Введение 5 страница. Отношения между твердыми телами и пустотами занимают наше эстетическое восприятие более, чем любой другой аспект китайского дизайна

Кун, или пустоты

Отношения между твердыми телами и пустотами занимают наше эстетическое восприятие более, чем любой другой аспект китайского дизайна. Мы можем не знать, когда в штрихе присутствует ци, но штрих по крайней мере осязаем и измерим. Пустота же может быть настолько неопределенна, что всякие попытки описать ее покажутся тщетными. В сущности, пустоты на многих картинах сунских мастеров и были призваны намекнуть на "таинство пустоты". Ничего подобного не было на Западе, поскольку наш интерес к действительности заставил нас обращать внимание больше на существующее, чем на несуществующее, так что небо для нас было пределом физического пространства, а не средством

внушить ощущение бесконечности. Отнюдь не будучи пустым, небо в типичном полотне нидерландской школы являет собой картину осязаемых форм облаков, отмечающих определенное пространство. Облака в китайской живописи относятся к горам, и небо в большинстве случаев является пустым пространством, но эти пустоты могут быть самыми важными элементами пейзажа. Юнь Шоупин в конце XVII в. упрекал своих современников: "Нынешние художники думают только о кисти и туши, а древние мастера думали об отсутствии кисти и туши. Тот. кто поймет, почему древние думали об отсутствии кисти и туши, будет близок к тому, чтобы достичь в живописи божественного совершенства".

Дело здесь не в технике, поскольку пустые места в смысле пространства, свободного от прикосновений кисти, обычно не появляются в работах, выполненных маслом, темперой или во фресковой живописи, и бывают лишь на рисунках и акварелях. Вопрос в том, что означают эти пустые места. Поле белой бумаги в акварели Сарджента отобразит определенное пространство так же эффективно, как если бы оно было выписано красками. Природа пустоты определяет ее ценность как элемента дизайна. Анализируя строение картины по глубине, мы уже видели, что всякая пустота в китайской картине представляет особую разновидность пространства и что использование приема трех глубин делало различные категории пространства в китайской живописи еще более несоизмеримыми. В двухмерном дизайне каждая пустота представляет собой территорию с четко очерченными границами, и, следовательно, мы могли бы предположить, что она служит в дизайне просто единицей измерения. Это было бы верно для чисто декоративных мотивов или иллюзионистской живописи, где значение пустых мест устанавливается их размерами. Однако в дизайнах сунской эпохи значение пустых мест определялось их характером, а этот характер, в свою очередь, проистекал из специфических представлений о пустоте, основывавшихся на даосском понимании значимости не-сущего. Чтобы понять такое отношение к пустоте, мы должны рассмотреть исторические факторы, сделавшие его неизбежным.

Исторически концепция пустых частей картины во всех цивилизациях прошла путь развития от идеационного нейтрального "фона до более зримой репрезентации пространства. В ранней живописи идеационное мировосприятие заставляло вводить в картину только основные фигуры, пустые же места не имели изобразительного значения и их ценность для дизайна была крайне ограниченной. Барельефы ханьской эпохи демонстрируют умение древних художников комбинировать фигуры и нейтральную пустоту, создавая приятные для созерцания, последовательно разворачивающиеся сюжеты. Росписи на ханьских лаковых изделиях и свиток Гу Кайчжи являются примерами использования нейтральной пустоты как фона, служащего для выделения фигур. Вкус к использованию пустоты как способа усиления

выразительности навсегда остался характерной чертой китайского искусства. "Картина должна быть пустой сверху и снизу и объемной по краям, тогда она будет приятна для глаза. Если же весь формат окажется заполненным, в нем не будет смысла". В эпохи Тан и Северная Сун пустые места стали выражать пространство, воплощавшее сезонные и атмосферные состояния. 'Торы без тумана и облаков — все равно что весна без цветов и травы". Но до тех пор пока танские и северосунские художники передавали пространство главным образом посредством массивов гор, пустоты использовались преимущественно для того, чтобы увеличить масштаб твердых тел или указать на присутствие глубины.

Только после появления тенденции к сокрытию форм в южносунский период пустоты приобрели свое окончательное значение. Грандиозность природы передавалась уже не множественностью предметов, а особым качеством пустоты — пустоты, которая была не просто воздушным пространством, а носителем духа ци. О старинных картинах критик XVI в. Ли Жихуа говорил: "Такие картины, даже если на них изображено множество вещей, не производят впечатления скученности и, даже если на них изображено мало вещей, лишены разбросанности; будучи насыщенными, они не кажутся испачканными и грязными, а будучи тонко выписанными, не кажутся пустыми и фальшивыми. Вот что такое одухотворенная пустота или таинство пустоты". В качественном отношении пустота здесь выступает символом "не-сущего, в котором пребывает все сущее", а в количественном становится более важной, чем твердые тела. И в том и в другом случае отношения между телами и пустотами должны быть постигнуты внутренним зрением духа. Только тогда мы сможем знать, сколько пустоты требуется для того, чтобы поддержать равновесие живописных образов.

Мы можем испытать нашу эстетическую восприимчивость, сопоставляя монохромные картины сунской эпохи с копиями минского или цинского времени. Так мы получим возможность оценить пустоту, предполагаемую сокрытием форм, и составить суждение о ней как о части дизайна. В сунском оригинале предметы исчезают в ничто благодаря в высшей степени утонченной градации размывов туши, так что группа деревьев, клочок земли или скал на среднем плане создают настолько острое ощущение перехода от конечного к бесконечному, что для удержания в равновесии твердых тел требуется обширное пустое пространство. Те же тела, переданные пестрыми размывами в картинах минской эпохи, точнее выражающими естественные свойства материалов и освещения, покажутся столь конкретными, что потребуется только наблюдаемое в действительности количество заполненного дымкой пространства.

И наконец, то же тело, выполненное в жесткой манере цинского времени, будет подразумевать так мало пространства, что пустота станет невыразительной чистой бумагой и ее размеры будут определяться ее использованием в качестве пространства в декоративной композиции. Как много тел на цинских картинах выглядят незначительными пятнышками на широком пространстве белой бумаги! Пустота перестала быть вместилищем ци, и в результате правильное соотношение заполненных и пустотных мест в картине было утрачено. Неудивительно, что один художник цинской эпохи сказал: "Если пустые места размещены правильно, все изображение оживает, и, чем больше таких мест, тем картина приятнее глазу". Тот, кто основательно задумается над этим, постигнет секрет "утонченных композиций древних мастеров". Пустота должна быть живой. Ци может пребывать в размывах туши или в линиях кисти, на белой бумаге или на шелке, и устанавливать силы движения и взаимодействия, которые должны разрешаться в динамическом равновесии пустых и заполненных пространств на картине.

Во всех видах композиции как на Востоке, так и на Западе ключевая проблема заключается в координации дизайна по глубине и по плоскости картины. Как много европейских дизайнов разрушаются глубокой перспективой или оказываются испорченными из-за неудачного соположения ближнего и дальнего планов! Немало пищи для размышления дают нам слова Шэня: "В сгущенной композиции темное и светлое нуждаются друг в друге, и благодаря этому устанавливаются принципы Дао. В разреженной композиции далекое и близкое нуждаются друг в друге, и благодаря этому пространство становится обширным". Это означает, что изобразительное решение каждой ситуации должно было основываться на глубинных принципах дизайна, которые в конечном счете основывались на Дао — плодах ци, единстве кай-хэ, инь-ян, созвучиях и равновесии сил. Пожалуй, наиболее характерным и эффективным средством координирования дизайнов по плоскости и по глубине были принципы "кисти и туши" и пустот. Посредством "кисти и туши" китайцы поддерживали безукоризненную гармонию между близким и далеким; а посредством пустот они могли установить единую меру мотивов по плоскости и по глубине, тогда как пустоты, представлявшие качество ци, внушали ощущение недостижимого и таинственного.

Строение картины и ее декоративные свойства

На Западе критики часто ошибочно утверждают, что китайская живопись романтична по содержанию, не понимая, что романтическое мировосприятие основывается на разрыве между действительным и желаемым, тогда как реальность Дао пребывает во взаимопроникновении противоположностей. В стилистическом отношении мы допускаем сходную ошибку в оценке связи между дизайном и декором в китайской живописи. Мы склонны смотреть на живопись Китая свысока, потому что она кажется нам более декоративной, чем наша собственная живопись, и мы не сознаем, что китайцы лучше нас чувствовали ценности дизайна и что эти ценности неизбежно предполагают наличие декоративных качеств. Как только мы поймем неразрывную связь дизайна и декора, само слово "декоративность" потеряет для нас уничижительный оттенок, который оно приобрело вследствие западного подхода к декору и господства декоративного элемента в упадническом маньеризме. Декоративный эффект может иметь различные источники: использование в декоративном искусстве ширм, фарфоровых и лаковых изделий; художественный вкус эпохи, как, например, свойственный цинскому периоду интерес к "искусству для искусства"; упадок творческих сил, ведущий к чрезмерно стилизованным мотивам или автоматическим повторениям, как случилось в дуньхуанской живописи и позднее, в искусстве XIX столетия, и, наконец, общие установки культуры, как в исламском искусстве. Именно в этом последнем смысле китайское искусство было воспринято на Западе как декоративное.

Основными качествами, порождающими декоративный эффект, являются стилизованный ритм, гармония ритмов, двухмерное пространство, схематические отношения, неестественный цвет и повторение мотивов. Уже само перечисление этих качеств приводит нас к осознанию того, что все они относятся к числу характернейших черт китайской живописи. Но стоит нам сопоставить их присутствие в китайском искусстве с особенностями их применения в искусстве Византии или Японии — и мы увидим, насколько своеобразно смотрели на мир китайцы. Вопрос не в том, присутствуют ли в искусстве декоративные качества, а в том, что они означают. Что вызвало к жизни стилизацию? Для чего художник стремился к созвучиям? Как повторялись мотивы? Выше уже отмечалось, что, хотя пейзажи сунской эпохи обладали декоративными качествами, мы бы, наверное, лишь в последнюю очередь назвали их декоративными, ибо декоративное и изобразительное полностью сливались в высшей цели китайской живописи — живописании действия Дао.

Слияние декоративных изобразительных качеств постепенно принимало все более совершенные формы в ходе развития китайского дизайна на основе принципов идеационного искусства, в котором потенциально декоративные качества стилизации, соотношения мест картины и повторения мотивов составляли наиболее отличительные черты изображения вследствие упрошенной и единообразной передачи естественных образов. Изобразительное и декоративное здесь полностью совпадали, так что линия, очерчивавшая контуры фигуры, одновременно обладала высокой степенью декоративной стилизации, а размещение фигур образовывало пространственную композицию, обозначая вместе с тем некий эпизод. Мы уже говорили о том, как в Китае проблема пластической формы решалась посредством варьирования толщины линии, что позволяло добиться пластичности, не теряя чувства ритма, и как проблема пространственной глубины решалась расположением вертикальных планов ярусами вместо сокращений в перспективе; как идеаиионный метод использования немногих избранных мотивов превратился в своеобразный симфонизм повторяющихся тем и как, наконец, декоративное подобие ритмов развилось в созвучие. К XIII в. даосские идеи о природе вселенной настолько видоизменили декоративные качества изображения, что они отошли на второй план по сравнению с принципами дизайна. В эпохи Мин и Цин возобладала противоположная тенденция, и принципы сунской живописи были постепенно заслонены декоративностью как таковой. Однако эта поздняя, или маньеристская, декоративность не сливалась с изобразительными качествами, что было присуще декоративности идеационной, а существовала отдельно от репрезентации. Подобно ползучему хмелю, она обвила древо природной правды и в XIX столетии почти задушила его. Когда складки одежды предполагают определенное число орнаментальных изгибов и поворотов, или когда они произвольно накладываются друг на друга, или когда линии заканчиваются каллиграфическими украшениями, они становятся функционально бессмысленными. А когда заполненные и пустые места картины вырождаются в схематический узор, они перестают выражать пространственный объем. Подпавшая под заклятие доктрины "искусства для искусства", которое преследует искусство всякого позднего периода, декоративность превратилась в самоцель, и картина стала просто образчиком декора.

Аксиома развития любой цивилизации состоит в том, что установки культуры утверждают себя со все большей полнотой, пока не достигают предела своего раскрытия. Склонность к науке в Европе завершилась оптическим реализмом. Идеографическое миросозерцание в Китае породило "живопись образованного человека" (вэнь жэнь хуа). Обусловленная особенностями культуры, ориентация на существо идеи привела к предельному упрощению мотивов, несмотря на постоянно возраставший интерес к разнообразию и сложности природы. Единение каллиграфии и живописи в китайской культуре означало, что ритмы будут становиться более единообразными, динамичными и орнаментальными и в конце концов породят такой шедевр экспрессивного рисунка, как изображение божества литературы наподобие иероглифа или расположение листьев бамбука на манер иероглифов в строке. Тем не менее склонность к стилизации ритма смягчилась игривостью даосского духа. Если на Западе "искусстводля искусства" означало бессодержательность ценностей дизайна, в Китае оно чаще находило завершение в эксцентризме техники. Не принципы дизайна сами по себе, а технические приемы становились там самоцелью и побуждали искать удовольствие в разбрызгивании туши по бумаге или рисовании пальцем.

Привычка китайцев сводить вещи к контурам делала особенно значимым для них соотношение мест в картине, что должно было со временем превратить изображение в обыкновенную схему. В известном смысле это было большей угрозой ци, чем каллиграфическая стилизация ритмов, ибо статичность схемы противоречила принципам движущегося фокуса и напряжения и подменяла их кадрированным сознанием. Как только китайский дизайн оказался заключенным в рамку, появились некоторые принципы, составлявшие основу европейского дизайна, а именно: баланс, геометрическое отношение и линии композиции, которые повторяют линии рамки. Безграничность пространства оказалась заключенной в определенные границы, а свободная игра стихий уступила место порядку и декоративным эффектам геометрии. Чжоу Игуй говорил: "Картина должна соответствовать форме и размерам бумаги, на которой она нарисована. Она должна напоминать треугольник с прямым углом и сторонами неодинаковой длины, а вверху или внизу, с правого или левого края нужно оставлять пустые места". Одним из самых ярких проявлений кадрированного сознания является сегментация фигур, когда рамка разрезает объект таким образом, что видна только его часть, которая может приобретать и более декоративную форму. Японские резчики гравюр в особенности любили этот прием, который в китайской живописи появился сравнительно поздно и предназначался для чисто декоративных искусств. Чрезвычайно примечательно, что китайцы, изобретя технику печатания гравюр, не стали развивать ее декоративные потенции и не обращали внимания на свойственные ей ограничения вплоть до того, что придавали гравюре живость кисти в таких сборниках живописных моделей, как "Зал десяти побегов бамбука" или "Сад с горчичное зерно".

В заключение нужно отметить, что характер китайской живописи как искусства образованных людей означал ее зависимость от техники "кисти и туши". Это ограничивало использование цвета как,для изобразительных, так и для декоративных целей. Об отсутствии у китайцев интереса к естественному цвету, за исключением картин с изображением цветов, где цвет может выступать как сущность идеи, свидетельствует красивая история о нарисованном тушью бамбуке. Однажды некоего художника спросили, почему бамбук на его картинах красный. "А какого же бамбук цвета?" — спросил, в свою очередь, художник. "Конечно, черного", — ответили ему. Монохромное изображение, не будучи естественным по цвету, почти не имеет для нас декоративного эффекта в сравнении с яркими, сочными цветами Рубенса или бледными нейтральными тонами Пюви. Обе эти крайности проявлялись в китайской живописи: одна — в стиле Ли Сысюня с его преобладанием голубого, зеленого и золотистого тонов, другая — в палитре живописцев минской эпохи, к которой примешано так много белого. В целом, однако, декоративный цвет принадлежал больше японской традиции, уходя корнями в стиль Ямато-э и получив новую жизнь в творчестве великих мастеров гравюры и декоративной живописи. Для китайских ученых людей применение цвета граничило с вульгарностью: "вульгарный художник раскрашивает картину", хотя Чжан Гэн в XVIII в. защищал художников эпохи Сун и Юань в следующих словах: "Многие древние мастера в совершенстве владели стилем рисования в голубых и зеленых тонах. Разве можно считать их ремесленниками? Их свершения заключаются не в цветах, а в идеях их картин". Иначе говоря, значение эффектов ритмической стилизации, ареальных отношений, созвучий, повторения мотивов и неестественного цвета определяется не декоративны ми приемами, а замыслом художника. В японских гравюрах и картинах на ширмах как замысел, так и приемы имели декоративный характер, но были оживлены остаточным влиянием движения жизни и напряжения китайской живописной традиции. В китайской живописи, особенно и эпоху Сун, ценности дизайна были не более чем оболочкой "идеи".

Безыскусность, пустота и намек.

Стремление постичь Дао в Китае подразумевало нечто большее, чем даже самое утонченное и совершенное понимание ценности дизайна. Важность юнь (резонанса) с его особыми правилами и методами воспитывала обостренное чувство ценностей дизайна, и эти ценности в той мере, в какой они являли порядок и гармонию вселенной, были знаками Дао; однако юнь (резонанс) всегда был подчинен ци (духу). Как сказал Шитао, "метод становится совершенным, когда он рождается из идеи, но метод идеи никогда не запечатлевается". Пытаясь выразить неопределимые идеи (мяо и), художник должен был пережить опыт единения с таинством природы, подобный тому, который переживали даосские "мистики". Соответственно творческий процесс описывался в терминах пустоты, простоты и намека. И сама живопись являла собой неповторимую связь знания и незнания.

Ли Жихуа говорил: "То, что зовется ци-юнь, должно быть врожденно человеку. Лишь в состоянии пустоты (сюй) и безмятежности (дань) постигаются идеи". И когда идея постигнута, кисть должна обладать силой духовного внушения посредством пустоты (сюй). Присутствие пустоты означало, что "кисть достигает предела, но идея неисчерпаема (у цюнь)". Более того, "в работе кистью важно, чтобы каждое движение заключало в себе изобразительную реальность (ши) и в то же время пустоту (сюй), ибо в пустоте идея обретает духовную жизнь (лин), а в жизни духа нет никаких преград (чжи); когда нет преград, обретается целостность духа, а когда дух целостен, проявляется действие творческой силы Неба".

Термин хунь — целостность духа — обозначает здесь в традиции Чжуан-цзы творческую полноту и потенции первозданных начал, нечто совершенно несходное с идеей смешения без разбору всего и вся. свойственной западным представлениям о хаосе. Приведенное описание процесса художественного творчества раскрывает своеобразие китайской живописи и ее отличие от европейской практики. Вследствие нашей ориентации на разум, науку и выражение человеческой эмоции западная живопись с неизбежностью искала опору в формах. В этих формах мы ценим их доступность пониманию, убедительность изображения и эмоциональную выразительность. Постоянству пластической формы отдавалось предпочтение перед неосязаемым. В Китае акцент на интуицию, воображение и состояние природы ставил на первое место таинственное, непостижимое, неуловимо выразительное. И на Западе и на Востоке люди искали реальность, но в одном случае всеобщую истину надлежало воплотить в формах, а в другом — таинство пребывало в формах и в чем-то за пределами форм. Художник начинает с изобразительной реальности ши, затем намекает посредством пустоты на реальность духа, пребывающего вне форм, и добивается благодаря слитности и непроизвольности деяний духа неописуемого единства хаоса. Мы переходим от зримого и счислимого к незримому и неизмеримому и вместе с тем обретаем знание целого, которое есть исток таинств бытия.

Это понимание художественного творчества было до конца реализовано в живописи тушью южносунского периода, что совпало с распространением крайних форм интроспекции. Вот почему мы инстинктивно обращаемся к этим утонченнейшим монохромным картинам, когда пытаемся проникнуть в глубины китайского духа. Они — лучший памятник философии Дао, и, следовательно, их нельзя понять в категориях западной духовности, романтической тайны или "магии пространства". Это не наша разновидность формы и не наша разновидность пространства. Даже в самых смутных и ускользающих картинах, созданных на Западе, наш опыт реального опирается на видимость мира. Созерцая же китайские картины, мы открываем неотразимое обаяние форм, которые настолько упрощенны, что становятся почти неразличимыми, или настолько сокрыты, что внушают ощущение внепространственной пустоты. Соотношение форм и пустот— как по плоскости картины, так и по глубине — не поддается анализу. Нелегко постичь единство дизайна, даже составленного из доступных наблюдению и измерению форм. Но почти невозможно уловить единство неизмеримых образов. Эти китайские картины предполагают состояние взаимозамешений и переходов зримого и незримого, являющих собой что-то вроде символа действия Дао.

Степени мастерства

В китайских представлениях о степенях мастерства художников отображено все их понимание живописи. Хотя в Китае не существовало единой системы классификации, которая единодушно признавалась бы нормативной, все критики живописи соотносили низший уровень совершенства с формальной красотой, а высший — с предельной глубиной постижения. В целом различались четыре уровня совершенства, которые в общих чертах соответствовали четырем уровням развития человека, а именно: техническое мастерство, образованность, мудрость и духовное прозрение. Простое перечисление этих уровней показывает, что китайцы видели в живописи плод всей жизни человека, и, следовательно, величие художника определяется его отношением к миру, его способностью силой воображения проникать в глубины человеческой души.

На низшем уровне, который в различных сочинениях именуется нэн (умелый) или цяо (искусный), художник приобретал сноровку и знание правил стиля. Если он был прилежен в учебе, он мог научиться "копировать внешние формы" и следовать "правилам". Высшим достижением на этом уровне была приятная формальная красота, которую Цзин Хао даже не хотел признавать: "мастеровитый художник выкраивает и сшивает воедино кусочки красоты"; "плодов (ши) недостаток, а цветистости (хуа) избыток". Хотя китайцы всегда настаивали на необходимости совершенствоваться в технике и ценностях дизайна, они никогда не забывали, что искусство было свидетельствованием о глубочайших мыслях человека и истоки его вдохновения.

Второй уровень опыта, соответствовавший образованному художнику, характеризовался личным вкусом. Художник перешел от усвоения знаний о своем искусстве к соединению своих способностей с индивидуальной силой выражения. Авторы, называвшие это уровнем "экстравагантности" (ци), протестовали против индивидуалистических искажений. "Экстравагантный художник пишет широкими мазками, которые не соответствуют действительным образам. Он создает вещи странные, необычные, непонятные и ни на что не похожие. Причина этого в том, что у него есть кисть, но нет мысли".

Таким образом, избирательность мысли должна основываться на чем-то помимо личного вкуса. Некоторые авторы называли этот второй уровень состоянием утонченности (мяо). "Живопись — дело рук человеческих, и у каждого человека есть свои врожденные свойства. Работа кисти может быть изящной, а тушь — утонченной, и никто не может знать, почему это так". Подобная оценка живописи признавала значение индивидуального гения, но ставила акцент не на личном выражении. "Такая манера творчества передается от сердца руке и раскрывает утонченнейшие таинства".

Художественная правда была целью следующего уровня совершенства, иногда именовавшегося мяо (утонченный), а в некоторых случаях — шэнь (одухотворенный). Звания "одухотворенного" удостаивался такой художник, который "постигал природу всего сущего между небом и землей, и образы сходили с его кисти, откликаясь жизненной правде". На этом уровне "мысли находятся в гармонии слухом". Теперь художник-ученый благодаря величию своей души приходит к "пониманию всех вещей". Когда художник достигает одухотворенности, может показаться, что выше этого уже ничего нет, и некоторые критики считали уровень одухотворенности наивысшим. Однако, принимая во внимание все сказанное выше о бытии Дао и его проявлении в ци (духе), понимаешь неизбежность появления еще более возвышенной идеи величия художника.

Четвертая — и высшая — степень совершенства не поддается определению. Обозначали ее термином и, т.е. отсутствие усилий, которое уже встречалось нам в качестве первого плода ци (духа) и которое наилучшим образом указывало на связь между художественным образом и мистическим единением с Дао. Художники этой категории "постигают неповторимое в вещах и открывают в вещах то, что прежде никем не было замечено". Они совершенно непринужденны и естественны. Некоторые китайские авторы задавались даже вопросом, не следует ли поставить эту степень совершенства на нижнюю ступеньку иерархии заслуг, поскольку относившиеся к ней художники не могли отличить свободы вседозволенности от непроизвольных творений даосского отшельника. Такой вид совершенства можно встретить только в ясновидцах, святых или величайших художниках. Мы узнаем ее в человеке, который отличается чистой творческой силой, абсолютной свободой духа. Возможно, слово "несвязанный" точнее всего передает природу данной категории. Если правила стали второй натурой художника, если он может полностью раствориться в своем замысле и если он достиг величия души, тогда он может обрести этот высший вид свободы — свободы творчества без усилия. Тогда мы с предельной непосредственностью переживаем в воображении "бракосочетание духа и материи".

Дата добавления: 2015-05-06