Приложенине. Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика

Короче говоря, он был все-таки ПРОФЕССИОНАЛОМ СВОЕГО ДЕЛА (дела постановки спектакля, а не воспитателем или создате­лем крупного актера. — МЛ.)

Немирович — актер, а Станиславский гораздо меньше актер, бо­льше режиссер.

Вот почему Станиславский «системщик» и системщик мел­кий — ему нужна помощь в элементарном. Не в истоках — к исто­кам склонность может быть только у актера, ведь у актера элемен­ты делаются сами собой... Станиславский многое хорошо играет, и играл так смолоду — это не противоречие. В какой-то степени он актер; но главное — режиссер. Это, во-первых, во-вторых же, толь­ко в некоторых ролях чувствует он себя актером, остальное ему приходится создавать насильно. Слеплять чуть ли не механически и, во всяком случае, мозаично, а не органично. Больше же всего это видно из разницы их режиссерских приемов. Когда на сцене затор, Немирович обычно говорит: «Дайте-ка я сам попробую — в чем тут делс.почему не выходит?» Идет на сцену и ищет — куда его потя­нет.

А Станиславский — начинает искать типичность. Или ка­кую-нибудь задачу, главным образом, физическую. Или предлагает: ну а как еще он может это делать? — ищите. Ну, а еще? И т.д. И он как будто бы даже больше любит работать не с актерами по инстинктам, а с такими же режиссерами, как он сам. Встречаясь с явлением настоящего актерства,, он, конечно, радуется и наслаж­дается (он же художник), но немножко и теряется — не знает, что ему делать и, пытаясь что-то прибавить, часто портит.

Конечно, не только один я почувствовал всю тягость и вредо­носность «системы» задач и анализа. Например, Сушкевич тоже, по-видимому, не очень большой приверженец своей прежней вос­питательницы («системы» — МЛ.). Но ведь это мало — увидеть не­пригодность и вредоносность — надо выход найти. У меня все и на­чалось-то с выхода. И когда он был найден, то этим самым он вытеснил и прежнее. Выход этот — выработка качеств. Качеств свободы и непроизвольности. Когда они есть, эти качества, то дела­ют понятными путь «без задач» и «без анализа».

Сначала воспитать непроизвольность процесса и свободу. А за­тем, частично вмешиваясь и подсказывая (отпускание или непере­стройку), культивировать эту свободу при публике, с чужими сло­вами. А дальше присоединить новые приемы (дыхат/ельная/

техника и проч.). Но все это па основе воспитанной раньше сво­боды.

Из сложного и неделимого процесса выделить поддающееся на­блюдению.

Что на него влияет?

Что его поддерживает?

Чем портит?

Наша возможность вмешат/ельства/.

Как мы вмешиваемся — портим.

Станиславский попытался вскрыть творческий процесс актера и уловить его законы. Материалом для исследования у него были ак­теры в репетициях над спектаклем. И он волей-неволей должен был вести свои исследования и свои занятия с уклоном создания роли и пьесы. Т.е., создания сложного художественного произведе­ния. При этой сложной задаче не могли быть уловлены и просле­жены главные исходные (основные) законы творчества актера, так как исходное (коренное) заслонялось сложностью работы над всем художественным произведением в целом. И выделенные им «эле­менты» творчества не являются исходными, причинными.

Произошло это еще и потому, что Станиславский воспитанием актера как такового (т. е. школой) НИКОГДА НЕ ЗАНИМАЛСЯ. Он готовил актера только как исполнителя данной роли, т. е. рабо­тал с ним и над ним только применительно к роли. Это не затраги­вало главных творческих качеств актера, того, что и создает акте­ра, — его силу, его способность к совершенному художественному перевоплощению, т. е., короче говоря, качества, которые взятые вместе, создают талант (дарование) актера...

Дата добавления: 2015-03-31