Приложенине. Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

ИЗ АРХИВА Н. В. ДЕМИДОВА

НЕКОТОРЫЕ ЗАМЕТКИ

Приложенине

данных книгах, но остановиться на ней еще раз, думается, нелишне. В то же время необходимо настоятельно напомнить, что заметки эти писались Демидовым в разные годы и предназначались в этом виде главным образом для себя.

Маргарита Ласкина

Вопросы, «системой» не разрешенные

Кроме вопросов, поднятых «системой», в нашем деле выплыва­ют и такие, какие там как будто и не затронуты. Однако, если хоро­шенько вчитаться, то хоть не прямо, а косвенно о большинстве этих вопросов сказано. Например, нет вопроса — что такое жизнь на сцене. А, не решив его, странно говорить о переживании, а тем более настаивать на нем. Существует утверждение, превратившееся даже в аксиому, что «в жизни все у пас делается само собой, в ис­кусстве же мы так жить не можем, тут, наоборот, все должно быть обдумано и выверено — каждое движение, каждое действие».

Но почему же в таком случае мы говорим: «переживания», «правда», «жизнь» на сцене... И рядом с этим К.С. всю жизнь свою отдал, чтобы решить вопрос: как достичь искусства переживания? Как достичь правды? И кроме того, на репетициях сам он всегда показывал не только необходимость, по и возможность этой жизни.

Что касается того, что жить на сцене, как мы живем в быту, не­льзя — это, действительно, верно, нельзя. Жить там надо но-друго-му: жить надо ТВОРЧЕСКИ. В этом и состоит наше искусство. Что значит жить творчески? Это значит — жить в роли воображае­мого лица и среди воображаемой обстановки, фактов, людей. Как же можно жить, будучи воображаемым и среди такого же вообра­жаемого? После того, как физиолог Павлов объяснил, что слова и мысли - это ВТОРАЯ СИГНАЛЬНАЯ СИСТЕМА, после этого ВООБРАЖАЕМОЕ актера становится понятным, как вполне реа­льная сила.

Органы чувств — наша первая сигнальная система. Например, если мы вместо того, чтобы ударить но гвоздю, который мы забива­ем, неловко ударим по пальцу, — мы рефлекторно реагируем па боль. Боль пальца — сигнал действительно случившегося факта. Вторая сигнальная система — наши слова и мысли. Пусть никакого удара на самом деле и не было, но одно представление о том, что

молоток сорвался и неожиданно сильно стукнул по пальцу, уже явится СИГНАЛОМ, и мы рефлекторпо начнем ощущать и боль, и удар, как будто это действительно случилось.

В жизни эта реакция па воображаемый удар, как не соответству­ющий действительности, сейчас же затормаживается. Но РЕАКЦИЯ ФАКТИЧЕСКИ УЖЕ БЫЛА - В ЭТОМ ВСЕ ДЕЛО.

Вся творческая актерская работа и заключается в том, чтобы да­вать ход этой рефлекторной реакции на слова, на мысль, на вообра­жаемое, словом, па вторую сигнальную систему. Давать ход, не тор­мозить, как это мы делаем в быту.

Недаром П. С. Мочалов говорит в своей статье для артиста: «Глубина души и пламенное воображение суть две способности, со­ставляющие главную часть таланта».Глубины души можно требо­вать от исполнителей великих характеров и больших страстей, что же касается воображения — им должен обладать всякий, посвятив­ший свою жизнь сцене. Да оно и есть всегда, только надо не ме­шать ему и уметь дать ход.

Тема о жизни на сцене настолько серьезна и велика, что нужда­ется не в таком беглом обсуждении. Здесь же приходится ограни­читься только отдельными замечаниями.

Второй вопрос: о творческой свободе. Когда смотришь на сцене крупного актера или в удачных местах исполнения актера и сред­него, то первое, что бросается в глаза, — полная органическая сво­бода.

И сам Станиславский, когда у актера не выходило, чего добива­лись от него, — не выдерживал и сам показывал как надо, т. е. про­игрывал сцену. Что было при этом? Тут были и «действие», и «за­дача», и «внимание»... Но главное, что поражало и прельщало — всегда была огромная, удивительная, беспредельная творческая свобода. Казалось, не он делает или играет, а как-то у него все само собой делается, и что иначе нельзя, настолько это убедительно, верно, органично.

И когда актер «заражался» этой органичностью, этой творче­ской свободой Станиславского, то его повторение под свежим впе­чатлением сразу сдвигало дело. Если же актер по-прежнему пытал­ся «обмозговать» да разобраться в том, что и как надо, — дело стояло.

Как относился сам К.С. к этой творческой свободе? Теоретиче­ски она у него почти не затронута, но практически те, кто достаточ­но внимательно приглядывался к нему и его репетиционной рабо­те, могли видеть, что она у него играла огромную роль.

•XI

Знаменательны слова Станиславского Хмелеву на одной из по­следних репетиций «Горячего сердца»: «Вы будете хорошо играть только тогда, когда добьетесь внутренней и внешней свободы». Та­кие слова, такие «случайные» мысли, брошенные как бы между прочим, если их соединить с наблюдением за его личным поведе­нием в минуты творчества, значат очень многое. Самому ему эта сценическая творческая свобода была свойственна, как нам свойст­венно дышать. Может быть, потому он и не выделял ее: о чем гово­рить? Дышать — это разумеется само собой.

Между тем, это совсем не так просто. Станиславский много го­ворил о связанности актера, и причину этого он видит, прежде все­го, в наличии зрительного зала — актер сжимается и делается сам не свой. Все естественные его проявления извращаются, и о той свободе, какая у него в жизни, не может быть и речи.

Чтобы отвлечь актера от такого влияния публики, К.С. сначала давал «физические задачи». Это помогало. В конце он перешел на «физические действия». При исполнении их актер полностью от­влекался от публики и становился творчески свободным. Но как только «физическое действие» кончалось, так кончалась и свобода. И надо было переходить на другое действие, чтобы теперь оно спа­сало от зрительного зала.

Только актер в силу своей особой одаренности, или тот, кото­рый путем верного воспитания и тренировки владеет творческой свободой, в таких поддержках не нуждается. Он получил «я есмь» (все равно, каким путем, а в данном случае при помощи «физиче­ского действия»). И теперь достаточно только не мешать себе, и оно, это появившееся «я есмь», не затормаживается, не спугивается и полностью захватывает его. Он не препятствует, свободно пуска­ет себя на это состояние, и этим самым творчески становится дей­ствующим лицом. А теперь, находясь в образе и обстоятельствах его, он репетирует дальше.

Итак, давая себе, своему творчеству свободу пускать себя на то, что органически идет само собой, без этого культуры творческой свободы быть творческим нельзя. Все, что возникло хоть на мгно­венье в воображении, должно захватить актера и становиться для него жизнью. Если же оно, едва появившись, в следующее мгнове­нье затормаживается, в нем нет никакого толка.

Поэтому, выработка этой творческой свободы должна быть по­ставлена на одно из первых мест. Педагогический опыт показывает, что и начинать воспитание ученика надо именно с нее. Это должно быть ОСНОВНЫМ ПРИНЦИПОМ воспитания актера. Только

Дата добавления: 2015-03-31