Приложенине. Вениамин Фильштинский. Открытая педа

Г. 16.IV.

Вениамин Фильштинский. Открытая педа

Дело пе только в свободе, надо еще и управлять ею. Но одно управление без свободы — только сухое рассудничанье. Вот это управление без свободы и есть то, что породила «система» Станис­лавского. Да и разница в «управлениях»: у него все сознательное, обмозгованное и решенное, а мое управление идет из глубины от художественного вкуса и получает источник от ЗАДАНИЯ. А зада­ние перерабатывается творчески, а не рассудочно.

Станиславский — режиссер для кино, а не для театра.

Работа с актером Станиславского или, точнее, «система» его ра­бота с актером больше годится Pie для театра, а для кино.

На репетициях он иногда доводит актера до высокого творче­ского состояния, а потом, оказывается, повторить этого актер ни­когда не может — это вдохновение актера было в единственный, неповторимый раз. Т.е., совсем как для съемки кино: довести акте­ра до того, чтобы он сыграл великолепно — снять — а больше от него исполнения этой сцены пе понадобиться.

А в театре все наоборот: играть надо не на репетиции, а на спек­такле, да не одном, а, может быть, на десятках или даже сотнях...

Чего же не хватает в его системе работы с актером (да, по-види­мому, и во всей «системе»)? Развития творческой свободы как ка­чества. Как качества, без которого актер уже не может быть на сце­пе.

Для этого не пад отдельной (данной) сценой надо работать, и этим ограничиться, а, прежде всего, — развивать свое качество. То­лько тогда спектакль и будет расти: иначе неминуемо будет расша­тываться и падать.

«Система» — аналитический режиссерский путь, а пе путь к воспитанию творчества.

Везде и всегда, едва лишь заходит речь о «системе» Станислав­ского — для подтверждения ее высокого воспитывающего значе­ния — приводится пример «сквозного действия» и другие аналити­ческие пути режиссерского построения роли и выдаются за пути и приемы актерского творчества. Это огромное заблуждение.

При работе над ролью, — если нет привычки подходить творче­ски, художнически к созданию роли — конечно, такой аналитиче­ский путь и разумен и верен. Все это так. И «система» действите-

льно здесь делает свое полезное, нужное дело. Но или нужен талант, или необходимо на каждый кусок дать верное творческое самочувствие. Таланта может не быть (а чаще он запуган, загнан, Бог знает, куда), и вот, наскочили на «физическое действие». Надо решительно во всем, или, вернее, надо подо все подвести физиче­ское действие, тогда актер конкретно будет втянут в правду и орга­ничность своего пребывания на сцене и действия там — в тех же

обстоятельствах.

Как будто бы и волки сыты, и овцы целы. Похоже на то, что можно обойтись и без таланта — лишь одними небольшими спо­собностями... Похоже... Эрзац...

Станиславский: «Научитесь не играть, а правильно действовать на сцене, и вы будете готовыми артистами».

А, может быть, научитесь правильно ВОСПРИНИМАТЬ — это вернее? Действуется-то само собой. Только дай этому свободу. Для действия нужен только первый толчок, а там начнется восприятие, и дальше действие будет как реакция.

Что это значит правильно действовать на сцене? Исходя из вер­ных предлагаемых обстоятельств? Т.е., из верного и энергичного ВОСПРИЯТИЯ.

Все должно быть ощутительно до физиологичности. И действие важно своим ощущением, т. е., восприятием. Ощущать можно непо­средственно или беспредметно, или при помощи воображения, т. е., пользуясь второй сигнальной системой. Вот тут-то и путается Ста­ниславский, называя это физическим действием.

У меня написано, что Станиславский хотел создать крупного актера. Это совершенно неверно. Он ставил спектакль, видя при этом, что актер делает глупости, — он его выправлял, налаживал, и получалось правдоподобно (а иногда, у «Москвиных» — и правда). Словом, он верен себе: был постановщиком спектакля. Постанов­щиком скрупулезным.

И только, по мере работы над актером, он увлекался больше и больше поисками правды и наскакивал на подходящие приемы. Основной его прием (никем не опознанный) РАСКАЧИВАНИЕ. Затем всякие «элементы», и, в конце концов, «физическое дейст­вие».

В процессе их применения при раскачивании актера (по Мичу­рину), он достигал у актеров взлетов, но к ним не относился серь­езно, а как к единичному вдохновению, которого больше не будет.

23 Заказ № 1775

Дата добавления: 2015-03-31