Введение 3 страница. Качества также противопоставлялись друг другу: разреженное и густое должны быть перемешаны

Качества также противопоставлялись друг другу: "разреженное и густое должны быть перемешаны", "светлое и темное должны уравновешивать друг друга" и."вогнутое должно откликаться выпуклому". В живописном исполнении "жирная тушь должна быть облечена тонким письмом", ми в простейшей двухчастной композиции, например пары летящих гусей, один гусь должен устремляться вверх, другой — вниз. То, что эти оппозиции никогда не воспринимались статично, удостоверяется фразой: "Пустое и наполненное должны порождать друг друга". В дополнение к этому непосредственному дуализму противоположностей китайцы распространили принцип инь — ян и на взаимное влечение объектов того же рода. «Гора-хозяин нуждается в горахгостях", величественное дерево требует присутствия скромного деревца, а "горные пики как будто приветствуют зеленые холмы".

Иногда подобные созвучия принимали вид резких контрастов, как, например, в утверждении автора минской эпохи о том, что художник "обязательно должен помещать на картине мертвые деревья, даже среди пышных зарослей". Для европейца это звучит как апология разнообразия, и китайский художник, несомненно, ценил эффекты контраста, но в Китае такой совет имел целью раскрытие жизненных качеств цветущих деревьев посредством противопоставления им мертвого дерева, а не просто нарушение монотонности однообразно зеленых растений. Китайцы всегда высоко ценили стремление к разнообразию, но их в конечном счете интересовали отношения более глубинного свойства, о которых говорится в суждении: "Грозные скалы, отвесные кручи встают на фоне далеких холмов". Мы имеем здесь дело с такой взаимозависимостью противоположного, где вертикальная композиция на ближнем плане получала законченность от горизонтальной композиции на дальнем плане. Аналогичным образом, когда "гора-хозяин изображена фронтально, горы-гости должны быть низкими, а когда гора-хозяин изображена со стороны, горы-гости должны быть далекими".

В первом случае изображение высоты требовало соблюдения масштаба, а во втором случае изображение глубины требовало обозначения дистанции. От подобных тонкостей взаимоотношений аспектов живописи был только один шаг к использованию парадоксов даосизма в попытке определить роль мистического дуализма инь—ян в художественном творчестве. Принцип недеяния угадывается во многих суждениях о живописи в Китае, например в замечаниях о том, "как деревья противоборствуют и уступают друг другу". Или: "Если ты хочешь, чтобы гора вращалась, веди кисть наперекор ее движению, а потом поверни ее в обратную сторону".

В крайней форме это могло быть выражено в следующих словах: "Только когда у тебя перед глазами горы, ты можешь рисовать деревья; только когда у тебя перед глазами воды, ты можешь рисовать горы". Порой такие высказывания предполагают китайские представления об иллюзорности опыта, развившиеся из даосизма:

За горами встают еще горы.

Они кажутся разделенными, но на деле это не так.

За деревьями встают еще деревья.

Они кажутся слившимися, но на деле это не так.

Формы проявления принципа инь—ян в китайской живописи столь многочисленны и разнообразны, что они часто ускользают от взора западного критика. В основе же своей принцип инь—ян принадлежит традиции даосизма и означает соотношение противоборствующих сил, которые поддерживают друг друга.

Единство созвучия

Другой принцип соотносительности, или созвучия, — определялся больше подобием частей, нежели их противостоянием. Китайские критики редко писали об этом способе достижения единства, — возможно, потому, что он был унаследован от древних времен и присутствовал в традиции с самого начала, тогда как принцип инь-ян был разработан сунскими и позднейшими теоретиками. Нужно помнить о том, что большинство китайских принципов живописи уходило корнями в далекое прошлое и что первоначальные попытки добиться единства в картине стечением времени становились все более утонченными и эстетически определенными. Идеационная природа живописи дотанской эпохи затрудняла достижение целостности в картине. В тот период визуализация вела к выделению замкнутых мест и композиция создавалась по принципу прибавления частей, в соответствии с которыми мотивы оказывались разбросанными по всему полю изображения.

По сути дела, схема композиции была тогда в значительной мере случайной, зависевшей от какой-нибудь важной иконографической черты, формата картины или таких условностей, как "система регистрации" размещенных друг над другом рядов фигур. В ранних формах дизайна созвучие всегда было основным способом соединения изолированных и разбросанных фрагментов, что достигалось либо повторением одного и того же мотива, либо наложением единого ритма на различные объекты. Оба эти метода составили примечательные свойства позднейшей китайской живописи. На больших пейзажных свитках с их далеко отстоящими друг от друга заполненными и пустыми пространствами повторяющиеся темы деревьев и камней на протяжении всей композиции внушают ощущение созвучности в рамках целого. В изображениях цветов и птиц выбор сходных ритмов или цветов собирает воедино самые разные формы и очень удаленные друг от друга мотивы. В использовании кисти и туши определенный

вид штриха может распространяться на всю композицию, а общий для картины цветовой тон может придать пейзажу единое настроение. В китайском дизайне принцип созвучия получил чрезвычайно тонкое выражение и играл в нем ведущую роль, тогда как в европейской живописи он занимал менее почетное место, — возможно, потому, что связывали его со схематическим дизайном ковров, тканей, обоев и так называемых декоративных искусств. Если мы ценили принцип созвучия главным образом за его декоративны и эффект, то китайцы искали в нем более глубокий смысл. Типичный пейзаж южносунского времени в стиле, например, Ма Юаня или Ся Гуя с его картиной дождя и ветра, гуляющего по равнине, весь пронизан созвучиями, так что горы, камни, деревья, лодки, дома и даже расположение листьев в нем соединяются в ритмическом подобии. Но мы никогда не назовем такой дизайн декоративным. Вместе с тем многие пейзажи цинской эпохи настолько орнаментальны, что их можно было бы без помехи переместить на фарфоровую вазу. Каково же в таком случае соотношение между созвучием и декоративностью? Декоративный эффект возникает вследствие отклонения от природных форм, особенно в случаях крайней стилизации естественного ритма, использования ненатурального цвета, схематических повторов и двухмерного пространства. Ни один из этих элементов не является непременным условием созвучия, поскольку повторение мотива в декоративном искусстве должно быть регулярным, а повторения в созвучиях могут создаваться утонченнейшей разбивкой пространства, что можно наблюдать в пейзажах эпохи Сун. Иными словам и, декоративная ценность созвучия как принципа дизайна может быть совершенно ничтожной. Когда европейцы впервые познакомились с искусством Дальнего Востока и назвали его декоративным, они имели в виду использование стилизации, плоскостного изображения и декоративных цветов, а не присутствие созвучия. В сущности, многие лучшие примеры созвучия, встречаемые, например, вдизайнах южносунского времени, останутся нами не замеченными, потому что мы невольно будем искать схематические повторы, усиливающие декоративный эффект изображения, вроде тех, которые так ярко представлены в наиболее известных росписях на потолке эпохи барокко или рококо. Возможности созвучия как принципа дизайна в противоположность декоративному эффекту лишь недавно стали предметом изучения современных художников. В Китае начиная с эпохи Сун принцип созвучия получил углубленное осмысление благодаря тому, что он оказался соотнесенным с единством Дао, проницающим

весь мир: "Созерцая вещи, рождаемые Небом и Землей, постигаешь, что единый дух творит все превращения, и это неукротимая сила таинственно пронизывает все сущее и каждую вещь приводит к завершению". Как художник может изобразить это всепроницающее единство? Перед лицом бесконечного разнообразия природы он пытается отобрать конфигурации гор, ритмы ветвей, контуры облаков и бурливые ручьи, которые несут в себе сходные ритмы. Это единство не порядка, а созвучия.

Чжан-фа, или композиция

Подобно тому как общие принципы единства, разнообразия, равновесия и движения формируют наши представления о дизайне, общие принципы кай-хэ, инь—ян, созвучия и равновесия напряжений определили подход китайцев к проблемам сочетания объектов, масштаба, последовательности, акцента и схемы всей композиции. В обоих случаях целью видится художественное единство, но различия в ориентации культур обусловили и разные способы его достижения. Наша предрасположенность к научному познанию побудила нас в поисках целостности полагаться преимущественно на объективный вид вещей и соотносить упорядоченность с геометрической организацией, тогда как рефлексия китайцев заставила их искать ощущение единства в идеях соотнесенности вещей, взаимной дополнительности и подобия частей. Это фундаментальное различие в ориентации требует конкретного изучения, поскольку композиционные приемы художников были неодинаковы в разные эпохи. Дотанские методы были наиболее близки тем, которые применялись в средневековой Европе, а мастера цинского времени часто пытались достичь более непрерывного пространственного единства, которое явилось у нас завоеванием эпохи барокко. Однако достаточно сопоставить Гу Кайчжи с Джотто или Вун Хуэя с Констеблом, чтобы убедиться в том, что за всеми различиями, вызванными историческими условиями, лежат некие общие ориентации культур, которые и определяли разницу в подходах к проблемам дизайна.

Простейшая проблема дизайна состоит в том, как соединить несколько частей в группу. Поскольку китайцы интересовались больше идеями вещей, чем их видимостью, они создавали группы объектов, которые были не столь убедительны зрительно, сколько понятны умственно. Количество частей в каждой группе должно быть легко доступно нашему восприятию, даже если в реальной жизни мы переживаем мир как богатейшее разнообразие, будь то многолюдная улица, стадо зверей, стая птиц

или поросшие лесом холмы. Европейцам, так приверженным к множественности вещей, большинство китайских композиций покажутся весьма бедными. Потребность свести содержание к его сущностным чертам привела к распространению в китайской живописи комбинаций наименьшего из возможных числа элементов, обычно не более пяти фигур, что можно без труда проиллюстрировать, сравнивая сцены из жизни Христа и жизни Конфуция. Если иконографическая традиция требовала изображения более пяти фигур, композиция разбивалась на несколько маленьких групп.

Исключения из этого правила допускались в трех случаях, когда более многочисленные группы были объединены каким-либо объектом, например столом или лошадью императора, окруженного свитой. Здесь мы воспринимаем всю группу как одно целое вне численного соотношения. Именно такое различие применялось в способах комбинации деревьев в соответствии с "законом пятерки". В Китае говорили: "Если ты познал пять деревьев, ты изобразишь тысячу". Как следствие на переднем плане, где численность деревьев имела особую значимость, их комбинации обычно подчинялись "закону пятерки", но на среднем плане, где деревья представали как густые заросли или лес, деревья разрастались в многочисленную группу, выступавшую в качестве отдельной единицы композиции. Даже в позднейшие периоды, когда леса могли переводить из среднего плана на передний ради усиления натуралистического эффекта, самые важные деревья в дизайне были по-прежнему подчинены "закону пятерки".

Мы касаемся здесь одного из самых любопытных аспектов китайского искусства — психологической цельности интуиции китайского художника. Даже если китайцы отказались от эффектов натуралистического изображения, таких как пластичность, игра света и тени, преемственность в пространстве и т.д., в своем творчестве они тем не менее оставались верны некоторым психологическим законам, придававшим большую убедительность их дизайну. Много веков тому назад они интуитивно осознали, что человек обычно не в состоянии воспринять сразу более пяти предметов — факт, который лишь недавно был подтвержден в наших лабораториях экспериментальным путем. Всякий раз, когда они сталкивались с проблемой количественности в дизайне, они неизменно соблюдали "закон пятерки", как, например, в тех пейзажах, где вся картина подчинена группе из пяти деревьев. Однако этому принципу не позволяли стать догмой.

Если ситуация или сам характер идеи подсказывали другое решение, на первый план выдвигался поиск ци и принципа кай-хэ.

Наше восприятие тростника и травы рождает в нашем сознании идею множественности, и как следствие китайцы изображали их единой массой. Иногда отдельные стебли и в самом деле были подчинены закону пятичастной композиции, хотя их численная ограниченность скрывалась густой листвой, производившей впечатление буйного роста. Многие цветы, такие как хризантемы, естественным образом произрастали целыми кустами, но их обычно разбивали на мелкие группы, хотя нередко эти группы тонко скрывались листьями или с помощью какого-нибудь другого изобразительного приема. В действительности достойно удивления то, что во всех этих случаях китайцы почти всегда пренебрегали естественными комбинациями в пользу тех, которые больше соответствуют умственным представлениям. Хотя в природе мы встречаем обширные заросли бамбука, в Китае превыше всего ценились картины с изображением лишь нескольких стеблей. Несмотря на богатые изобразительные возможности, которые дает картина большой птичьей стаи или стада животных, на лучших картинах изображены только две или три особи. Руководствуясь дуализмом инь и ян, китайцы предпочитали соположение двух предметов или, что случалось реже, трех; четырехчастные композиции были очень редки, а пятичастные обычно разбивались на две группы из двух и трех объектов. Этот принцип ограничения дизайна наименьшим допустимым числом элементов был неизменным законом китайской живописи, каковы бы ни были те задачи, которые ставила перед художниками Китая реальная действительность или иконографическая традиция. Не следует недооценивать его влияние на содержание и дизайн китайской картины. В плане содержания он требовал от живописца умения сказать многое посредством немногого, выразить смысл картиныв нескольких образах; в плане дизайна он имел своим следствием простоту и ясность, которые делают китайские картины более легкими для восприятия, чем даже европейский рисунок. Все это сообщило китайской живописи необычайную художественную точность и силу воздействия. Иногда значение, которое художник придает своей картине, может быть тривиальным, но оно всегда выражено предельно четко. Нельзя пренебрегать и декоративными возможностями числовой упрощенности в живописи, поскольку всякая удачная декоративность основывается на мотивах, которые будут восприняты с первого взгляда и не требуют от зрителя больших размышлений. Декоративная ясность двух-, трех- и пятичастных композиций в живописи может быть иногда чересчур очевидной, но в целом она делает более внятными и содержа-

ние и дизайн. Та же приверженность к простоте определила характер частей в каждой группе предметов, образующих композицию. Разнообразие — закон природы, но не китайского дизайна. Мы уже видели, как разнообразие предметного содержания живописи строго ограничивалось отбором сущностных черт и нормативным характером природных связей. К этому мы должны теперь добавить строгость в отборе формальных отношений. Разнотипные фигуры Домье никогда бы не появились на китайских живописных свитках. Здесь, напротив, философ и пара его слуг повторяются вновь и вновь, и даже самые утонченные композиции сохраняют известную стильную выдержанность рисунка, выполненного ученым человеком. В пейзажах эпохи Тан и Сун мы встречаем, как правило, не более двух разновидностей объектов в каждой их группе, а в пятичастных композициях деревьев изображаются две породы деревьев, что одновременно и указывает на взаимодействие инь—ян, и является общепонятной темой. Чтобы сделать дизайн более последовательным, китайские пейзажисты нередко писали только три породы деревьев и одну разновидность камня. Звери и птицы обычно встречаются только единожды, а если художник желал разнообразия, он вводил в картину еще один вид, игравший вспомогательную роль. Сочетания более чем трех видов цветов встречаются довольно редко, даже в наиболее изысканных произведениях эпохи Мин, но эффект разнообразия достигался посредством смешения воедино деревьев, животных и птиц. Только в изображениях фруктов, насекомых и водяных тварей китайцы упивались разнообразием, но обязательно рисовали объекты одного класса.

Отношение китайцев к различиям размеров в группе покажется нам совершенно произвольным. Мы настолько привязаны к натуралистической точности, что испытываем неприязнь к любому отклонению от естественного размера, если только оно не диктуется нормами иконографии. Однако во всяком идеационном искусстве размеры объектов определяются их значимостью, так что правитель может быть в два раза больше своих подданных, а дерево — вдвое меньше человека, если художник хочет сообщить нам, что он изобразил сцену на лоне природы. Кое-что от этого принципа соответствия размера и значения сохранилось в китайской традиции. Рядом с Конфуцием его любимый ученик кажется маленьким мальчиком, а главная фигура в любой группе была самой большой. В пейзаже тот же принцип требовал выделения господствующей горы или дерева.

На первый взгляд может показаться, что столь свободное обращение китайских живописцев с размерами вещей давало им преимущества перед нашими художниками, однако европейские мастера добивались более разнообразных отношений между объектами, используя приемы перспективы с ее бесконечно большим числом размеров, данных в постоянном уменьшении. Поскольку каждая группа на китайской картине имела как бы свой собственный ракурс, контрасты глубины в ней не играли большой роли. Даже в цинский период, когда деревья в одной группе могли изображать уходящими в глубину вдоль дороги или канавы, более удаленные деревья необязательно были меньше по размеру; они могли быть даже больше, если это улучшало дизайн. Если китайский художник интересовался чисто визуальными проблемами, его неизменно занимала лишь та разновидность психологической иллюзии, которая так волновала Сезанна. Это бывало, например, когда китайцы размышляли о размере: "Если форма раскрыта вовне (тоу), то, даже если она короткая, она покажется длинной, а если форма затемнена (ло), то, даже если она массивна, она покажется легкой". Или: "Облака, кутающие вершину горы, должны быть плотными! Я пытался добиться этого в течение тридцати лет, но мои старания были напрасными. Тогда мой старый учитель сказал мне: "Сделай плотными горы, и облака тоже станут плотными". Во всех этих соотношениях чисел, объемов и размеров ценности репрезентации были подчинены ценностям дизайна.

Мы рассмотрели пока что преимущества простоты и ясности, но в них сокрыты и недостатки поверхностного и жесткого рисунка. Эти недостатки становились тем более явными вследствие отсутствия в китайской живописи единого пространственного изображения или последовательности. Время от времени, когда мы рассматриваем наброски, на которых опущен задний план и очерчены только важнейшие фигуры, мы вдруг понимаем, насколько целостность в западных картинах зависит от замкнутости, пластическрй завершенности их пространственной среды. Если образы наносятся на пустоту шелка или бумаги, они неизбежно будут выглядеть очень изолированными и разбросанными, особенно если они объединены в группы подвое или трое. Как же китайцы пытались избежать впечатления разбросанности и каким образом возмещали они недостаток цельности, создаваемой имитацией преемственности физического пространства? Они полагались на тонкое чувство разметки пространства, ибо последнее и составляло основу китайского дизайна. Согласно Дун Цичану, "когда рисуешь пейзаж, нужно следить за правильным разделением и соединением; надлежащее соположение

частей — всему основа. Тот, кто это постиг, понял секрет живописи больше чем наполовину". Ритм интервалов играл такую же роль в соотношениях мотивов, как и абстрактные ритмы линий. Размещение частей было связано с проявлением всеобщего духа: "Позиция-поза (тяо-ли) есть зримое воочию жизненное дыхание (шэн-ци)". Как следствие разметка пространства картины имела первостепенное значение на всех уровнях — от соотношения основных тем до расположения точек, обозначающих мох на земле. Даже если листья бамбука, нарисованного китайским художником, могут показаться нам сплошным массивом листвы, внимательный взор откроет нам группы не более чем из пяти листьев, где каждый лист ритмически соединен с другими, и все эти группы, в свою очередь, следуют законам ритмической последовательности. Для того чтобы понять эти принципы, мы должны сначала рассмотреть интервалы в каждой группе фигур, деревьев, камней или еще более мелких форм жизни, а затем изучить масштаб и структуру пространства, возникающего из соотношения отдельных групп в их общей последовательности.

Художники Востока и Запада подходили к проблеме расположения частей с разных сторон. Мы стремились к тому, чтобы как можно убедительнее соединить веши, а китайцы подчеркивали разрывы между ними. Вследствие более натуралистической ориентации нашей культуры соотношение форм в западной живописи определялось главным образом преемственностью в их восприятии. Поскольку мир состоит из твердых тел, удерживаемых на земле силой земного тяготения и сходящихся в глубине пространства, мы ценим расширение или сокращение пластических форм как по плоскости, так и по глубине и используем всевозможные приемы наложения, сокращения в перспективе, а также активные позы и жесты, для того чтобы слить формы воедино. С каким мастерством эти принципы живописи были осуществлены на практике Рубенсом и художниками барокко! Но где в этих западных картинах видим мы интервалы между формами? Мы просто не думаем о них, потому что наше внимание приковано к формам и связям между формами. В китайском дизайне мы с первого же взгляда видим, что фигуры разобщены, и китайские художники прибегали к различным приемам, для того чтобы как можно больше обострить наше восприятие интервалов. Чаше всего это достигалось посредством изоляции фигур, наложение же ограничивалось второстепенными фигурами, так что главный персонаж или персонажи в картине всегда находились в одиночестве. Изоляция означала, что формы нужно было связывать не столько зрительно, сколько мысленно.

Обычно фон сам по себе не способен установить физическую связь между объектами, надежно притягиваемыми к земле силой тяготения. Он скорее создает впечатление бестелесных форм, которые как бы парят в пустоте. Это означало, что нейтральный фон шелка или бумаги был настолько неглубок, что объекты всех групп в композиции картины размещались практически на плоскости. Сколь определенным и сколь отчетливым делало интервалы такое плоскостное расположение фигур! Легко измерить расстояние по плоскости, но трудно судить о расстоянии по глубине, особенно если глубина еще не стала предметом изучения науки о перспективе. Более того, плоскостное расположение становилось возможным благодаря традиционному для китайской живописи высокому горизонту, так что взгляд может свободно скользить по всем направлениям и от одной фигуры к другой в каждой фуппе объектов. Теперь мы можем понять, что этот эффект плоскостного изображения и изоляции фигур восходил к раннему идеационному мышлению, хотя принципы ранней живописи были переработаны сунскими мыслителями с таким расчетом, чтобы они могли служить средством выражения Дао. Как же всепроницаюший дух может проявиться в расположении вещей?

Все, что мы сказали о жизненном движении мотивов, относится и к живому движению самих мест в пространстве — союзу естественного и упорядоченного. Если бы способы выделения пространства в картине копировали несущественные, случайные интервалы в реальной действительности, дух остался бы непроявленным. А если бы это выделение было чрезмерно регулярным, дизайн стал бы математически сухим и мертвым. В некоторых ранних дизайнах, особенно в копиях работ эпохи Тан, популярны регулярные композиции в форме треугольника, квадрата или трапеции, и это объясняется, вероятно, влиянием Запада. Но с эпохи Сун разбивка, пространства в картине достигла непревзойденных в истории живописи высот.

Равновесие сил

Муци смог на квадратном футе шелка нарисовать шесть плодов хурмы так, что напряжения между ними кажутся неисчерпаемыми. Контур каждого плода полностью созвучен всем прочим в равновесии интервалов, и, кроме того, мера этих интервалов подчеркнута идеографическими штрихами, выполненными сильной кистью, — штрихами, которые безукоризненно отмеряют расстояния и волнообразное движение между отдельными плодами. Безошибочное чувство интервала отобразилось и в самих формах. Сколько нюансов таится в отношении округлых плодов и расстояний между ними! Если бы круглый контур стал более сплющенным, расстояние оказалось бы слишком большим, а если сплющенной форме придать большую округлость, плодам стало бы тесно. Взаимоотношения между ритмами контура и динамикой интервалов — одна из сложнейших проблем дизайна, поскольку они требует соединения абстрактного ритма и ритма отношений.

Каждый контур несет двойную нагрузку: он обозначает и обладает ценностью как элемент дизайна. Чтобы передать пластику формы и сокращение в перспективе, западные художники подчеркивали моделирующие возможности контуров, оставляя без внимания их значение для дизайна. Если бы мы пытались выделить чистые очертания фигур на многих западных картинах, мы едва ли получили бы сколько-нибудь вразумительный образ, поскольку контур слишком часто разбивается линиями, идущими не вдоль силуэта, а вокруг тела, которое предстает фигурой, обладающей объемом. Китайцы пренебрегали моделирующими аспектами контура, отдавая предпочтение его ценности для дизайна. Хотя они освоили сокращение формы по глубине еще в танское время, они не любили пользоваться этим приемом и изображать человеческие фигуры наклоненными вправо или влево. А там, где они все-таки прибегали к сокращению по глубине, они маскировали его под складками одежды, для того чтобы сохранить плоскостной характер движения. Желаемое движение по глубине приходилось передавать с помощью диагональных линий столов, туалетных коробок, музыкальных инструментов и прочих предметов. Это означало, что восприятие интервалов следовало увязывать с восприятием контуров, отмечающих интервалы. Отсюда проистекают многие уникальные особенности напряжения в дизайне китайской живописи.

В изображении фигур это позволяло отказаться почти от всех поз и жестов, которые могли бы эмоционально или формально связывать фигуры и вместе с тем создавать вибрации между замк- нутыми, как бы ушедшими в себя фигурами лишь посредством распределения мест в пространстве и взаимодействия ритмов контуров, оживляющих пустоту между фигурами. Внешнее действие было принесено в жертву внутреннему напряжению. В изображении драконов, летящих птиц,

плывущих рыб и в любой другой теме, требовавшей передачи быстрого движения, китайский художник тщательно избегал всякой демонстрации напряжения и добивался соответствия линеарных ритмов, для того чтобы усилить ощущение соотнесенности различных частей картины. Имея дело с неодушевленными предметами вроде, например, плодов хурмы, он старался придать как можно больше динамизма контурам, чтобы усилить вибрацию между ними. Китайцы никогда не забывали об относительности истины Дао, в каждой ситуации видели неповторимое взаимодействие сил.

Развитие живописи ставило перед китайскими художниками новые проблемы. На раннем этапе, когда художник свободно создавал идеальные композиции, напряжение рождалось из наложения мотивов, но в естественных группах объектов, свойственных позднейшей живописи, напряжение сосредоточивалось в ритмических вариациях размеров, обогащенных взаимодействием интервалов по глубине. Различие между напряжением деревьев и камней было определено Шэнь Цзунцянем, когда он сказал: "Тяо-ли мо-ло — самое важное в живописи". Тяо означало "скреплять то, что разъединено, и разделять, не допуская смешения и разбросанности"; а ли означало "упорядочивать то, что смешано, и не допускать укрывания и затемненности". Принцип тяо-ли прилагался к деревьям: "Когда мы рисуем лес, у каждого дерева есть свое тяо-ли; даже сотня тысяч деревьев сообща будет иметь свое тяо-ли". Принцип мо-ло касался камней: мо означало "связывать то, что скрыто от взора, и это имеет вид линии, проведенной мелом", т. е. камни, словно жемчужины, могут быть связаны воедино незримой нитью. Ло есть то, что зримо собирает веши воедино, и оно имеет вид линии контура, подобно толстой веревке опоясывающей сеть.

Для того чтобы усвоить подобные тонкости взаимодействия сил в живописном образе, требуются годы учебы, и даже потом нелегко определить отличительные качества того или иного дизайна в картине. Мы можем только указать на его местоположение, которое предстает как взаимная соотнесенность ритмических контуров и ритмической разбивки пространства на плоскости картины. До какой степени эта существеннейшая черта китайского дизайна осталась нам непонятной, показывает неспособность европейцев отличить дизайн, основывающийся на мотиве и интервале, от дизайна на основе замкнутого пространства, что свойственно японским гравюрам на дереве. Когда мы говорим о восточном, точнее, дальневосточном влиянии на западную живопись, мы подразумеваем

Дата добавления: 2015-05-06