Поп-арт: искусство общества потребления?

Как мы видели, логика потребления определяется как манипуля­ция знаками. В ней отсутствуют символические ценности созидания, символическое отношение внутреннего характера, она целиком ори­ентирована на внешнее. Предмет утрачивает свою объективную це­лесообразность, свою функцию, он становится частью более обшир­ной комбинаторики, совокупности предметов, где его ценность отно­сительна. С другой стороны, он утрачивает свой символический смысл, свой тысячелетний антропоморфный статус и имеет тенденцию ис­черпаться в дискурсе коннотаций, в свою очередь соотнесенных друг с другом в рамках тоталитарной культурной системы, могущей интег­рировать все значения, какое бы происхождение они ни имели.

Мы основываемся на анализе повседневных предметов. Но есть другой дискурс о предмете, дискурс искусства. История эволюции статуса предметов и их изображения в искусстве и литературе была бы сама по себе показательна. Сыграв во всем традиционном искус­стве роль символических и декоративных фигурантов, в XX в. пред­меты перестали рассматриваться в соответствии с моральными, пси­хологическими ценностями, они перестали жить в тени человека и начали приобретать чрезвычайную важность как автономные элемен­ты анализа пространства (кубизм и т. д.). Вследствие этого они взор­вались, превратившись в абстракции. Отпраздновав свое пародий­ное возвращение в дадаизме и сюрреализме, деструктурированные и уничтоженные в абстракционизме, они, по-видимому, вновь прими­рены со своим образом в новом изобразительном искусстве и в поп-арте. Именно здесь встает вопрос об их современном статусе: он нам,

_вПр_0Чем, навязывается этим внезапным возвышением предметов к зениту художественного изображения.

Одним словом, является ли поп-арт формой современного искус­ства, выражающей логику знаков и потребления, о которой мы гово­рим, или же он является только результатом моды и, значит, сам высту­пает как чистый объект потребления? Оба смысла не противоречат друг другу. Можно допустить, что поп-арт выражает мир-предмет, заканчи­ваясь (согласно своей собственной логике) чистыми и простыми пред­метами. Реклама обладает той же самой двусмысленностью.

Сформулируем вопрос в других терминах: исключает ли логика потребления высокий традиционный статус художественного изобра­жения? Строго говоря, образ больше не представляет собой сущность или значение объекта. Образ не является больше истиной объекта: оба сосуществуют в одном физическом пространстве и в одном и том же логическом пространстве, где они «играют» одинаково роль знаков¹ в их различительной, обратимой, комбинаторной функциях. Между тем всякое искусство до поп-арта основывается на видении мира «в глуби­ну»², тогда как поп-арт стремится соответствовать имманентной сис­теме знаков: соответствовать их индустриальному и серийному про­изводству и, значит, искусственному, сфабрикованному характеру все­го окружения,- соответствовать насыщению пространства и в то же время культурализованной абстракции этого нового порядка вещей.

Успешно ли стремление поп-арта «осуществить» систематическую секуляризацию объектов, «изобразить» новое знаковое пространство, находящееся целиком во власти внешности, так что не остается ниче­го от «внутреннего света», который составлял престиж всей предше­ствующей живописи? Является ли он искусством несвященного, то есть искусством чистой манипуляции? Является ли он сам несвященным искусством, то есть производителем объектов, а не творцом?

Некоторые (и сами деятели поп-арта) скажут: все гораздо проще; они действуют так, потому что этого хотят, в глубине души они раз­влекаются, они смотрят вокруг, рисуют то, что видят, это - стихий­ный реализм и т. д. Это ложь: поп-арт означает конец перспективе, конец воспоминанию, свидетельству, конец творческому жесту и, что немаловажно, конец ниспровержению мира и проклятию искусства. Поп-арт имеет в виду не только имманентность «цивилизованного»

¹ Ср.: Boorstin*. L'image.

² Кубисты еще ищут «сущность» пространства, стремятся раскрыть «тайную геометрию» и т. д. дадаисты и Дюшан** или сюрреалисты лишают объекты их Функции (буржуазной), выстраивают их в разрушительной банальности, в призыве к утраченной сущности и подлинной системе, которую абсурдно воскрешают в памяти. Считается, что в восприятии голого и конкретного предмета присутствует еще сознание или поэтическое восприятие. Короче, поэтичное или критичное, всякое искусство, «без которого вещи не были бы тем, чем они являются», питается (до поп-арта) трансцендентным.

151

мира, но и свою полную интеграцию в этот мир. В этом заключается безумная амбиция: уничтожить блеск (и основание) всей культуры, унич­тожить трансцендентное. Присутствует в этом также, может быть, про­сто идеология. Разберем два возражения, адресованные поп-арту: гово­рят, что это «американское искусство» - американское по материалу объектов (включая навязчивость «stars and stripes»)¹, по эмпирической, прагматической, оптимистической практике, по бесспорно шовинисти­ческому пристрастию некоторых меценатов и коллекционеров, которые в нем «разбираются», и т. д. Хотя это возражение тенденциозно, ответим объективно: если все это американизм, создатели поп-арта в соответ­ствии с их собственной логикой могут только примириться с этим. Если сфабрикованные предметы «говорят по-американски», значит, они не имеют другой истины, кроме захватившей их мифологии, и единствен­ный точный ход заключается в том, чтобы интегрировать этот мифоло­гический дискурс и самим в него интегрироваться. Если общество по­требления увязло в своей собственной мифологии, если оно не имеет критической перспективы в отношении себя самого и если в этом поис­тине его определение, оно может иметь современное искусство только компромиссное, соучаствующее самим своим существованием и своей практикой в этой смутной очевидности. Вот почему сторонники поп-арта рисуют объекты соответственно их реальной видимости, потому что именно таким образом, как готовые знаки, как «fresh from the assembly line»¹, они функционируют мифологически. Именно поэтому они рисуют преимущественно буквенные сокращения, марки, девизы, которые сообщают о предметах, и, в крайнем случае, они могли бы ри­совать только это (Робер Индиана). Тут нет ни игры, ни «реализма», а есть признание очевидности общества потребления, того факта, что ис­тиной предметов и продуктов является их марка. Если это «америка­низм», тогда он является самой логикой современной культуры, и мы не могли бы упрекнуть деятелей поп-арта в обнаружении этого.

Их также нельзя упрекнуть в коммерческом успехе и откровен­ном его принятии. Хуже было бы быть проклятым и вновь присоеди­ниться, таким образом, к священной функции. Логично для искусст­ва, которое не противоречит миру предметов, а исследует их систе­му, самому вернуться в систему. Это означает конец лицемерия и радикального иллогизма. В противоположность предшествующей жи­вописи (с конца XIX в.), которой ее гениальность и трансцендент­ность не помешали быть объектом подписанным и коммерческим в зависимости от подписи (абстрактные экспрессионисты владели в высшей степени этой победоносной гениальностью и этим тайным оппортунизмом), деятели поп-арта примиряют объект живописи и живопись-объект. Последовательность или парадокс? В силу своего

¹ «звезднополосатого» (англ.). - Пер.

² продукция с конвейера (англ.). - Пер.

расположения к объектам, в силу бесконечного изображения «обо­значенных» объектов и съедобных материй, как и в силу своего ком­мерческого успеха, поп-арт первым исследует свой собственный ста­тус искусства-объекта, «обозначенного» и потребленного.

Однако это последовательное начинание, которое можно только одобрить вплоть до его крайних следствий, даже если они выходят за рамки нашей традиционной эстетической морали, сопровождается разрушительной для него идеологией - идеологией природы, «Про­буждения» (Wake Up)* и подлинности, которая воскрешает лучшие моменты буржуазной спонтанности.

Этот «radical empirism», «incompromising positivism», «antiteleologism» (Pop as Art, Mario Amaya)** принимает иногда опас­ный вид посвященного. Ольденбург: «Я ехал однажды в городе с Джим­ми Дином***. Случайно мы проехали в Orchard Street, где с двух сто­рон ряды маленьких магазинов. Я вспоминаю, что у меня возник образ «Магазина». Я видел в воображении целый ансамбль на эту тему. Мне казалось, что я открыл новый мир. Я начал ходить между магазинами, как если бы они были музеями. Выставленные в витринах и на прилав­ках предметы казались мне драгоценными произведениями искусст­ва». Розенквист****: «Тогда внезапно мне показалось, что идеи слете­лись ко мне через окно. Все, что я сделал, - это схватил их на лету и начал рисовать. Все естественно обрело свое место - идея, компози­ция, образы, цвета, все само собой располагалось для работы». Как видно, по теме «Вдохновение» деятели поп-арта ничем не уступают предшествующим поколениям. Однако эта тема предполагает, начи­ная с Вертера, идеальность природы, которой нужно быть верным, чтобы быть правдивым. Нужно просто ее пробудить, обнаружить. Мы читаем у Джона Кейджа*****, музыканта и теоретика, вдохновителя Рошенберга и Джаспера Джонса******: «...art should be an affirmation of life - not an attempt to bring order... but simply a way of waking up to the very life we are living, which is so excellent, once one gets one's desires out of the way and lets it act of its own accord»¹. Это присоединение к открывшейся - вселенной сфабрикованных образов и предметов, про­явившейся в глубине как природа, заканчивается исповеданием веры мистико-реалистов: «A flag was just a flag, a number was simply a number»² (Джаспер Джонс). Или еще Джон Кейдж: «We must set about discovering a means to let sounds be themselves»³, что предполагает сущ-

¹ «Искусство должно быть утверждением жизни, а не попыткой внести в нее порядок... оно должно быть просто средством пробуждения той самой жизни, которой мы живем и которая становится так прекрасна, как только освобождаешься от своих стремлений и позволяешь жизни развиваться самой по себе» (англ.). - Пер.

² «Флаг был только флагом, а номер - просто номером» (англ.). - Пер.

³ «Мы должны поставить цель открыть способы, которые позволят звукам быть самими собой» (англ.). - Пер.

153

ность объекта, уровень абсолютной реальности, которая никогда не является уровнем повседневного окружения и которая составляет попросту по отношению к последнему сверхреальность. Вессельман* говорит также о «суперреальности» банальной кухни.

Короче говоря, мы оказываемся в полном замешательстве и нахо­димся перед своего рода бихевиоризмом, возникшим из рядоположе-ния видимых вещей, - нечто вроде импрессионизма общества потреб­ления, удвоенного смутной мистикой дзен или буддистов об обнаже­нии Эго или Суперэго ради нового обретения данности окружающего j мира. В этой любопытной смеси присутствует также американизм.

Но главное, в ней присутствует серьезная двусмысленность и не- j последовательность. Ибо, позволяя видеть в окружающем мире не то, что он есть, то есть прежде всего не искусственную область под­лежащих манипулированию знаков, не целостный культурный арте­факт, где вступают в игру не ощущение и зрение, а дифференциро­ванное восприятие и тактическая игра значений, позволяя рассмат­ривать все это как открывшуюся природу, как сущность, поп-арт обнаруживает двойственность. Сначала он оказывается идеологией интегрированного общества (современного общества = природе = I идеальному обществу, мы видели, что эта связь составляет часть его логики); с другой стороны, он снова восстанавливает весь священ­ный процесс искусства, что уничтожает его основную цель.

Поп-арт хочет быть искусством банального (именно поэтому он называется общедоступным искусством). Но что такое банальное, если не метафизическая категория, современная версия категории возвышенного? Предмет банален только в его употреблении, в мо­мент, когда он служит (транзистор, который «действует» у Вессель-мана). Он перестает быть банальным с тех пор, как становится зна­чащим. Однако мы видели, что истина современного предмета со­стоит не в том, чтобы служить для чего-то, но чтобы значить, чтобы не употребляться больше в качестве инструмента, а быть знаком. И цель поп-арта в лучшем случае в том, чтобы нам его показать в каче­стве такового.

Энди Уорхал, суждения которого являются самыми радикальны­ми, лучше всего резюмирует теоретическое противоречие этой жи­вописи и трудности в рассмотрении ее настоящего объекта. Он гово­рит: «Холст - предмет совершенно обычный, такой же, как стул или афиша». (Постоянно проявляется воля к растворению, устранению искусства, в чем заметны одновременно американский прагматизм, терроризм полезного, шантаж в интеграции, - и как бы эхо мистики жертвоприношения.) Он добавляет: «Реальность не нуждается в по­среднике, нужно просто изолировать ее от окружения и перенести ее на холст». Однако вопрос и состоит в этом, ибо повседневность сту­ла (или гамбургера, крыла автомобиля или фотографии кинозвезды)

составляет именно его окружение, и особенно серийное окружение _из всех похожих стульев или слегка непохожих и т. д. Повседнев­ность - это различие в повторении. Изолируя на холсте стул, я ли­шаю его всякой обыкновенности, и одновременно я лишаю весь холст характера обычного предмета (где он должен, по Уорхолу, абсолют­но походить на стул). Этот тупик хорошо известен: искусство не мо­жет ни раствориться в повседневном (холст = стулу), ни овладеть повседневным в качестве такового (чтобы изолированный на холсте стул был равен реальному стулу). Имманентное и трансцендентное равно невозможны: это два аспекта одной и той же мечты.

Короче говоря, нет сущности у повседневного, у банального, и, значит, нет повседневного искусства: это - мистическая апория. Если Уорхол и другие в это верят, то потому, что они ошибаются насчет самого статуса искусства и художественного акта, а это не редкость среди деятелей искусства. Впрочем, та же самая мистическая нос­тальгия существует на уровне акта, производящего жеста. «Я хотел бы быть машиной», - говорит Энди Уорхол, который рисует в самом деле на трафарете, сериграфическим способом, и т. д. Однако нет худшей гордости для искусства, как полагать себя машинальным, нет большего стремления у того, кто, хочет он того или нет, наслаждает­ся статусом творца, чем обречь себя на серийный автоматизм. Одна­ко мы не могли бы обвинить ни Уорхола, ни деятелей поп-арта в зло­намеренности: их логичное требование сталкивается с социологи­ческим и культурным статусом искусства, с которым они не могут ничего поделать. Именно это бессилие воплощает их идеология. Когда они пытаются десакрализовать свою практику, общество тем более ее сакрализует. И все заканчивается тем, что их попытка - самая ра­дикальная из всех бывших попыток - секуляризации искусства в его темах и в его практике открывает путь экзальтации и никогда не ви­данной несомненности священного в искусстве. Попросту говоря, деятели поп-арта забывают, что, для того чтобы картина перестала быть священным суперзнаком (уникальным предметом, снабженным подписью, предметом благородной и магической торговли), недоста­точно содержания или интенций автора: всё решают именно струк­туры производства культуры. В крайнем случае, только рационали­зация рынка живописи, как любого другого индустриального секто­ра, могла бы его десакрализовать и возвратить картину в число реальных предметов. Может быть, это и немыслимо, и невозможно, и нежелательно - кто знает? Во всяком случае, это предельное состо­яние: достигнув его, художники или же перестанут рисовать, или же продолжат - ценой возврата в традиционную мифологию художе­ственного творчества. И благодаря этому сдвигу они восстановят классические художественные ценности: «экспрессионистская» манера у Олденбурга*, фовистская и матиссовская у Вессельмана,

155 I

модернистский стиль и японская каллиграфия у Лихтенштейна и т. д. Что нам делать с этими «легендарными» отзвуками? Что нам делать с этими результатами, которые заставляют сказать, что «вопреки всему это живопись»? Логика поп-арта принадлежит к другой области, она находится не в эстетическом измерении, не в метафизике объекта.

Можно бы определить поп-арт как игру и манипуляцию различ­ными уровнями умственного восприятия, как род умственного кубиз­ма, который стремился бы преломить объекты не соответственно про­странственной аналитике, но согласно модальностям восприятия, раз­работанным в ходе веков всей культурой, исходя из ее интеллектуального и технического устройства: объективная реаль­ность, образ-отражение, рисованное изображение, техническое изоб­ражение (фотография), абстрактная схематизация, дискурсивное вы­сказывание и т. д. С другой стороны, использование фонетического кода и индустриальных техник предписывает определенные схемы раз­деления, раздвоения, абстракции, повторения (этнографы сообщают об ошеломлении представителей примитивных народов, когда они об­наруживают несколько абсолютно похожих книг: в этих случаях ли­шается устойчивости всё их видение мира). Можно видеть в этих раз­личных способах тысячи фигур риторики обозначения, познания. И именно здесь поп-арт вступает в игру: он работает на различиях меж­ду разными уровнями или способами и на восприятии этих различий. Таким образом, сериграфия* линчевания не является воспоминанием: она предполагает линчевание превращенным в различные факты, в журналистский знак благодаря массовым коммуникациям, знак, вос­принятый на другом уровне через сериграфию. Одинаковое повторен­ное фото предполагает первоначальное фото и по ту его сторону ре­альное бытие, отражением которого оно является. Это реальное бытие могло бы к тому же фигурировать в произведении, не ведя к его разру­шению, - было бы одной комбинацией больше.

Так же как в поп-арте нет уровня реальности, а только уровни обозначения, в нем нет и реального пространства, а есть единствен­но пространство холста, рядоположения различных элементов-зна­ков и их отношения; нет также и реального времени, а есть един­ственно время прочтения, дифференцированного восприятия объек­та и его образа, такого-то образа и образа повторенного и т. д., то есть время, необходимое для умственной коррекции, для приспособления к образу, к артефакту в его отношении к реальному объекту (речь идет не о воспоминании, а о восприятии локального, логического раз­личия). Это прочтение будет также не поиском сочетания и связи, а траекторией в протяженности, констатацией последовательности.

Очевидно, что способ деятельности, предписанный поп-артом (в его неоспоримой амбиции), далек от нашего «эстетического чувства». Поп-арт - это «спокойное» искусство: оно не требует ни эстетичес-

кого экстаза, ни эмоционального или символического участия (deep involvement¹), а требует своего рода «abstract involvement»², инстру­ментального любопытства. Оно хорошо сохраняет нечто от детско­го любопытства, от наивной очарованности открытием. Почему нет? Можно также видеть поп-арт в качестве образов Эпиналя*, или Мо­литвенника потребления, который приводит в действие прежде все­го интеллектуальные рефлексы дешифровки, расшифровки и т. д., те, о которых мы недавно говорили.

Если говорить всё, поп-арт не является общедоступным искусст­вом, ибо культурный народный этос (если только он существует) поко­ится именно на недвусмысленном реализме, на прямолинейном пове­ствовании (а не на повторении или преломлении уровней), на аллего­рии и декоративности (это не поп-арт, эти две категории предполагают другую сущность) и на эмоциональном участии, связанном с мораль­ной ситуацией³. Только поистине на рудиментарном уровне поп-арт может быть принят за «изобразительное» искусство: раскрашенные картинки, наивная хроника общества потребления и т. д. Правда так­же, что деятелям поп-арта нравилось на это претендовать. Их просто­душие огромно, двусмысленность также. Что касается их юмора или того, на что он направлен, мы здесь оказываемся в зыбких границах. Было бы поучительно в этой связи отметить реакции зрителей. У мно­гих творения поп-арта вызывают смех (или по крайней мере намек на смех), моральный и непристойный (их холсты непристойны с точки зрения классики). Затем насмешливую улыбку, насчет которой неиз­вестно, относится ли она к нарисованным объектам или к самой жи­вописи. Улыбку, которая обычно делается заговорщической: «Это не очень серьезно, но мы не собираемся возмущаться и в основе может быть, что...» Реакции более или менее вынужденные, обнаруживаю­щие стыдливое уныние от непонимания того, в качестве чего это сле­дует рассматривать. Раз это сказано, поп-арт оказывается одновремен­но полным юмора и лишенным его. Во всей его логике нет ничего общего с разрушительным, агрессивным юмором, со столкновением сюрреалистических объектов. Речь, действительно, не идет больше о том, чтобы замкнуть объекты в их функции, а о том, чтобы поставить их рядом для анализа их отношений. Этот ход не является террористи­ческим⁴, он включает, кроме того, аспекты, которые соответствуют скорее культурной потерянности. Но речь идет о другом. Не забудем,

¹ глубокой вовлеченности (англ.). - Пер.

² абстрактной вовлеченности (англ.). - Пер.

¹ «Народное» искусство не связано с предметами, оно всегда прежде всего связано с человеком и его действиями. Оно не изображает колбасу или американский флаг, а человека за едой или человека, приветствующего

американское знамя.

⁴ Фактически мы там часто прочитываем «террористический» юмор. Но это происходит в силу критической ностальгии с нашей стороны.

157 г

снова переносясь в описываемую систему, что «некая улыбка» состав­ляет часть обязательных знаков потребления: она не представляет боль­ше юмора, критической дистанции, а только напоминание об этой кри­тической трансцендентной ценности, сегодня материализованной в под­мигивании. Эта ложная дистанция представлена повсюду - в шпионских фильмах, у Годара, в современной рекламе, которая ис­пользует ее беспрерывно как намек на культуру и т. д. В конечном сче­те в этой «бесстрастной» улыбке нельзя больше отличить улыбку юмора от улыбки коммерческого соучастия. Именно это происходит в поп-арте, и его улыбка резюмирует в итоге всю его двусмысленность: это не улыбка критической дистанции, это улыбка сделки.

Дата добавления: 2015-05-06