник не мог быть нелеп. Гу Кайчжи прославился своими эксцентричными выходками, а Хуан Гунван называл себя "большим даосским глупцом". Художникам подобало быть странными, сумасбродными, подвластными всевозможным капризам; но им следовало со всей строгостью выдерживать стиль, или, как говорили в Китае, гармоническое созвучие — юнь.

Термин юнь переводили по-разному: "гармония", "созвучие", "выдержанность". В первом правиле живописи у Се Хэ он связывается с понятием ци, или дух, в знаменитом словосочетании ци юнь, или духовное созвучие. Здесь он явно обозначал способы проявления духа, иначе говоря, стиль в широком смысле слова. Живописец сунского времени Цзин Хао, объявивший юнь вторым по важности принципом живописи, охарактеризовал его значение в следующих словах: во-первых, "юнь скрывает следы, творит формы", что относится к проявлению ци в изображении, и, во-вторых, "представляет существенное, лишенное вульгарности", что касается существа стиля, который противоположен всему низменному, посредственному, обыденному. В своем перечне пяти достоинств и пяти пороков живописи минский ученый

Ли Шида придал термину юнь значение выверенности, противопоставив его распутству. Во всех этих случаях мы встречаем идеал стиля, взращенный конфуцианским почитанием традиции, этикета, культуры вообще. Идея юнь имела отношение к следованию правилам и знанию законов природы, предохранявшим от оригинальничанья и чрезмерной эксцентричности. "Художник должен взращивать свое природное дарование, но он должен следовать правилам". Китайцы твердо верили, что свобода творчества и устойчивая традиция вовсе не исключают друг друга и что их художники должны обладать и конфуцианскими и даосскими добродетелями. Конфуцианство ставило акцент на добродетелях нравственного и интеллектуального совершенствования, а даосизм утверждал творческую свободу духа.

Личное и безличное

Принимая во внимание сказанное о даосизме и конфуцианстве, нельзя ожидать, что китайские живописцы выделяли в своем творчестве те или иные индивидуальные черты. Личность определяется ее непохожестью на других, а не тождеством. На Западе отдельная личность как дитя божье наделялась в рамках христианской традиции особой ценностью и впоследствии выродилась в романтически возвеличенное эго современного человека. Хотя в Китае тоже признавали ценность индивидуальности, крайнее развитие личностного начала сдерживалось необходимостью сохранять верность социальному порядку конфуцианства или природной гармонии даосизма. Несмотря на то что даосизм проповедовал свободу и спонтанность, целью человеческой жизни в даосской традиции было не столько утверждение индивидуальной значимости человека, сколько достижение гармонии с природой.

Аналогичным образом для конфуцианства смысл жизни сводился к нравственному совершенству, которое основывалось на общественном порядке, запечатленном в обрядах и этикете, а не на решениях отдельных индивидов. Конфуций говорил: "Музыка — исток гармонии мира, ритуал — исток порядка мира". В обоих случаях целью человека являлось достижение гармонии. Это означало, что пассивные состояния декорума и покоя ценились больше, чем активные эмоции любви и борьбы. С психологической точки зрения, человек на Западе стремился к недостижимым целям — будь то "претворение воли Божией" или борьба за вечно движущийся вперед прогресс. Китайцы, напротив, превыше всего ставили сдержанность и освобождение от желаний, вследствие чего они и ценили пассивные состояния декорума и покоя. Это различие конечных целей наложило глубокий отпечаток на эмоциональное содержание европейской и китайской живописи.

Представления людей о личности полнее всего проявляются в искусстве портрета. Одним из высших достижений западной живописи стало создание живой индивидуальности, а вот в Китае не было своего Тициана, Рафаэля и Рембрандта. В то же время живописцы из числа ученых людей смотрели свысока на физиогномические описания и считали портреты предков, созданные профессиональными художниками, неполноценным искусством. Для нас китайские портреты предков лишены некоторой привлекательности, что объясняется, возможно, их декоративными качествами или поверхностным сходством с творчеством таких художников, как Гольбейн. Многие из них представляют собой не более чем аккуратное воспроизведение характерных черт. Немало их создано посредством искусственного соединения определенных шаблонов носа, глаз, рта и подбородка.

По словам одного знатока, жившего в XVII в., "созерцать дух человека все равно что наблюдать за летящей птицей: чем стремительнее она летит, тем сильнее ее дух, а потому самый беглый взгляд на человека позволяет лучше всего постичь его дух". Очевидно, что такой скользящий взгляд мог дать представление не об индивидуальности человека во всей полноте ее свойств, а о глубочайшей "сущности" человека. Мы на Западе редко сводим дух к одной характерной черте, как делают китайцы, говорящие о безумстве Ми Фэя, возвышенности Ни Цзаня или чистоте У Чжэня. "Подобно тому как небо созидает соответствующий каждому времени дух (ци}, портретист должен постигнуть подлинный дух (шэнь) человека". Этот китайский метод отчасти сходен с карикатурой, но лишен ее резкости.

Исторически, однако, китайская концепция портрета имела очень древние корни. "Древние ограничивалисьлишь несколькими главнейшими чертами, но они передавали всевозможные состояния духа, героические и возвышенные". Гу Кайчжи на одном из своих портретов добавил три волоска на подбородке, чтобы передать ощущение величия. "Иногда дух модели для портрета сосредоточен в каком-нибудь одном месте, например, в "орхидеевой террасе" (ноздрях), во рту или в глазах, а иногда дух принадлежит более общим свойствам, например особенностям кожи или цвету лица". В период Юань художники питали настолько глубо-

кий интерес к физическому облику человека, что они штудировали законы физиогномики и на их основе еще тщательнее разрабатывали строение и мимику лица. В то же время драпировка писалась обычно беглыми мазками кисти, в традиции живописцев южносунского периода. Ученые цинского времени утверждали, что правильные методы создания портрета были утрачены после Чоу Ина (XVI в.) и что художники вроде Хуан Шэня испортили вкус публики своими изогнутыми и ломаными линиями, неуместными разрывами в письме и своими безудержными скачками кисти. В традиции чистого рисунка кистью, идущей от эпохи Сун, китайцы показали, как можно передавать наиболее существенные черты человеческого духа. Наилучший тому пример — знаменитый портрет Ли Бо кисти Лян Кая (XIII в.), где

фигура словно парит в воздухе и вздернутая голова создает впечатление неизъяснимой, подлинно жизненной полноты присутствия духа. Хотя это был не прижизненный, а воображаемый портрет поэта, жившего пятью веками ранее, он не имеет ничего общего с нашими портретами Гомера или других греческих знаменитостей. В сравнении с непосредственным и интуитивным видением сунского художника те кажутся рассудочными и безликими конструкциями. Следовательно, мы не можем сказать, что и в портрете китайцы стремились к середине между двумя крайностями — живая личность в полноте ее свойств и более безличный идеальный тип.

Настроение и эмоции

В выражении чувств китайцы отличаются от нас еше больше, чем в способе восприятия личности. Богатство содержания в европейской живописи настолько зависит от изображения любви, радости, горя, гнева или мужества, что китайская живопись кажется нам лишенной эмоций. В Китае, как бы остро и напряженно ни переживались чувства, на виду у других всегда следовало соблюдать приличия. Мы кажемся китайцам развязными в своей демонстрации чувств, так что один китайский философ сравнил различия между Западом и Востоком с разницей между дикими и домашними животными. Чувства всегда находились в Китае под подозрением, поскольку они привязывали человека к его желаниям и страстям и не позволяли ему достичь чистоты и благородства духа. Греки тоже не доверяли чувствам и в поисках высшей жизни обратились к разуму. Христианству же осталось подчинить чувства духовным целям и достичь глубины выражения в страданиях и экстазе святых.

До некоторой степени мы не можем опознать эмоциональную насыщенность китайской живописи потому, что мы не находим в ней тем, с которыми мы связываем наши самые глубокие чувства: материнской любви, романтической любви и ненасытных вожделений юности, возбуждаемых красотой тела. Вместо этого китайцы чтили пять видов отношений между людьми, преданность друзей и мудрость преклонного возраста. Люди на китайских картинах не радуются и не печалятся, не предаются легкомысленным забавам и не демонстрируют свой строгий нрав; они следуют срединному пути. Они могут не знать радости, которая является наградой за борьбу, но они исполнены сдержанной удовлетворенности. Один китаец, побывавший в музее современного искусства, нашел, что висевшие там картины действуют чересчур возбуждающе, и воскликнул: "Все это живопись войны, а нам нужна живопись мира, которая водворила бы покой в сердцах людей!" Едва ли он понимал, что видел перед собой обыкновенные образчики западного искусства, хотя, с его точки зрения, от них веяло таким исступлением, которому под стать только психоз войны. Он был воспитан на принципах, подобных тем, о которых говорил Цзин Хао: "Страсти и желания — враги жизни. Мудрые посвящают себя музыке, каллиграфии и живописи, постепенно освобождая себя от желания".

Как в таком случае китайцы отнесутся к элементу драматизма? Поскольку суть драматического состоит в столкновении между личностями, драма, как может показаться, не должна занимать значительного места в китайской живописи. Однако приемы, заменявшие у китайцев драматические эффекты, проливают свет на их отношение и к личности и к эмоции. Во многих случаях эти приемы были сходны с выразительными средствами, выработанными в китайском театре, а именно с пантомимой, хореографическими позами и церемониалом, не допускавшими слишком энергичной жестикуляции на сцене. Выражение лиц остается предельно сдержанным, даже если ситуация внушает гнев, ярость или какое-либо другое неукротимое чувство. Позы никогда не бывают угловатыми или вызывающими, так что даже повседневные занятия вроде прядения шелка часто приобретают характер величественных ритуальных движений. Отношения между фигурами, создающие эмоциональные токи в картине, определяются не столько жестами, сколько общей композицией, Сами же фигуры остаются довольно пассивными и даже как бы погруженными в созерцание своей внутренней жизни. Они словно говорят нам: не нарушай тишины, не кричи, а только нашептывай о своих чувствах.

Когда требовалось изобразить физическое действие, будь то бег, игра или противоборство, китайцы разными способами старались избежать возбуждающего эффекта, который могло бы дать его натуралистическое воспроизведение. Играющие дети на китайских картинах при всех их милых шалостях напоминают скорее танцующих человечков и вовсе не похожи на резвящихся сорванцов в западной живописи. Повсюду декорум церемониала и обычая регулирует человеческое поведение. Независимо от того, состязается ли император со своими генералами или завязывает свою туфлю, приличия предписывают правильные позы и жесты, и даже веселая пирушка отстоит не так уж далеко от сдержанной беседы ученых старцев. Только демонам, небожителям и заклинателям нечисти дозволено прыгать, вопить и носиться как очумелым. Наименее эффективный прием сглаживания грубости агрессивного действия заключался в том, что человеческая фигура и ее природное окружение подчинялись единому ритму, и эмоции, которые мы обычно связываем с буйными прыжками, лихорадочной жестикуляцией или страдальческими позами, сливаются в нашем восприятии с нависающими скалами, бурливыми потоками или искривленными деревьями. Китайцы не просто подавляли агрессивные эмоции, они перебрасывали мосты между человеческими переживаниями и состояниями природы. Тут возникают интересные вопросы, касающиеся передачи настроения в картине.

Настроение — это продлевающиеся во времени чувства, менее интенсивные, чем эмоции. Эмоция питается конкретными, специфическими ситуациями, а настроение вырастает из неопределенного, менее индивидуализированного опыта. В живописи эмоции представляют собой существо обычных контактов между людьми, а настроение требует определенного темперамента. Для того чтобы обозначить смутные, ускользающие качества настроения, художники на Западе пользовались главным образом поэтическими, аллегорическими или романтическими ассоциациями. В противоположность этому китайцы предпочитали отмечать нюансы состояний самой природы, и разбросанные в китайской литературе аллюзии на эти состояния столь многочисленны, что их невозможно перечислить. Время от времени даже составлялись краткие списки такого рода, например пятнадцать наблюдений в "Слове о живописи из Сада с горчичное зерно", где чтение книги соотнесено с плаванием в лодке, игра на лютне

— с прогулкой в весеннюю пору, а путешествие по заснеженной дороге — с любованием цветущей сливой. Многие растения ассоциируются с человеческими типами и определенными настроениями: слива с ее вытянутой формой и не имеющая на себе пятен достойна быть партнером поэта; бамбук, благородный и тянущийся вверх, достоин быть поставлен в один ряд с ученым. Как писал в XVII в. Чжан Чао:

Цветок сливы навевает нам возвышенные-думы.

Журавль будит в нас воображение.

Лошадь внушает нам героический дух.

Орхидея доносит до нас прелести отшельнической жизни.

А сосна вселяет в нас величие древних.

Многие из этих ассоциаций понятны лишь тому, кто хорошо начитан, как бывает и с аллегориями, принятыми у нас. Но иные из них настолько естественны, что часто нам оказывается ближе настроение китайской картины, если мы способны созерцать ее "сердцем гор и вод". Например, фигура одинокого рыбака у запорошенной снегом реки может передать холод и одиночество зимнего дня лучше, чем нарочито нагнетаемое чувство бесприютности.

Главным предметом изображений из жизни природы было именно настроение. Бамбук в Китае рисовали в самых разных видах — стоящим прямо или склонившимся под ветром, освещенным солнцем или омываемым дождем, покрытым росой, инеем или снегом, в рассветный или закатный час, и все нюансы его образа выписывались с такой тщательностью, что нередко они ускользают от нашего взора. Согласно классификации сунских живописцев Го Си и Хань Чжо, горы, воды, деревья, облака, туманы и ветры должны отображать особенности времен года. Горы должны быть ''покойными и свежими" весной, "пышными и зелеными" летом, "лучезарными и чистыми" осенью, "грустными и поникшими" зимой. Несомненно, важность настроения побудила Цзин Хао поставить "особенности времени года" на четвертое место в ряду его "Шести принципов" живописи, а в минское время каждому месяцу приписали определенные темы и соответствующие им настроения. Даже названия картин отражают интерес китайцев к настроению: "Незапятнанная чистота бамбука", "Небеса, прояснившиеся после снегопада" или "Источник цветущих персиков".

Настроение может быть создано и по средствам чисто формальной трактовки темы. Хотя мы можем ничего не знать о романтическом содержании персидской живописи, арабески цвета и композиции рождают настроения, родственные музыкальным, и многие современные художники обращаются к чистым абстракциям для того, чтобы обозначить эмоциональный тон картины. В какой степени китайцы использовали установленные формы живописного языка для выражения принятых в традиции настроений? Во времена династий Мин и Цин уже различалось восемнадцать видов контурных линий и шестнадцать видов мазков в изображении гор, и ритмика каждого движения кисти связывалась с определенным настроением. В фигуративной живописи эти движения варьировались от строгой, "натянутой как струна" линии официального портрета до непринужденных, "метельчатых" штрихов, которыми рисовали нищих и отшельников. Названия многих стилей указывают на тесную связь с ритмами природы: "сломанный тростник", "ивовый лист", "бамбуковый лист", "бегущий поток" и т.д. Хотя китайцы не применяли эти стили столь же строго, как копировавшие их японцы, они ценили их как выражения различных настроений.

В пейзажной живописи шестнадцать стилей были непосредственно вдохновлены кристаллической структурой различных горных пород, и они рождают в нас те же чувства, что и контуры гор, к которым они восходят. Линии, подобные "прожилкам на лотосовом листе", навевают образ крутых горных пиков, перерезанных глубокими бороздами, а штрихи в стиле "нераспутанного клубка" передают массивность гранитных глыб. "Разметанные облака" Го Си выражают мощь вихря, а "дождевые капли" Фань Куаня передают предгрозовую атмосферу. Поскольку в западной живописи нет точных эквивалентов подобным приемам, мы могли бы сравнить их с ордерами в архитектуре, где величавая торжественность ассоциируется с дорическим орденом, а легкость и изящество — с ионическим. В обоих случаях греческие ордеры и китайские разновидности стиля и пейзажа подразумевают те или иные типы настроения. Более того, настроение в китайском искусстве проистекало не из каких-либо внешних связей между вещами, а непосредственно из опыта художника, и выражалось при помощи ритмики самой живописи.

Эта выверенность стилей и их соотнесенность с определенными художниками или школами сообщали настроениям и атмосфере в китайской живописи устойчивые и в своем роде универсальные свойства. Использование стандартных тем с узнаваемыми сезонными явлениями восполняло недостаток отчетливости и определенности настроения. Если бы наши художники рисовали специально отобранные виды Темзы, Сены или Делавэра в определенное время дня и при определенных

погодных условиях, тогда мы тоже смогли бы наслаждаться богатством настроений, сопоставимым с тем, которое испытывали китайцы, созерцая картину на тему "Восемь видов рек Сяо и Сян" или завещанные Го Си сезонные темы: "Весенние горы на закате", "Осенняя равнина после дождя" или "Горная хижина после снегопада". Наконец, эти состояния природы имели для китайцев особенную значимость в свете их самобытных представлений о месте человека в мироздании.

Человек и природа

Отношения между человеком и природой в китайской культуре характеризовались гармонией и единением. Запад традиционно тяготел к крайностям человеческого господства над природой или человеческой ничтожности. Человека рассматривали либо как "венец творения", либо как жертву жестоких сил природы. В обоих случаях человек и природа были чужды друг другу, и когда европеец пытался преодолеть разрыв между тем и другим, он становился немного экзальтированным романтиком. Китайская живопись не была романтической. Эта ее черта определялась особенностями представлений китайцев о природе. Мы не должны забывать, что культура, основывающаяся на вере в личностного бога, не может искать реальность в природе, а китайцы, не имея западной веры, непостижимым для человека западной культуры образом вполне могли считать природу совершенно реальной.

Важность и независимость природы в китайской живописи удостоверялись многими способами. Прежде всего китайцы отдавали предпочтение сценам на открытом воздухе, и притом созерцаемым издали. Большинство китайских пейзажей представляет собой картины дикой природы — гор, ущелий, водопадов, потоков и озер, — очень непохожие на наши одомашненные пейзажи, на которых изображены фермы, луга, каналы, ветряные мельницы и домики на берегу озера. Многие пейзажи голландских мастеров выглядят как образные описи человеческих владений, тогда как французы и англичане любили изображать свою привязанность к родным местам. Когда немецкие и фламандские живописцы создали пейзаж с дальним планом, они придали ему вид

космографической карты, отображавшей их новый, научный интерес к необыкновенным явлениям природы, таким как ледники, причудливые очертания горных вершин, обитатели скал и всякого рода странные существа. Хотя они создавали широкие, уходящие в бесконечность виды, природу они мыслили лишь как физический мир. Что же касается китайцев, то, даже если они рисовали очень камерные сцены, они неизменно давали понять, что человек и мир должны жить друг с другом наравне.

В выборе жилища китайцы обычно старались подчеркнуть интимный характер общения человека с природой, а не господство над естественным миром. Небольшой павильон служил фокусом пейзажа, крытая соломой хижина указывала на тихое уединение ученого, живущего среди гор. Даже храмы и дворцы предстают местами созерцания чудес и таинств природы. Не менее показательно и нежелание китайских художников изображать различные технические приспособления и все, что могло бы свидетельствовать о подчинении природы человеком, но в равной мере руины или развалины, демонстрирующие власть природы над человеком.

Формы человеческой деятельности также отбирались таким образом, чтобы наше внимание было обращено не столько на людей, сколько на пейзаж. Учитывая земледельческий уклад китайцев, мы могли бы ожидать от них что-нибудь похожее на "Сезонные труды" или другие картинки земледельческого быта. Подобные изображения, однако, встречаются лишь на страницах специальных книг, посвященных выращиванию риса и тутового шелкопряда, и в некоторых особых случаях, как, например, в традиционном для чань-буддизма изображении мальчика-пастуха верхом на буйволе, символизировавшем контроль человека над своей необузданной природой. Вместо этого мы встречаем, например, ученых, играющих в шашки или музицирующих. В западной живописи им было бы отведено место, скорее всего, в интерьере дома или на террасе, а на китайских картинах они сидят на открытом воздухе, что как раз и внушает идею гармонии человеческого быта и жизни природы. Изображаемые китайцами занятия людей в большинстве случаев подводят зрителя к открытию заново присутствия природы и осознанию его собственного отношения к ней. Фигура, поднимающаяся по склону горы, указывает на горную тропинку, а группа сидящих людей обозначает место созерцания луны или водопада. Люди в лодке скорее погружены в медитацию, нежели заняты рыбной ловлей. Скопление людей на переправах побуждает мечтать о путях, которые ведут нас по горам и рекам. Европейцы подчеркивали удовольствие, получаемое человеком от природы, даже если оно дается короткой прогулкой или пикником. Китайцы открывали возможность более глубокой связи между человеком и природой.

Но как достичь более глубокой связи? Греческая традиция создавала олицетворения классических аллегорий, призванных сделать природу более доступной и понятной для человека, или же пасторальную идеализацию сельской жизни. Средние века изображали природу как творение рук божьих; Ренессанс и современная эпоха стали приписывать человеческие чувства природным явлениям. Во всех этих попытках сделать природу менее чуждой человеку акцент ставился на том, как человек воспринимал природу, а не на природе самой по себе. В особенную заслугу китайцам следует поставить то обстоятельство, что они стремились понять природу такой, какая она есть. Когда они говорили, что Чжоу Муши уснул в лодке и "его сновидения смешивались со снами лотосов", мы, с нашей, западной точки зрения, склонны считать такое высказывание подозрительно романтическим или сентиментальным, но китайцы верили, что у лотосов тоже есть свои сны, непохожие на человеческие. Пейзаж, растения, все существа живут своей жизнью, которая может быть постигнута, только если мы поймем принципы этих бесчисленных жизненных миров. В пейзаже не может быть своеволия: он подчиняется законам климата, географии и времен года; законы органического роста определяют его структуру и взаимодействие его частей. Когда китайский художник уподоблял высокую гору, окруженную цепочкой более низких вершин, императору и его свите или говорил о дереве-хозяине и дереве-госте, он имел в виду не олицетворение природных сил, а принципы устроения мира. Хотя китайские знатоки живописи много писали о правилах изображения, действительным основанием их теорий были законы самой природы. Авторы сунской эпохи начинали свои книги о живописи с заметок о ландшафте. Хань Чжо в XII в. отмечал, что "южные горы невелики и низки, но обильно омываются водой, и тамошние реки и озера чисты и красивы, а северные горы могучи и окружены невысокими холмами, там в изобилии произрастают деревья и кустарники, но не столь могучи". Тот же художник описывал, как растут деревья на различных видах гор и как выглядят облака, дымка и туманы в разную погоду. В XVI I в. Да Чунгуан посвятил половину своих стансов о живописи более подробным комментариям: "Тонкий бамбук вырастает у горных озер, высокие сосны обступают горные скалы";

Дата добавления: 2015-05-06