Вениамин Фильштинский. Открытая педагогика. Суммируем все ранее сказанное

Из дополнения

Приложенине

Суммируем все ранее сказанное. Существует процесс творческо­го художественного переживания. Он является основой творчества

актера на сцене.

Метод, предложенный в этой книге (Демидов Н. В. «Искусство жить на сцене»), имеет целью привести актера к усвоению этого процесса и ознакомить на деле с законами его зарождения и тече­ния Этот метод возник в самой практике преподавания и воспита­ния и выкристаллизовывался в течение не одного десятка лет. Пусть он нуждается в доработке и пополнении, - принцип его и те результаты, которые он дает - являются действительными наход­ками на пути изучения и овладения процессом творческого худо­жественного переживания.

Основные положения этого метода:

1 Обработка непосредственно самого актерского аппарата, а не драматургического произведения, которое осуществляет актер (чем ограничиваются обыкновенно в театральных школах и в репетициях).

2. При вскрытии и развитии дарования не оказывать никакого насилия - только искусно убирать все, что мешает проявляться творчеству актера и поощрять это творчество.

3. Как результат описанной здесь культуры творческой свободы проявляются: а) самопроизвольно являющееся художественное пе­ревоплощение; б) свобода первой реакции; в) благоприятные усло­вия для жизни актерского воображения; г) беспрепятственное вли­яние второй сигнальной системы.

М. М. БУТКЕВИЧ «ОПЫТ»

Ох, уж эти этюды! Каких только функций им не приписывали, чему только не заставляли их служить! Однажды, пытаясь объяс­нить своим ученикам, что же такое этюд и не желая притом повто­рять чужие и затрепанные слова, я пришел к такому вот, довольно непривычному определению: этюд — это опыт.

Как в лаборатории: берем столько-то частей одного химического элемента, столько-то другого, столько-то третьего, смешиваем их в колбочке или реторте, затем вводим туда еще один элемент, четвер­тый, испытуемый, и наблюдаем, объективно и беспристрастно — смотрим, что из этого получится: изменение окраски, перемена фи­зического состояния или небольшой взрыв.

Так и у нас: берем некое количество предлагаемых обстоя­тельств, некий конфликт и некую актерскую задачу, погружаем в эту ситуацию конкретную «артисто-роль» (термин К. С. Станис­лавского) и смотрим, что получится, отбросив, насколько возмож­но, всякую субъективность и предвзятость. В свете сказанного мною в прологе книги о насильственном вовлечении и о доброво­льном вхождении в игру корректнее было бы употребить другое выражение: «и погружаем в эту ситуацию себя». Это, как вы сами понимаете, говорю я теперь, задним числом, а тогда, в далекие 60-е, в разгар этюдных проб, я еще не думал об этике игры, я безжалост­но и беспечно бросал артистов в различные ситуации, придуман­ные нами или взятые из репетируемой пьесы, бросал и испытываю­щим взглядом смотрел, что с ними будет: покраснеют? побледнеют? или взорвутся неожиданной истерикой.

Форма опыта улучшала репетицию, обостряла ее и приносила успех в девяноста случаев из ста. Я увлекся опытом и старался превратить в опыт каждую актерскую пробу. Анализируя очеред­ную пьесу, я занимался тем же: выискивал в ней возможность по­становки того или иного опыта.

Один из таких опытов я помню до сих пор.

Я репетировал любовную сцену: мальчик из приличной семьи познакомился в отделении милиции с уличной оторвой. Теперь о таких девочках говорят откровенно — проститутка, а тогда, в Со­ветском Союзе проституции не было и не могло быть, поэтому ли­хая искательница ночных приключений фигурировала в рубрике «юные парикмахерши». Маменькин сынок, будучи истинным джен­тльменом, после того, как их отпустили из милиции, отправляется глубокой ночью провожать свою даму до ее дома. Между молоды­ми людьми возникают сложные амурные отношения, в которых

Дата добавления: 2015-03-31