Книга Прозрений / Сост. В.В. Малявин. – М.: Наталис, 1997, с. 212-325. 4 страница

В Китае воздействие на чувства обуславливалось подчинением естественным принципам и ограничивалось выражением "сущности идеи". Различие между Западом и Востоком в данном случае можно проиллюстрировать на примере натюрморта. Поскольку для нас натюрморт был главным образом средством изучения чувственных и композиционных эффектов, мы с полной свободой создаем в нем комбинации различных предметов, фруктов, цветов, рыб или орудий труда — по сути дела, всего что угодно, лишь бы картина воздействовала на наши чувства. Обычно китайцы комбинировали лишь те предметы, которые были связаны между собой в естественных условиях или по ассоциации. Растениям соответствовали определенные виды птиц (например, просу — перепел), животные должны были иметь надлежащее окружение, существовали строгие правила группирования разной водяной живности, и всякая картина изображала определенное время года. Даже великий Ван Вэй не избежал упреков за его поэтический произвол, когда он изобразил банановое дерево в снегу. Когда западные художники нарушают естественные связи между вещами, наше внимание может быть насильственно привлечено к чувственным эффектам, выборочный же акцент китайцев на некоторых естественных комбинациях побуждает нас искать интеллектуальную удовлетворенность, достигаемую в признании правомочности акцентирования этих связей.

Эта наклонность скорее к отстранению осмысливаемой, нежели к чувственной, привлекательности значительно усиливалась благодаря способности китайцев входить в интимное соприкосновение с нечеловеческими формами существования. Как и в своем общении с пейзажем, китайский художник растворялся в жизни растений, животных и насекомых. Сколь чуждым кажется

этот китайский подход к миру западному сознанию! Только французский энтомолог Фабр, рассказывавший нам о жизни пчел, смог перенести нас из мира, воспринимаемого человеком, в жизненные миры других существ. Речь шла не об отношениях тождества, как было в Индии, где доктрина переселения душ устанавливала наследственную связь между человеческим и животным, а о доверительном общении, которое порождало в художниках желание усвоить опыт других измерений бытия. То же относилось и к цветам. Когда китайский художник сажал цветок, любовно его растил и потом рисовал его после того, как тот погибал, что изображал он? Очевидно, совсем не то, что видит западный художник, когда он рисует натюрморт из разложенных перед ним цветов. Цветок в западной живописи будет взывать в первую очередь к нашим чувствам; китайское изображение цветка потребует нашего соучастия в жизни цветка, что будет одновременно интуитивным и интеллектуальным опытом.

Сходное различие можно заметить в способах передачи физически осязаемых качеств. Когда китаец рисует мех или оперение, мы чувствуем, что он стремится выразить не их чувственно воспринимаемые свойства как таковые, а "идею" меха или оперения как сущностных качеств зверя и птицы. Различие в данном случае может показаться чересчур мелким, и все же наши впечатления не обманывают нас. Технически такая особенность китайской живописи может объясняться тем, что китайцы воспроизводили каждый волосок и перо как отдельный идеационный мотив, а западные живописцы создавали иллюзию сплошной поверхности. Как бы там ни было, китайские картины, несомненно, несут в себе гораздо меньше чувственности, чем работы западных мастеров.

Иначе относились китайцы к украшательству и пышности. Пока мы не открываем для себя мира китайских картин, мы редко задумываемся над тем, какую огромную роль в наших традициях играет пышная красота, начиная с богато украшенных алтарей в церквах и кончая роскошью дворов европейских монархов. Принимая во внимание китайское представление об императоре как Сыне Неба, можно было бы ожидать, что китайцы затмят всех в роскоши дворцовой жизни. В действительности все было как раз наоборот: изображения императоров династий Тан и Сунн отличались величественной простотой, а блеску двора не дозволялось вторгаться в картины, за исключением короткого периода упадка вкуса в эпоху Мин—Цин. Сцены из жизни двора, какими бы торжественными ни были изображенные на них церемонии, редко отличимы от бытовых эпизодов. Для китайцев чувственная красота пребывала не в богатстве эффектов и не в физической привлекательности, а в элегантности, изяществе, утонченности нюансов. Чувственное возбуждение неизменно сдерживалось рассудительностью.

Ничего не зная о западном натурализме с его ориентацией на чувственное, китайцы в равной мере пребывали в неведении относительно западного идеализма в его классических и неоклассических формах. Эта разновидность идеализма произошла от приверженности греков к разуму как средству достижения совершенства и красоты. Поскольку китайцы полагались больше на интуицию и воображение, чем на разум, они смотрели на проблему идеального под иным углом зрения. Мы уже отмечали, как У Даоцзы передавал западную пластику органических форм средствами письма кистью. То был момент китайской истории, когда мышление становилось более концептуальным, и, однако же, сколь велика разница между западными и китайскими идеалами! Греки пытались рационализировать художественное совершенство в категориях математических пропорций и родовых типов. Китайцы стремились передать сам дух типа, сохраняя существо идеи и в то же время добиваясь органической полноты. Не потому ли идеализм на Западе придает картине отстраненность от непосредственного опыта, словно формы ее существуют в волшебном царстве совершенства, тогда как интеллектуализация в китайском искусстве никогда не порывала с природой, до тех пор пока уже в эпоху Цин в живописи "Китая не восторжествовал маньеризм? Китайцы не знали тех крайностей рационализированного типа, какие мы встречаем, например, в истории о греческом живописце. который рисовал Афродиту, соединяя наиболее совершенные черты проходивших перед ним красивейших дев. Китайцы искали всеобщее в особенном, не теряя отличительного качества этого особенного, что засвидетельствовано историей о художнике, всю свою жизнь изучавшем один цветок.

Наиболее же глубокие различия между Востоком и Западом заданы оценкой роли разума в искусстве. Со времен романтизма и экспрессионизма мы склонны видеть в художниках не столько мыслителей, сколько тонко чувствующих людей. Юному гению обычно не советуют поступать в колледж из опасения, что вкус к анализу иссушит его вдохновение и одаренный художник превратится в критика или историка искусства. Не только нам умственные схемы кажутся врагами творчества. Теория динамической симметрии или геометрический дизайн вызвали бы отвращение у китайского художника с его даосской любовью к свободе и спонтанности. И все же не вызывает сомнения важность работы интеллекта как одного из первейших условий его творчества. В Китае ученый и художник сливались в одном лице.

Такое не совсем обычное для нас единение было возможно благодаря гуманитарному характеру китайской учености и возвышенному строю всей китайской живописи. Даже Конфуций, который искал в знании ответы на все вопросы жизни, настаивал на том, что ученый не должен быть орудием, т.е. специалистом, и заявлял, что интересы настоящего ученого должны быть гуманистическими в самом широком смысле слова. Китайские художники ставили совершенствование выше осведомленности. "Вы можете отложить в сторон у книги, которые вам не по душе, и пусть их читают другие". Они также отдавали предпочтение опыту перед разумом. Китайский художник не стал бы говорить о себе: "Я мыслю, следовательно, существую", а сказал бы так: "Я переживаю, следовательно, я творю". Рационализация творческого процесса была противна глубочайшим основам китайской культуры. В греческом идеализме сознание удовлетворялось ясностью, чистотой и законченностью совершенной формы. В китайском творении типов в эпоху Тан—Сун воображение стимулировалось прикровенностью, динамизмом и тайной сущностного духа. И хотя китайская живопись несла на себе печать интеллектуализма ученых занятий, она полагалась не на разум, а на размышления, проистекающие из опыта.

Мы считаем классический идеализм в эмоциональном отношении спокойным, безмятежным и возвышенным — качества, которые мы могли бы приписать и китайской живописи, если сравнивать ее с современным экспрессионизмом. Однако на фоне классического идеализма становятся особенно наглядными динамизм и напряженность китайской живописи. Невозможно представить, чтобы греческий или неоклассический художник набрасывался на стену, "как демон", в манере У Даоцзы или увлекался бы изысканной игрой туши на бумаге. Более того, китайцы не пытались рационализировать прекрасное. Другими словами, они не относились к понятию прекрасного как к высшей ценности, связанной с добром и истиной. Красота, рассматриваемая просто как объект эстетического удовольствия, считалась поверхностным украшательством, она не имела большого значения и даже могла губительно воздействовать на дух. Формальная красота в Китае не выступала в своей обособленности, а была растворена в целостности опыта, так что китайцы говорили не о красоте или эстетической ценности, а о духе, или ци.

Дата добавления: 2015-05-06