Книга Прозрений / Сост. В.В. Малявин. – М.: Наталис, 1997, с. 212-325. 3 страница

"Где сходятся горы, там изливаются воды". Помимо этих непосредственных наблюдений природных законов множество бытовавших в китайской традиции историй о том, как художники творят, было призвано показать необходимость досконального знания жизни природы как она есть. Фань Куань странствовал месяцами по заснеженным горам, мечтая о том, чтобы изобразить "горы до самых их костей". Популярная история о том, как У Даоцзы в один присест воспроизводил на шелке "сотни миль" речной долины, потому что он "хранил все это в своем сердце", указывала не только на необыкновенную память, которой обладали китайские художники, но и доскональное знание УДаоцзы принципов природы, что и позволяло ему с такой быстротой живописать ее. Подобное знание было условием подлинного единения китайского художника с природой.

Хотя китайцы подчас придавали природе личностные черты, стремясь добиться большего ощущения ее близости человеку, западные принципы отношения к природе не встретили бы у них сочувствия. Распространенные в ханьскую эпоху олицетворения грома, морской стихии и звезд в отличие от греческих аллегорий на Западе обнаружили впоследствии свою нежизнеспособность. Поэтическое упоение природой в эпоху Тан вскоре уступило место более углубленному взгляду на нее. Сентиментальность буколических картинок никогда не пользовалась признанием в Китае, поскольку она предполагала снисходительную позу человека, который "возвращается в лоно природы". Но в опрощении китайского художника не было ничего наигранного; часто он и в самом деле вел крестьянский образ жизни и всегда стремился к непосредственному физическому контакту с природой, подобно тому как он искал рациональное знание принципов естественного мира. Вот почему китайский поэт и вправду мог сказать: "Горы и я никогда не наскучим друг другу". Для китайцев истинное общение было возможным только между равными.

Было ли это общение романтическим? Его сравнивали с романтизмом Руссо, Вордсворта и романтиков среди пейзажистов. А может быть, даосский подход к природе радикально отличался от этой разновидности романтизма? Неудивительно, что большинство западных авторов, писавших о китайском искусстве, сближают даосское мировоззрение с западным романтизмом, поскольку и там и здесь мы встречаем отождествление высшей ценности с воображением, культ свободы, мечту об уединении и невозмутимой созерцательности, поиски тайны бытия за пределами пошлой повседневности, в каких бы

формах эта тайна ни выражалась. И тем не менее даосизм и романтизм прямо противоположны по своим представлениям о типе личности, ищущей встречи с природой, по своему эмоциональному содержанию и, наконец, по своим мотивам и целям. Мы увидим всю глубину различий между ними, если сопоставим картины Ма Юаня, Ся Гуя или даже Кунь-цаня с картинами Фридриха, Моргенштерна, Уилсона или Тёрнера.

Если говорить в целом, жизненным нервом западного романтизма было эмоциональное напряжение между действительным и желаемым. Романтизм начинался с возвеличивания "я" и его желаний, как о том сказано у Руссо: "Я человек, как все люди, но я ни на кого не похож". Он утверждал себя в бунте против действительности, нередко и в самом деле низменной, против всяческих ограничений и условностей или неестественности городской жизни. Его эмоциональной пишей было все странное, необычное, воображаемое. Наконец, романтизм представлял собой устремленность к чему-то недостижимому — будь то безвозвратно ушедшее героическое прошлое, экзотика дальних стран или пантеистическое возвращение к природе. Если эта оценка верна, то четырьмя основополагающими чертами романтизма следует назвать жаждущее самоутверждения эго, чувство протеста, мечту о недостижимом и эскапистскую психологию. По всем четырем пунктам китайский даосизм придерживался прямо противоположных позиций.

Китайцы верили, что человек в своих отношениях с природой должен сохранять пассивность. Художник должен решать для себя парадоксы жизни и обуздывать свои желания, для того чтобы его дух обрел невозмутимость и восприимчивость к Дао. Напротив, романтик носил в себе целый клубок желаний и был переполнен меланхолической жалостью к себе — состояние, которое может быть безобидным в клоуне, но становится дьявольски опасным в диктаторе. Китайский художник хранил спокойствие, а уделом романтика были озабоченность и неудовлетворенность. Делакруа говорил: "Итог моих дней всегда один и тот же — неиссякаемое желание обрести недостижимое, пустота, которую ни- что не может заполнить". Романтик был неисправимо серьезен, а даос мог смеяться от души. И тот и другой старались смотреть внутрь себя, но если один замыкался в угрюмом самосозерцании, то другой искал уединения, в котором не чувствовал себя одиноким. В VIII в. поэт и живописец Ван Вэй писал в своем стихотворении "Приют среди бамбука":

Сижу один под сенью густого бамбука,

Играю на цине и песню пою вдохновенно.

В чаще лесной никто меня не услышит.

Только ясный месяц приветливо светит с небес.

Эту сцену десять столетий спустя изобразил художник Ван Хуэй.

Романтизирующее воображение не удовлетворялось природой как таковой. Новалис писал об этом: "Давая обыденному возвышенный смысл, привычному — таинственный вид, известному — достоинство неведомого, преходящему — ореол вечности, я романтизирую". Романтизм представлял собой алхимию персонал изаци и, которая превращала вещи в то, что вы ждали от них. Даосизм же искал правду вещей, взятых такими, какими они были в реальности. Мы часто упускаем из виду это различие, потому что и романтизму и даосизму свойственно стремление вернуться к естественному миру. Разумеется, китайцы сетовали на бремя чиновничьей службы, и каждый китайский художник согласился бы с тем, что мирская жизнь чересчур обременительна. Все дело, однако, в том, к чему стремиться. Является ли природа реальной или нереальной? Само слово "романтический" предполагает существование вымышленного, феерического мира. Мы вновь приходим к отказу западного сознания искать реальность в царстве материального.

Для того чтобы придать природному миру желаемое величие, возвышенность и таинственность, романтические художники создавали картины дикой горной местности, напоминающие сюжеты китайской пейзажной живописи. Но, поступая таким образом, они оказывались лицом к лицу с пугающей чуждостью, необузданной мощью и опасностями природной стихии. При первом взгляде на подобный пейзаж Палгрейв назвал его "диким, грубым и грандиозным". Перед природой романтиков человек должен трепетать в страхе, но даосу даже самые устрашающие горы виделись его духовной обителью, потому что и естественный мир. и человеческая природа были сопричастны единому Дао. Китайские ученые мужи непринужденно сидят на краю пропасти и взбираются по крутым скалам, и, какими бы дикими и устрашающими ни были окружавшие их виды, кажется, что человеческие фигуры всегда органично вписываются в них. Не потому ли бури на картинах Муци никогда не вселяют в нас того экстаза или ужаса, которые делают зрелище катастрофы у Тёрнера столь романтическим, как и обожаемый им "Чайльд Гарольд" Байрона? Созерцая на китайских картинах грозы и штормы, мы обретаем известный покой и удовлетворение, ибо мы находим в них свидетельства единения человека и первозданных сил природы.

Традиция и новаторство

Соединение противоположностей в китайском миросозерцании не ограничивалось понятиями природы, человека и божества. Аналогичным образом осмыслялся и исторический процесс. Китайцы были народом на редкость изобретательным и наделенным богатым воображением. В кризисные моменты своей истории, особенно в эпоху соперничества "Ста школ" (У—Ш вв. до н.э.) и в царствование династии Северная Сун (Х—ХИ вв.), они с необыкновенной смелостью размышляли над проблемами, которые ставила перед ними жизнь. Но в то же время они умели изящно опираться на свое прошлое и преобразовывали его принципы в соответствии с требованиями текущего момента или даже будущих времен. Вот почему так называемый китайский "традиционализм" оказался во многих отношениях более непонятным и загадочным для европейцев, чем даже даосизм или конфуцианство.

Мы привыкли связывать традиционализм с застойностью древнеегипетской цивилизации или жесткостью византийского догматизма. Однако развитие китайской живописи показывает, что китайская цивилизация знала поступательное движение вперед и она прошла путь, сопоставимый с тремя стадиями исторической эволюции Древней Греции: архаической, классической, эллинистической.

Впрочем, следует предупредить читателя, что исторические взгляды автора этой книги существенно отличаются от циклических теорий, так резко исказивших наши представления об истории. Сторонники этих теорий, выдвинув тезис о существовании параллельных и повторяющихся циклов цивилизации в различных культурах, создали ложные, механические модели исторического развития, которые приводят к таким нелепостям, как, например, отождествление Римской империи и Цинь в Китае. Кроме того, исходя из аналогий с биологической юностью, зрелостью и старостью, сторонники циклических теорий обнаружили в истории несчетное множество трехчастных циклов, начиная с последовательности каменного, бронзового и железного веков и

кончая выделением раннего, среднего и позднего периодов в творчестве отдельных художников. Подобные параллелизмы и циклические повторения лишают смысла любые критерии оценки. В данном очерке выделение в китайской истории трех фаз основывается исключительно на фундаментальной последовательности в развитии познавательных способностей человека.

С философской точки зрения, история является результатом взаимодействия факторов места и времени; первые определяют особенности культуры: а вторые указывают на уровни развития цивилизации. С одной стороны, каждое произведение искусства есть неповторимое и конкретное целое, которое становится значимым благодаря воображаемым ценностям, а не его отношению к тому, что ему предшествовало или следовало за ним. Культурные ценности местоположения более важны, чем характеристики периода, определяемые временем. С другой стороны, невозможно отрицать реальный процесс перемен в истории цивилизаций. Постепенное развитие от простого к сложному даст возможность историку искусства с большой точностью датировать интересующие его памятники. Но попытка отождествить различные процессы изменений как параллельные циклы чревата опасными заблуждениями, поскольку различия культур предполагают и очень разные характеристики развития во времени. Например, монохромный пейзаж "идеалистического" периода династии Южная Сун немыслим в классическую эпоху греческой истории.

Более того, идея повторяемости циклов, выдвинутая греками и развитая в современную эпоху, неприменима к действительной истории. Так называемый западноевропейский цикл Средних веков, Ренессанса и Нового времени не мог быть повторением эллинистического цикла, поскольку его отправной точкой явились развитая цивилизация античного мира и имевшее долгую предысторию христианство. Вот почему история европейского искусства никак не укладывается в схемы, выдвигаемые сторонниками циклических теорий. Каждое произведение искусства и каждый момент в истории должны быть понятны как уникальный продукт взаимодействия факторов места и времени, иными словами, культуры и цивилизации.

Для историка искусства, который измеряет прогресс, руководствуясь зримыми образами, три эти стадии раскрываются как три разных вида репрезентации: линейно-плоскостные формы, пластические объемы и изобразительные поверхности. Они обозначают, по-видимому, три последовательные ступени развития способности человека к познанию себя и окружающего мира и в целом соответствуют обращению человека к интуитивному, рациональному и эмпирическому методам познаний.

На каждом из этих уровней цивилизации сознание человека и, следовательно, его искусство переходят в новые формы. В Китае такие переходы произошли при династиях Суй (VI—VII вв.) и Юань (XIII—XIV вв.), и они разделили процесс исторического развития в Китае на три стадии: дотанскую, эпоху Тан—Сун и эпоху Мин—Цин. Всякий раз с достижением нового уровня цивилизации живопись завоевывала новые измерения. В эпоху Тан—Сун изображение людей стало менее дидактическим и более углубленным психологически; пейзаж, рисунки бамбука тушью, изображения птиц и цветов соперничали в популярности с изображениями людей; тщательно изучались органические принципы природы, а именно пластическая форма, кристаллическая структура гор, очертания деревьев и отношения вещей в категориях физических размеров и сезонных изменений. Предметом же изображения были наиболее характерные состояния человека и природы.

В эпоху Мин—Цин интерес к действительности распространился на случайное и на сюжеты из повседневной жизни; узаконенным предметом живописи стало необычное, неожиданное, странное, изящное. Сцены стали насыщеннее ради эффекта изобилия, изображение приобретало все более декоративный характер. Один живописец минского времени отмечал, что "нарисованные фигуры людей должны оглядываться и разговаривать, птицы должны порхать, звери — бегать и духовность должна пребывать во всех вещах". Природный мир стал предметом еще более пристального изучения, что выразилось и в более естественных пропорциях живописного пространства, и в более отчетливой преемственности пространственной глубины благодаря более совершенному использованию различных планов, движению поверхностей, прозрачной атмосфере и новым эффектам освещения. Более материалистическое видение мира в эпоху Мин—Цинн было следствием возросшего интереса не столько к воплощению идей в сущностных формах, сколько к чувственным качествам форм. Позднейшие критики часто сводили различие между сунской и юаньской живописью к оппозиции между ли, или вечными принципами, и цюй, или очарованием, прелестью. В нашем лексиконе нет слов, пригодных для того, чтобы описать тонкий переход от возвышенной сдержанности дотанской и невозмутимого покоя

танской и сунской живописи к усилившемуся инте ресу минских художников к чувствам, радости жизни, изящным вешам вообще и к наклонности цинской живописи к сентиментальности, преувеличению и прелести миниатюрного. Поскольку нас интересует не развитие живописи в Китае, а те качества, которые делают ее собственно китайской, здесь нет необходимости доказывать, что китайская живопись действительно прошла путь от простоты, регулярности и единообразия архаической эпохи к сложности, нерегулярности и разнообразию высокоразвитой цивилизации.

Почему же в таком случае мы говорим о китайском традиционализме? Потому что в Китае никогда ничего не умирало. Ранние черты дотанской эпохи были сохранены и приспособлены к открытиям последующих эпох. Это обстоятельство более всех других сделало китайскую живопись самой утонченной и трудной для понимания среди всех живописных традиций. Традиционализм и изобретательность искони шли в. Китае рука об руку. Два примера помогут нам уточнить природу их связи. Когда танские художники открыли пластическую форму, они познакомились с западной техникой моделирования посредством света и тени, что представляло резки и контраст с дотанским методом изображения плоских фигур с помощью тонких контурных линий. Но поскольку китайцам не нравилась физическая телесность западной манеры рисования, они изобрели новый метод варьирования толщины проводимых кистью контуров, стремясь не воспроизводить наглядно, а лишь обозначать пластичность формы. Древняя идея линеарных контуров продолжала жить, но она была пересмотрена в соответствии с новой потребностью выработать более органические формы, способные отобразить новое, более гуманистическое понимание человека. Какой замечательный образец простоты, непосредственности и умения жить в согласии с миром, присущих китайскому идеалу "бракосочетания духа и материи"! Сходная ситуация возникла в эпоху Цин, когда обострившийся интерес к действительности потребовал воссоздания затейливого, как бы в стиле рококо, движения поверхностей. И вновь контуры, проводимые кистью, были использованы для передачи свободного движения экспрессивно-декоративных контуров в противоположность западному методу описательного освещения, который разбивает поверхности и силуэты в манере Ватто. Неудивительно, что поздняя китайская живопись, несмотря на открытие принципов натуралистического изображения, кажется такой чуждой физической достоверности нашей живописи.

Как все в Китае, живопись там уходила корнями в отдаленное прошлое.

Таким образом, чтобы до конца понять китайскую живопись, мы должны знать ее корни дотанских времен, т.е. схематические мотивы на древних бронзовых сосудах, остатки изображений эпохи Хань и Шести династий и позднейшие копии картин того времени, например два свитка Гу Кайчжи. Хотя эти памятники охватывают двухтысячелетний период развития, все они относятся к идеационной фазе китайской истории. Термин "идеационный", вероятно, весьма неуклюж, но зато он точнее других определяет привычку ранних художников интуитивно искать основную "идею вещи" в противоположность восприятию вещей, "какими они должны быть", или их анализу такими, "какими они кажутся". Для нас почти невозможно проникнуть в дух и мышление такой эпохи. Не без основания эти ранние стадии развития цивилизации были названы "эпохами веры". Речь идет о временах, когда человек уже вышел из своего первобытного и животного состояния полной вовлеченности в природный мир. Хотя он уже не был порабощен магией, он все еще полагался больше на интуицию, воображение и откровение, чем на разум или эксперимент. Верования основываются на силе или силах, которые превосходят возможности человека. Другими словами, высший смысл существования связывался не столько с человеком или землей, сколько с небом. Даже Конфуций, который, кажется, обладал несгибаемой верой в способности человека, всю правду жизни сводил к предложениям, касавшимся легендарных правителей древности.

Поскольку логика утвердилась в своих правах лишь в эпоху Тан, мышление было до -логическим, и оно совпадало, как в Греции, с творением пластических форм. Ни конфуцианские классические книги, ни "Даодэцзин" не содержат в себе упорядоченной системы рассуждения. В них мысль странствует от одной интуитивно постигнутой истины к другой, и каждый раз эта истина оживляется конкретными образами, почерпнутыми из опыта поэзии, ибо идеационное мышление избегало абстрактных понятий и было чуждо точности логических определений. Понимание основывалось на априорных принципах, которые часто обосновывались посредством аналогии. Лао-цзы отмечал, что вода — самое мягкое вещество, но она парадоксальным образом разрушит даже самый твердый камень, и из этого наивного наблюдения выводились принципы, которые распространялись на самые разные области жизни, начиная с этики

невмешательства в жизнь других людей и кончая отказом от соперничества и противоборства. Философия в собственном смысле слова еще не родилась. Даосизм и конфуцианство были не столько философскими системами, сколько сводами жизненных правил, т. е. они имели дело не столько с полнотой опыта, сколько с его сущностными характеристиками.

Мышление также было до -научным. Сейчас мы не в состоянии вообразить себя людьми эпохи, когда сверхъестественное объяснение любого события инстинктивно предпочиталось поискам естественной причины. Споткнувшись о порог, мы не станем думать, что нам подставил ножку злой дух, и мы не станем воображать, подобно Гу Кайчжи, что банановый лист может сделать нас невидимыми. Подобные заключения могут показаться пережитком магии, но они также свидетельствуют о том, что эпоха веры находилась в более тесном контакте с царством духовного, нежели эпохи разума или скепсиса. Мы все знаем, как трудно сегодня принять на веру непостижимые истины или предаться самоуглубленности медитации. Достижения интеллекта могут все больше расширять наше знание о внешнем мире, но они никогда не откроют нам внутреннюю реальность духа и секрет жизни. Более того, разум и научное знание, расширяя мир воображения, могут нередко оторвать художника от внутренней реальности, если он не заставит их служить своим целям. Мы ценим Учелло за его колорит, а не за его "милую перспективу", которая часто оказывалась слишком стеснительной для воображения в эпоху Ренессанса. Рембрандту приходилось скрывать визуальный натурализм своего времени тайной освещения в своих картинах и так раскрывать глубины человеческой души.

Достоинством идеационного искусства является нераздельность основополагающей "идеи" и формы. Рассматривая знаменитую сцену "За туалетом" на свитке Гу Кайчжи, мы чувствуем, что перед нами не просто обычная бытовая сценка, и мы чувствуем так не потому, что в ней преподносится моральное поучение: "Многие знают, как украшать себя, но немногие знают, как украсить душу", а потому, что художник с несравненным совершенством уловил существо идеи. Несмотря на непрерывно углублявшееся знание естественного мира, китайские художники никогда не забывали об идеационных корнях искусства. Они по-прежнему ставили интуицию и воображение выше разума и эмпирического знания. Танские живописцы могли сетовать на то, что их предшественники дотанского времени порой изображали "людей, которые крупнее гор", но они с похвалой отзывались о чистоте, с которой древние живописцы воспроизводили дух вещей. Чжан Яньюань в IX в. говорил: "В древних картинах рисунок безыскусен, а дух, их пронизывающий, покоен; эти картины изящны и соответствуют должному".

Хотя дух древней живописи может быть неуловим для нас, техника ее живописного языка доступна описанию. С исторической точки зрения, различие между ранним и поздним этапами визуализации определено предметом воображения: является ли этот предмет идеей самой по себе или ее физической оболочкой? Поскольку в живописи дотанской эпохи художник стремился передать существо самой идеи, в ней господствовало не столько описательное правдоподобие, сколько идеографический образ вещи. Психологическое содержание подобного способа визуализации состоит в опыте, переживаемом нами, когда мы представляем объект как идею. Попытайтесь вообразить идею любого объекта, например лошади; в следующий миг объект появится как плоский профиль перед вашим умственным взором, прямо здесь, целиком, один на пустом фоне; контурного рисунка достаточно для того, чтобы опознать идею чего бы то ни было. Плоская фигура первичнее пластической формы, цвета, фактуры материала и любого другого качества. Поскольку эта фигура определяется контурными линиями, ранняя живопись состояла из плоскостных изображений, воздействовавших главным образом ритмом линий и пространственных соотношений. Художник рассказывал свою историю последовательностью фигур, наложенных на пустой фон. Композиция строилась по принципу прибавления частей, т. е. продолжалась во времени, и ее единство определялось разбивкой пространства, интервалами и гармоническими повторами фигур. Поскольку художников интересовали сущности, а не разнообразие реального мира, изобразительные мотивы или абстракции тяготели к простоте, единообразию и регулярности. Не принимая во внимание их символические атрибуты, было бы трудно отличить правителя от подданного, мужчину от женщины, старика от юноши, ученого от воина и т.д.

Средства идеографической визуализации ставили жесткие рамки творческому воображению. Портрет в той мере, в какой он требует тщательного изучения индивидуальных качеств, не мог в раннюю эпоху раскрыть личность человека. Пейзаж, насколько он требует пространства и масштаба, был неэффективен, так что на пейзажах дотанского времени "воды были недостаточно просторны для того, чтобы по ним могли плыть лодки". Изображения животных, птиц и цветов, в которых многое зависит от

материальных свойств предметов, не могли удовлетворить чувственное восприятие, и недаром художники ханьской эпохи находили, что "легче рисовать фантастических зверей, чем собак и лошадей". Для нас, привыкших к достоверности изображения, живописный язык линеарных и плоскостных мотивов лишен всех свойств реальной действительности — пластичности, естественного цвета и строения материала, масштаба, пространства и освещения. Но объяснить эти условности неразвитостью мышления или психологической незрелостью означало бы не понимать возможностей идеографической живописи. Конфуций и Лао-цзы не были ни дикарями, ни детьми, а Гу Кайчжи имел за плечами двухтысячелетнюю традицию духовного совершенствования. Все трое были рождены эпохой, когда человек осмыслил свой опыт больше средствами интуиции, чем разума, доверялся больше воображаемым аналогиям, чем четко сформулированным понятиям. Людям еще были доступны чувства ужаса и ликования, изумления и тайны. Этими эмоциями питалась и поддерживалась идеационная живопись.

Дуновение духа с пронзительной отчетливостью веет в пламенных ритмах керамики ханьского времени и в рельефах III в., и мы не найдем его в более идеалистической и вместе с тем более верной натуре живописи. Оно непосредственно восходит к наследию первобытной эпохи, но это не преуменьшает его художественного значения. За две тысячи лет до того наивные, примитивные фигуры могли быть подсказаны анимистическими верованиями и воспроизводиться вследствие их магической действенности, однако идеационное мышление и его идеографический живописный язык не следует смешивать с искусством неолита. С таким же успехом можно было бы ставить на одну доску развитую теологию и первобытную магию. Идеографический живописный язык был высокоразвитым средством выражения интуитивного познания сущности вещей и породил многие примечательнейшие особенности китайского дизайна, в том числе приверженность к линеарным ритмам, изоляцию мотивов, соотносительность пространств, важность пустот и композицию, развивающуюся во времени.

Учитывая очевидную ограниченность идеационного мировосприятия, может показаться, что мы придаем ему слишком большое значение. Однако уникальный характер китайской живописи в значительной мере определялся переработкой этих ее ранних принципов в соответствии с возникавшими позднее художественными потребностями. В истории западной цивилизации

принципы и формы мировосприятия прошлого отпадали с переходом к новой эпохе. В Греции архаические линии в плоскости были забыты, за исключением немногих случаев намеренного архаизма. Современники Ренессанса настолько презирали Средние века, что назвали искусство этой эпохи готическим. Только в Китае познание природы и открытие новых принципов искусства не влекли за собой разрыва с прошлым. Представьте, что Рафаэль или Тьеполо сохранили дух и непосредственность Джотто и в то же время выразили в своем творчестве ренессансный "идеализм" и еще более всеобъемлющую цельность барокко. Нам трудно вообразить такое смешение эпох, а между тем нечто подобное как раз и явилось одним из достижений китайских художников.

Живопись идей и живопись природы

Мы можем теперь оценить характер достигнутого в Китае соединения двух европейских противоположностей: идеализма и натурализма, рассматривая натурализм как восприятие вещей "такими, какими они кажутся", а идеализм — в его классическом смысле восприятия вещей "такими, какими они должны быть". Первый имеет своим предметом конкретное и частное, второй — общее и типическое. Натурализм и идеализм представляют два разных способа поиска истины и красоты в мире: первый ищет их в чувственном удовольствии, доставляемом реальной природой, второй — в интеллектуальной удовлетворенности, доставляемой совершенной природой. Китайцы избегали чрезмерной увлеченности живописанием природы, хотя, как ни парадоксально, в целом мире не найти художников, которые отдавали бы так много времени созерцанию естественного мира. С другой стороны, они не доверяли и чрезмерной рационализации, хотя больше, чем художники в других странах, настаивали на важности учения и творческого усилия. Естественное и идеальное были слиты для них в идеационной "сущности идеи". Как сказал об этом Чэн Хэнло, "западная живопись— это живопись взгляда; китайская живопись — это живопись идеи". Высказывание Чэн Хэнло было бы исчерпывающим, если бы он добавил: "идеи, а не идеального". Насколько китайские художники трогают наши чувства? Нет сомнения, что китайцы любовно относились к вещам: их мебель, ширмы, керамика и фарфор представляют собой превосходные произведения искусства. Даже самые незначительные предметы сделаны рукой вдохновенного мастера. Самая ничтожная деталь

свидетельствует и об участливом внимании, и о творческом воображении ее создателя. Ни один другой народ, если не считать японцев, не вглядывался так пристально и вдумчиво в оперение птиц, окрас животных, анатомическое строение насекомых, ритмы растений или структуру камней. И, несмотря на все это, наше удовольствие от того, как китайцы передают физические качества вещей, коренится, по-видимому, больше в интуиции, чем в чувственном восприятии. И наоборот, наше наслаждение физическим миром в европейской живописи называется привлекательностью вещей, их экзотическими и экстравагантными комбинациями, опьянением чистой чувственностью, и западные критики охотно воздают хвалу "тактильным ценностям", цветовым вибрациям и богатству эффектов в картине.

Дата добавления: 2015-05-06